《野草》的寫作姿態與精神哲學

摘要：通過對魯迅《野草》文本的深入解讀，揭示其在“凝視”“辯駁”“沉默”“行走”和“飛揚”等多重寫作姿態下蘊含的“對立”“居間”“虛無”“選擇”“超越”等思維方式或生存處境，這既是魯迅對自己思想情感和對世界的深刻洞察，也是解讀魯迅其文其人的關鍵所在。分析了魯迅在虛無主義困境中的掙扎與超越，以及他對“存在”與“行動”的哲學思考，并特別強調了他在面對虛無時，通過“行走”的姿態表現出的生存選擇與行動哲學，以及通過“飛揚”的姿態表達的超越性。故而，魯迅的思想與寫作不僅反映了其個人的精神探索，也具有普遍的哲學意義、超越時代的寓言性及現代性，在文學史上具有不可磨滅的價值。

關鍵詞：魯迅；《野草》；二元對立；虛無主義；生存哲學

《野草》作為魯迅唯一一部散文詩集，其晦澀難明的言說方式以及沉重壓抑乃至荒誕詭譎的風格，又不同于魯迅其他的任何作品，無疑有著極為特殊的價值。魯迅曾說，他的全部哲學都包含在《野草》里了[1]，這不能不提示我們《野草》的獨特之處。此外，作為我們熟悉的獨語體代表，《野草》也展現出了相當程度的私人性質，他既不希望青年人被《野草》所影響[2]，同時又說“我為自己寫作和為他人寫作是不一樣的”。因此，作為“包含著魯迅哲學”“為自己寫作”的作品，《野草》既是揭示其精神一隅的窗口，也是對其生命哲學的本相展示。透過《野草》，我們能了解到更真實的魯迅。

由于《野草》的文本艱澀、多歧義，對它的解讀自然也五花八門、各有千秋，具有很大的任意性與模糊性。其中，關于《野草》原型與意象的研究不勝枚舉，這確實也是一種行之有效的分析方式，因為作家筆下反復出現的文字往往具備著一定的價值意蘊。然而，大多數傳統解讀僅關注到比較直觀、具象的層面，或者是關注點干脆可以被統括為名詞類別的靜態語匯，諸如“樹”“花”“路”等，忽略了對作為謂語的動詞考察以及對作家在作品中體現的觀察與思維等隱含角度的抽象概括，而這往往才是影響作家看待世界的先驗視角，并最終導致作品的誕生與呈現。在過往的研究中，只有托多洛夫與巴爾特等結構主義者涉及對行動以及行為模式的抽象把握，提出將小說結構與陳述句句法類比，以主語+謂語+賓語的形式對文本進行分析。在此基礎上，他們結合普羅普等前人的研究，又將小說以謂語動詞劃分為多種類型，例如愛情小說中的“追求”、戰爭小說中的“攻擊”等。[3]但這并不意味著對小說的解讀僅止步于獲得一些抽象的概念分類，在精神分析批評中，由于作品的主題表達與作家的思想情感（或稱“無意識”）往往在某種程度上呈同構關系，這樣的分析反而能讓我們洞察文本表層之下作家的心理動因與精神哲學，有助于完成對作品與作家的雙向流動性理解。例如陀思妥耶夫斯基筆下常常出現“審判”，這在文本中表現為人與人、人與自我的沖突與斗爭，又與作家思維層面的神義論與人義論有關，而石黑一雄筆下則是“欺騙”，這同樣既經常復寫在小說情節中，又與他自身的身份構建與關注的記憶問題相關聯。故而，這種近似于“意象”“原型”“視角”，在文本中或隱或顯地反復出現，并映照出作家主體思維方式與其書寫模式與特征的行為主題，筆者稱之為“寫作姿態”，以便區別于一般描述作家在創作過程中所持的態度、立場等內在指向。在魯迅的《野草》中，它們分別是：“凝視（對立）”“辯駁（居間）”“沉默（虛無）”“行走（選擇）”“飛揚（超越）”。

《野草》中呼之欲出的一個寫作姿態是“凝視”，這也是作家思考與書寫的起點?！澳暋边@個動作不僅直接出現在《好的故事》《死火》等篇目中，如“我就要凝視他們……我正要凝視他們時，驟然一驚，睜開眼”與“雖然凝視又凝視，總不留下怎樣一定的跡象”，尤其在《秋葉》中體現得最為明顯?！肚锶~》中雖然沒有直接出現這個詞語，然而仍能從作者對各類景象的描繪方式中提取出這個行為，諸如“閃閃地眨著幾十個星星的眼，冷眼。他的口角上現出微笑，似乎自以為大有深意”，“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”。在此，讀者不難體味出敘述背后一雙敏銳的眼睛與其觀看行為，這在過往關于魯迅《吶喊》《彷徨》等小說的研究中也被歸納為“看或被看”的情節結構模式，其在《野草》中的再次出現不能不引起更深度的思考。然而，“凝視”終究與單純的觀看行為有所區別，關于其具體含義，《死火》中的一句似可作為解釋：“不但愛看，還愛看清。”這就表明“凝視”是一種“有意味的看”，它正面直視事物，具有穿透般的洞察力與內向性，能夠越過“瞞和騙”的表層，向內開掘“靈魂的深”。更重要的是，這個動作隱隱蘊含著反抗與不安，側面展示了一個靜態、隔絕的旁觀者姿態，這種抽離的觀察方式背后潛藏著作家二元對立的思維與書寫特征。

《秋葉》中最知名的語句莫過于“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，這句話看似同義重復，細思之下卻頗有韻味，故而對它的解讀也異彩紛呈。在各種說法中，小說家張大春的“審視說”、畫家吳冠中的“對稱說”等都強調了前文所提及的視覺性，其他諸如彰顯個體獨特性、影射兄弟分離等說法，尤其是張潔宇提出的“一體二分說”則揭露了魯迅的二元對立思維。[4]這正印證了“寫作姿態”雙向滲透的特征，即魯迅先驗“凝視”的觀察方式與思考模式，導致了他在寫作中的“凝視”姿態或可以說“看或被看”的結構模式，這表現為敘述者總是在冷靜而孤絕地旁觀被描繪對象；另一方面，“凝視”的根源恰是因為主體對自我及處境的確證，它意味著作家具有強烈的主體性，將外界的一切存在都納入客體范疇，視為與己無關甚至干脆異己的對立之物。縱觀整部《野草》，這樣二分的例子數不勝數，諸如《題辭》中就有“明與暗，生與死，過去與未來”和“友與仇，人與獸，愛者與不愛者”，《復仇》中又有經典的“有他們倆裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上。他們倆將要擁抱，將要殺戮……”書中同時出現了多組對立?？梢哉f，這種思維一方面導致了魯迅的極端，因為他總能看到鮮明的矛盾著的兩極，并將這種矛盾延展、擴大，這使他往往呈現出決絕的戰斗姿態；另一方面，這又使魯迅更深刻地體察到孤獨，因而他不僅意識到，還要去捍衛獨我，也就是“任個人而排眾數”[5]，這在《野草》的《影的告別》《這樣的戰士》等篇目中都有體現，如“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己?！薄八翢o乞靈于牛皮和廢鐵的甲胄；他只有自己。”有時候他甚至還要將自己分裂，“以自我的某種眼光去審視另外一個自我”[6]，這就有了《影的告別》中“人”與“影”的決裂：“人”代表著此刻自我，“影”則是否定的另一半自我。縱觀魯迅的痛苦，一切由此開始。

然而，這并不意味著魯迅的思考僅僅停留在抽象、靜態的形而上層面，事實上，將他的痛苦進一步深化的正是他無法茍同于任何一方的矛盾思維，這在《野草》中又體現為“辯駁”的寫作姿態。諸如在《求乞者》中，他一方面厭惡一個孩子的聲調與態度，“憎惡他并不悲哀，近于兒戲”，甚至還要“追著哀呼”；而當另一個啞的孩子向他攤開手時，他又“憎惡他這手勢”，甚至疑心他并不啞，只不過是一種求乞的法子。他坦言：“我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。”但他同時又想到當自己求乞時，也將“得到自居于布施之上者的煩膩，疑心，憎惡”。此外，《墓碣文》中著名的“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”與《立論》中“我愿意既不謊人，也不遭打”等語段也體現了這一點?？梢?，魯迅不只是將二項對舉在文本中，他同時也揭示了自己的思維過程，即他洞穿了事物的本質與矛盾特性，然而又無法說服自己安于任何一方，否定之后還要否定，永遠處于“既不，也不”的動態詰難中。這也近似于禪宗的思想，也就是“把兩個對立相反的命題放在一起，對雙方都既不予以肯定，亦不予以否定，而是以亦此亦彼、非此非彼的態度處之”[7]。無疑，這種“辯駁”的寫作姿態正符合魯迅“懷疑主義”的精神，而其后則隱藏著他“居間”的思維意識。

在《寫在〈墳〉后面》一文中，魯迅就曾提出一個“中間物”[8]的概念，這是他在文化與歷史層面給自己的定位，《野草》中，《影的告別》一篇也流露出了這種意識。他深刻地意識到，“中間物”的生命價值是與反抗黑暗緊密聯系在一起的，而當黑暗消失、光明到來時，這個存在也失去了價值，影子隨之消亡。這里“中間物”正印證了魯迅“居間”的思維方式，正如在現實里他既不屬于左翼陣營，也不屬于自由主義派別，他永遠只能將自己放置在各項元素之間、之外，永遠只能通過否定、排除，進而確認自己的孤軍奮戰。這樣的心理被放大后，就變成了《題辭》中所說：“天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能?！边€有《秋葉》中天空與棗樹的對峙、詩人與花的隔絕。郜元寶教授曾提到魯迅這種“生存兩間”的“空間的自覺”，也就是“意識到天地的始終在場并欲與天地對話，卻不對天地存有特別的敬畏，倒是用有意漠視的口吻邀請天地到場”，并認為它彰顯了一種“天—地—人三位一體”的圖景。[9]這里，這種“居間”的特質甚至上升到了一種境界，用魯迅的話說，叫作“彷徨于無地”[10]。它意味著主體對自己的放逐，永遠置身于天平的中段或是人事間的隔層，而正是這種“間性”思維，隱隱透射出具有現代主體性的魯迅對后現代主體間性（也即“他性”）的覺察。

但正如魯迅所說，他終究位于新舊交替的過渡期中，終究是屬于上個時代的人，因而他并不能像后世的哲學家一樣充分意識到并化解各種主與客、虛與實之間的沖突。他感到虛無，而《野草》恰又誕生于他內心最黑暗、絕望的時期，于是便順理成章有了文本中“沉默”的寫作姿態。例如在《求乞者》中他就寫下了“我將用無所謂和沉默求乞”，而在《頹敗線的顫動》這篇明顯具有自我象征意味的文章中，又有“她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動”。此外，沉默不僅意味著話語的靜默，它在更大程度上代表了“無為”，是一種對行動的擱置，這就有了他在《秋葉》中縱使覺得那些花草可愛、可憐，卻也只是“對著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們”。再如，《野草》中許多以“夢見”起興的文章也可以借此得到解釋：人在夢里的主觀能動性較小，這意味著主人公在夢里往往只是“觀看”而非“行動”，縱使行動也行動得很少，《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《死后》等篇目都印證了這一點。從某種意義上來說，做夢正是對現實中各種真正的紛繁事務的逃離，是由此在進入虛妄，同樣是一種懸置、一種“沉默”。

然而具有悖論意味的是，縱使他曾說過“我所想的和我所寫的不一樣”，《野草》自身又印證了他的書寫動作。言說本身就是一種對沉默的反叛，沉默則是另一種樣式的言說，就像他在《題辭》中的那句名言：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！边@不能不更加深了魯迅的虛無，使他感受到一種“語言和生命的困境”[11]。這是一種本體論意義上的存在危機，同樣如《題辭》中所說：“我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸?！庇纱?，有了他在《希望》中無所求的精神靜態：“然而我的心很平安：沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音?！辈⑶宜M一步提出：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”這相當于否定了他在兩方面的出路。這種虛無主義的傾向流露到《野草》里，往往就呈現出“頹唐”的情緒，諸如“我對于這朽腐有大歡喜”，此外又有了各種對死亡、衰敗意象的著重描繪，諸如“墳”“死火”“鮮血”等。而使他產生這種精神危機的原因，縱觀對魯迅虛無態度汗牛充棟的研究，一直以來也是眾說紛紜。個人認為，拋開一些具體的外在現實因素，僅從精神與思想層面來看，他受到的最大影響可能來自根植于他內心的東方傳統佛教思想與外在吸納的現代西方尼采式進化論的沖突。這不僅是循環發展與線性發展的時空觀的沖突，更是歷史與現實、存在與滅亡的生存哲學的沖突，是無可化解的。

然而，魯迅精神上的轉機也在《野草》中預示了出來，這就是“行走”的寫作姿態，盡管它不常被重視。魯迅1932年曾回憶后來《新青年》團體的情況，他們“有的高升，有的退隱，有的前進”，而他本人卻“又經驗了一回同一戰陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去”[12]。這里“行走”的含義很明確，它是一種對現有存在的感知與確證，用來隱喻生活本身及位于其中人的忙碌無功，也象征了魯迅受困于虛無中的手足無措。在《死后》中，魯迅就曾寫道：“我卻總是既不安樂，也不滅亡地不上不下地生活下來。”再如《一覺》中也有“然而我總記得我活在人間”與“因為他使我覺得是在人間，是在人間活著”。這還僅是表義，“行走”的深層含義以及之所以取此象征，又最大程度上源于《過客》。在本就奇崛的《野草》中，《過客》也是個特殊的存在，這不僅因為它是唯一一篇擬以劇本形式寫作的作品，更因為它在一定程度上反映了魯迅在虛無中及其后的精神哲學，是使他脫離這種影響的關鍵所在。在《過客》中，客從“還記得”的時候起就在行走，他總聽到“前面的聲音”催促著他，即使翁告訴客前方是墳，即使翁后來又勸他休息，他終究選擇了“還是走好”。在這里，“行走”仍是一種生存活動，但它更意味著一種行動哲學，是對存在與虛無的微渺反抗。

許多研究都曾提到魯迅在面臨虛無的精神困境后奮而“反抗”的行動，然而以“反抗”一詞概括魯迅從虛無中走出的行為是有一定歧義的，這過分夸大了戲劇性，反而忽視了魯迅受困于矛盾與虛無中的處境，淡化了他身居其中和在此之后的思考與行為本身。正如前文所述，對于魯迅這樣深受對立與居間思維影響，并最終陷入虛無的人，他如何想要反抗？當他站在某一方的時候，他也就站在了另一方的反面；當他想要反抗的時候，也就意味著他相信希望。事實上，他真的相信希望嗎？一個人又如何能從虛無的悖論中掙脫出來？也就是說，對于一個參透了各方面本質、洞穿了任何可能到來之結局的人，無論做什么都是可疑的、充滿悖謬的。故而，所謂的“反抗”只是表層，是受到壓抑后的順其自然，是情態動詞“之后”的那個動詞，而“行走”背后真正的邏輯，是“選擇”。用“選擇”代替“反抗”，就保留了他在作出這種行為之后仍然對此感到懷疑的可能性，更重要的是，這也凸顯了他“行走”的堅決與力量。正如普羅米修斯為人類偷盜火種，又如西西弗斯日復一日推動巨石，他們真正打動人的，是他們在看破后依然義無反顧地作出“選擇”，是“明知山有虎，偏向虎山行”，也是“知其不可為而為之”，無論這意味著什么。這恰印證了羅曼·羅蘭所言：“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認清生活的真相后，依然熱愛生活。”在這里，思想淪為了無意義，是可以被暫時擱置的糾葛，行動和選擇本身才是真正重要的事，這也與薩特提出的“自我選擇說”與“介入說”很有些相似。薩特認為，人“自由的核心內容是自我選擇，人就是他自我選擇的結果”[13]。因此也不難理解魯迅與存在主義的一些相似之處，無論是他的虛無還是選擇，并且他也很具有薩特的這種“人本主義”立場。

魯迅的最后一個寫作姿態是“飛揚”，這在《野草》中體現為各種輕巧的意象。諸如在《求乞者》中，就有“微風起來，四面都是塵土”，在結尾這句話又被復寫，并以“灰土，灰土，…… ………………灰土……”作為文章結尾。在《雪》中，則有“朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠如粉，如沙，它們決不粘連……在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍”。結尾他盛贊：“那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂?！倍凇赌鬼傥摹芬黄?，也有這樣一句：“待我成塵時，你將見我的微笑！”甚至在小說《在酒館中》里，他也寫下了：“我獨自向著自己的旅館走，寒風和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快?！辈浑y發現，魯迅對塵、雪這類意象很是著迷。如他所言，它們有著奮發、向上的一面，卻又永遠保持著輕盈、干爽的身姿，難免可愛。魯迅本人也是很討厭所謂“粘連”感的，《過客》里就不停重復一句：“你不要這么感激，這于你沒有好處?！贝送?，他在同許廣平的信中也寫下了這樣的句子：“同我有關的活著，我倒不放心，死了，我就安心。”[14]這話乍一聽有些恐怖，其實正反映了魯迅對塵與雪不只是欣賞，同時還包含了他認為自己本身就是，或也至少向往成為它們的意思。

在“飛揚”的寫作姿態背后，我們也應看到魯迅此時背后的精神狀態。在經歷了一路的詰難、困頓、虛無、彷徨后，一個人還能剩下什么？然而在另一層面，如果他可以永遠懸浮，如果他可以永遠徘徊，他又希望成為什么？如前文所述，他已作出了選擇，盡管在他作出選擇的一瞬間，偏頗與不完美就會產生，但他已無計可施，也無從掛念。事實上，“行走”與“飛揚”恰是相對的兩面，如果說“行走”意味著“選擇”之重，那“飛揚”就意味著“超越”之輕。也許在魯迅的潛意識深處，他還是向往輕盈、渴望解脫的，故而“飛揚”正是他心里“超越”的代名詞。這里不得不提佛教對魯迅還是有很大影響的，畢竟佛教中也常用這類意象來教化眾生超脫。此外，“超越”的含義也類似于佛教中的“破執”，即破除執著，完成對事物本質的洞察和對自我認識的超越?？梢哉f，魯迅已經無限接近于此，但另一方面，他又仍有虧欠?！捌茍獭笔菫榱诉_到“涅槃”，“涅槃”無形無相、超越形色，然而塵、雪又都還是有形有色的，并且永遠翻飛、飄搖于世間。這一方面象征著魯迅虛無主義傾向的殘留，顯示出他對自己終歸無法超脫的自覺意識；另一方面又揭示了他在根底上對輪回說的深信。正如他在《秋葉》中說：“他知道小粉紅花的夢，秋后要有春；他也知道落葉的夢，春后還是秋?！痹偃纭稄统穑ㄆ涠分械模骸拜^永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現在?！?/p>

綜上，借由對魯迅《野草》中寫作姿態的分析，我們可以發現作家這樣一條“凝視（對立）”——“辯駁（居間）”——“沉默（虛無）”——“行走（選擇）”——“飛揚（超越）”的書寫與心理動路，盡管在文本中它們常常是以共時甚至省略、顛倒的方式呈現出來的。這使我們在寫作與精神層面都更加接近魯迅，并能以更加動態的方式去理解他在文本呈現與思想內核方面的雙向滲透。有人稱魯迅是一位“現役”作家，永遠在被解讀中或通往被解讀的路上，因此他的作品是具有寓言性和現代意義的，這很有道理。從某些方面來講，魯迅正與普魯斯特、卡夫卡等人一樣，是前現代的守序理性通往后現代的混沌無序中，“背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門”[15]的一顆明珠。

參考文獻：

[1]李玉明，鄭直.關于生與死——論魯迅《野草》的生命哲學[J].清華大學學報（哲學社會科學版），2020（3）.

[2]魯迅.魯迅全集（第十三卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：24.

[3][13]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014：184，113.

[4][6]楊寧.看不見的文學：文學如何“理論”[M].北京：中國社會科學出版社，2022：261-266，267.

[5][8][15]魯迅.魯迅全集（第一卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：47，302，145.

[7]周啟星.論魯迅《野草》中二元對立思維的生成及其超越意義[J].瓊州學院學報，2015（1）.

[9]郜元寶.魯迅精讀[M].上海：復旦大學出版社，2016：180.

[10]魯迅.魯迅全集（第二卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：169.

[11]張棗，亞思明.魯迅《野草》以及語言和生命困境的言說（上）[J].揚子江評論，2018（6）.

[12]魯迅.魯迅全集（第四卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：469.

[14]魯迅.魯迅全集（第十一卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：81.

工作單位：復旦大學中文系