在唯物史觀與審美先鋒之間

20世紀二三十年代之交，中國文壇掀起一股譯介唯物史觀文藝理論的熱潮①。其時由劉吶鷗出資創辦、水沫社同人共同經營的水沫書店在馮雪峰的牽線支持下，計劃聯合魯迅出版一套《科學的藝術論叢書》，以系統介紹馬克思主義文藝理論②。水沫社劉吶鷗、戴望舒、杜衡分別譯出蘇聯文藝理論家弗理契（Vladimir Fritsche） 的《藝術社會學》、活躍于歐洲左翼文壇的文藝理論家伊可維支（Marc Ickowicz） 的《唯物史觀的文學論》和蘇聯無產階級文化派領導人波格丹諾夫（Alexander Bogdanov） 的《新藝術論》。杜衡翻譯的《新藝術論》被列為叢書的第一批選目并于1929年問世，劉吶鷗和戴望舒的譯著出版則費了一番周折。據施蟄存回憶，兩人的譯著起初未被編入叢書，原因是“左翼理論界頗有意見，認為它們還有資產階級觀點”③。這兩本譯著后續均被列入該套叢書并于1930年出版④。從發起叢書計劃、勤勉地翻譯到積極推動出版，足見劉吶鷗及周邊文友與唯物史觀文藝理論的特殊淵源。

劉吶鷗、穆時英等人在20世紀20年代后期的“左轉”，長期以來被學界視為追慕革命時尚的一時之舉。在這種認知的主導下，他們的左翼文學創作和理論譯介迄今未受充分重視。事實上，這一判斷基于政治立場，過于強化他們在左翼風潮影響下趨附性的一面，遮蔽了他們身為創作者和譯介者的主體能動性。彼時劉吶鷗、穆時英等人在政治立場上雖普遍“左傾”，但始終與左翼文壇保持著不遠不近的距離，是一支獨立于主流左翼脈絡之外的“泛左翼”力量。在文學觀念上，他們也不拘于狹義的無產階級文學觀，而是追尋著更開放多元的“新興文學”和“尖端文學”⑤。因此，與其說劉吶鷗、穆時英等人是出于趨新而盲目地追趕潮流，并因意識形態覺悟不高才譯出在左翼理論界看來是不那么“正確”的理論，毋寧說他們是在自身知識譜系、審美理念、價值立場和現實處境等多維考量下，進行的有意識的選譯。以劉吶鷗為例，劉婉明便認為他與左翼理論家對唯物史觀、現代社會的本質和現代藝術的看法不存在根本分歧⑥。王志松則指出，劉吶鷗的文學探索在某種程度上以他所領會的弗理契文藝理論為基礎，其小說集《都市風景線》中的電影蒙太奇技法、對女體異乎尋常的關注、對資本主義社會極端個人主義和商品化的人際關系的諷刺，都能在《藝術社會學》中找到根據⑦?？梢哉f，像劉吶鷗這類“泛左翼”文人對唯物史觀文藝理論的理解，以及這種理解與他們的文藝觀及創作間的內在關聯，無疑能開拓左翼文藝理論的豐富性、復雜性和多義性。故此，本文以劉吶鷗及周邊文友對弗理契文藝理論的譯介與接受為例，考察他們從何種維度吸收、內化該理論，辨明他們的理論資源與主流左翼陣營的區別所在，探知他們為左翼文藝運動開辟的獨特視野，同時厘清他們的文藝淵源與創作路徑。

一、現代藝術與現代精神：接受弗理契文藝理論的契機

弗理契的《藝術社會學》問世于1926年。該書旨在“設定那關于建在經濟的基礎上的，意識形態的上層機構底一部門的綜合的法則的科學（法典） ”，初衷在于回答“怎樣的藝術會適合于人類社會底發達的每個時代”，最根本的追問則導向“怎樣的藝術才適合于社會主義”⑧。弗理契是普列漢諾夫一脈的文藝理論家。普列漢諾夫是以馬克思主義唯物史觀分析藝術現象的第一人，其后德國文藝理論家霍善斯坦因（WilhelmHausenstein） 接續普氏有關藝術與社會的討論，弗理契則沿著兩位前輩的理論軸線開掘深挖，首次在唯物辯證法的統領下，系統探討以繪畫、雕刻和建筑為代表的造型藝術之演變及其與社會發展的關系。

劉吶鷗早在日本游學期間就接觸到弗理契的理論，1927年由日返滬后，他與施蟄存、戴望舒等文友交流時便“極推崇弗里采（即弗理契——引者注） 的《藝術社會學》”⑨。劉吶鷗以升曙夢的日譯本為底本轉譯《藝術社會學》，從譯介到排版裝幀的每一環節均勞心費力。日譯本有不完善處，他委托戴望舒參照原文加以修正，書中所有人物專名都經戴望舒的檢查訂正。這本譯著“譯了一年多才得譯成”，“篇幅很多，將近三百頁，卷首還打算加二十多頁銅版插圖”⑩。劉吶鷗在《譯者后記》中盛贊這是“將最初的系統給予了馬克思主義藝術學的空前的著作”，“立了科學的藝術社會學之建設的最初的基石”，“在學術上的價值，不用說，是紀念碑性的”。該書廣告詞更不吝宣揚弗理契為“現代唯一的馬克思主義藝術學者”。除《藝術社會學》外，劉吶鷗另譯出弗理契的《藝術之社會的意義》《藝術風格之社會學的實際》等論文，發表于他和施蟄存、戴望舒等人共同編輯的《新文藝》?！端囆g之社會的意義》尤受編輯同人的推許，被認為“極值得注意”，“文字并不長，但是它卻解決了許多龐大的著作所未解決的問題”。那么，在當時形形色色的唯物史觀文藝理論中，弗理契的著作究竟有何獨特性？

藝術社會學之所以引起劉吶鷗的注目，或與弗理契對現代精神和現代藝術的推重有關。升曙夢就提及：“作為學者，他的特質之一是與現代精神的密切交涉。關于文學和藝術的最古老時代的知識，在他是與對今日的現象和現代性的躍動的敏銳關注相結合著的?！备ダ砥跷乃嚴碚摰默F代性內質根植于他的社會歷史觀（歷史并非始終是線性進步的）。在他看來，“每個社會經濟的形體，在人類發達底過程中，多數是常被反復著的”，而“同樣的，或是類似的社會經濟的組織，是應當產生同樣或是類似的藝術典型”，即適應著特定社會形態的藝術在某種程度上也具有反復性。弗理契進而梳理出社會歷史演變各階段的造型藝術特色，其視野尤其聚焦于現代藝術。他宣稱，新興的無產階級藝術與現代藝術存在承續關系，前者應從后者中汲取養料。在此意義上，霍善斯坦因有關現代藝術的二重性的論述也被他征引：“十九世紀末年的西歐的藝術，不是純粹資產階級的藝術——它是兩面形的——是資產階級的同時是社會主義的（形式上的）?！备ダ砥鯇ι鲜隹捶ㄉ鯙橘澩?，發掘出一批可被繼承轉化的現代藝術遺產，還重點探討藝術之為藝術的特殊性，細致剖析了印象派、未來派等現代藝術的表現樣式，顯露出敏銳的藝術洞察力和超前的審美意識。

劉吶鷗的譯著出版后，葉秋原在書評中強調弗理契并非“蘇俄共產黨的黨員”，而是“完全以學者的資格表同情于無產階級革命的；因之，他的著述，不一定是具有宣傳性或煽動性，或倒是出于真理底追求，在無產者的文獻上許是具有勞跡的”。弗理契以政黨外的學者立場、本著求真的態度研討藝術與社會之關系，或能較少受制于黨派政治，從而以更客觀的姿態評說藝術現象，亦不至遮掩藝術本身的閃光點。因此，其理論脫離了教條化的空洞闡說，呈現出開放性、多元性和生動性，給后來者以豐富的闡釋空間。

二、審美的暗合：印象派的光線、色彩與“氛圍氣”

在劉吶鷗翻譯的《藝術社會學》和《藝術風格之社會學的實際》中，弗理契以印象派為例，探討了現代藝術的二重性問題。弗理契對印象派的重估，立足于普列漢諾夫和霍善斯坦因的思考。他特別留意到普列漢諾夫對印象派繪畫中光線的曖昧態度。普列漢諾夫一方面批駁印象派“不表現‘思想’，而只表現‘感覺’，即光線底感覺”，另一方面又贊嘆“光線是積極的、樂天的現象，所以再現著光線的繪畫，在將來的社會主義底人們也是很近的東西”。劉吶鷗的朋友郭建英曾譯出普列漢諾夫的《無產階級運動與資產階級藝術》，該文稱，如果藝術家將全副精力集中于表現光線，就“必然停滯于現象之表面”，但若合理地運用光線，則“能夠增加自然賜給人類的愉快底積蓄”。普列漢諾夫肯定光線的積極作用，是基于對資本主義異化現象的批判，同時寄寓著對人與自然和諧關系的向往。弗理契還注意到霍善斯坦因對印象派二重性的論述，援引過如下觀點：

印象主義是在經濟上，生活上和思想上之“極散漫的”個人主義制度的最適合的表現。而在另一方面——印象主義已在贊頌集體主義的思想情緒。印象主義者不僅僅制作出一剎那的，單獨的，不重復的，以至于雙倍主觀的印象之世界，并且同時制作出他與環境，整體，氛圍氣所不可分離的各種已成的物質，總之，在這樣的環境中完全泛濫著這種表現——“氛圍氣才成為繪畫的唯一的客觀”的表現。

在霍善斯坦因看來，印象派的集體主義特質顯現為對環境、整體和“氛圍氣”（atmo?sphere） 的重視。印象主義者既然強調氛圍的營構，那么也必將關心外部物質環境。而物質正是唯物主義最根本的要素。

弗理契與其前輩普列漢諾夫、霍善斯坦因一樣，對印象派持有非常矛盾的看法。從馬克思主義的立場出發，他批判印象派是發達資本主義背景下，藝術由以生產為目的向以市場為導向過渡后出現的流派，對其表現形式頗有微詞。針對印象派注重色彩而非線條的特點，弗理契認為相較“有求于判斷”的線條，色彩“有求于感情”和“被動的知覺”，二者對應著不同的“世界感”：“線的繪畫是適應于積極的、合理的世界感，色彩的繪畫，與這個相反，是適應于被動的、快樂主義世界感的。”“世界感”進而與階級立場掛鉤：“積極的、合理的世界感是新興的生產的資產階級所固有的，被動的、快樂主義的世界感是支配的、被動的、消費的資產階級底特性?！庇纱?，藝術表達不僅是審美選擇，更是階級立場的表征。批判固然有之，但弗理契并未全然否定印象派。這種悖論尤其體現在他對印象派與寫實派之關系的辯證闡說中。一方面，弗理契批駁印象派“不愿把世界當作全體看”，僅注目于“偶然的、特殊的、瞬間的東西”；另一方面，正因印象派極致地還原出投射在知覺上的瞬間現象，它才得以成為“主觀主義的寫實主義”：

印象派是寫實派。他們對于自己所要畫的外界，是不以一切的宗教的崇敬而接近的。他們把外界，即物質，無條件地承認為客觀地存在著的東西，構成自己底知覺的東西，在他們自己底藝術上，他們不從某種普遍的觀念——象征——出發。然而印象派與寫實派不同之點，是在那對于知覺底最大限度的正確的傾向。同一的樹木，在一日內的種種的時刻，和在種種的光線上，可以引起種種的心象。在決不能第二次被反復的某偶然的瞬間，傳達那由世界所受的自己底知覺——這便是他們底使命。

印象派之所以是寫實的，是因為它不從預設觀念出發，而是基于變動的世界觀和現實觀、從剎那知覺出發的描寫。在此意義上，弗理契對印象派不無贊賞。

劉吶鷗、穆時英等人特別留心弗理契、霍善斯坦因等學者對印象派二重性的闡說，自然是因印象派頗合他們的文藝品味。因受惠于日本新感覺派的影響，他們將感覺的瞬時表現置于藝術理念的首位，與印象派的審美旨趣一致。這一耦合其來有自，日本新感覺派本就汲取了印象派藝術的精髓。法國作家保爾·穆杭（Paul Morand） 的印象主義手法催動了日本新感覺派的誕生。從1922年起，堀口大學陸續將穆杭的作品譯介至日本。1925年，堀口大學在譯著《夜閉》卷頭收錄《保爾·穆杭論》，這篇文章后來在1928年被劉吶鷗譯出并刊載于他和施蟄存、戴望舒主編的刊物《無軌列車》。該文提及穆杭為法國文壇開辟了新的寫作技巧，“影戲流的閃光法”便是其中之一，并提示“穆杭的文章的繪畫的特征和那色和線的巧妙的構成法是很值得詳細討論的”。穆杭對日本新感覺派產生過深遠影響，繼而波及劉吶鷗等人。1927年，劉吶鷗在日記中稱新感覺派作家橫光利一的《皮膚》“內容·スチール（靜物畫——引者注） 都是感覺的權化，影物的high light （最亮部——引者注） 的點出是他的描影，把系線的北京用這樣的筆來描一定很有趣”。其中，“スチール”強調寫作的繪畫特征，“影物的highlight”與“影戲流的閃光法”有異曲同工之處，都是對光影的捕獲和描繪，可見劉吶鷗深刻領悟了此類手法的精髓。除了受日本新感覺派的影響，劉吶鷗、穆時英等人關注光線和色彩還源于他們對電影藝術的偏好。1929年，劉吶鷗在評價瑞典電影《審判中的女人》時，就注意到導演斯蒂勒對光線的敏銳感受：“無論怎樣微弱纖細的光線，他都會拿著分光器的眼睛去把它抓出來，而且他所喜歡愛玩的也正是這微弱柔軟的光線。他慣用著Soft Focus （軟聚焦——引者注） 使抓住的光線溶化在黑白的調和中，使他的作品到處蓋著一重輕紗似的銀灰色的薄幕?！贝送猓羯扑固挂蛟Q印象派極為推重“氛圍氣”的營造。不無巧合的是，“氛圍氣”正是劉吶鷗、穆時英等人慣用的評說藝術的語匯?！胺諊鷼狻鞭D借自日文詞“雰囲気”，意為氣氛、空氣，強調文藝作品的意境渲染及其賦予觀者的感覺和情緒。劉吶鷗早在1926年底寫給戴望舒的信中就稱贊德國影片《華爾茲之夢》“全篇現著Humour （幽默） 和farce （鬧?。?的氛圍氣”。在他的日記中，“氛圍氣”一詞出現的頻率非常高。無獨有偶，戴望舒在譯著《唯物史觀的文學論》中也多次使用“氛圍氣”一詞。種種跡象表明，印象派對瞬間知覺的捉取、對光影色調的細微呈現和對意境氛圍的營設，恰恰契合劉吶鷗、穆時英等人的文藝趣味。

文藝資源和審美品位的交疊共通，使劉吶鷗、穆時英等人毫不費力地從弗理契的理論中尋繹創作憑依。劉吶鷗《游戲》中的舞廳充斥著“五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發焰的眼光”，恍若律動著的迷亂“魔宮”。另一篇《流》恰如其分地點染出影院內“桃色的光線”和暗昧迷離的氛圍。繼劉吶鷗之后，穆時英《夜總會里的五個人》中，霓虹燈光潮急遽變換著色調和形態：“紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調化妝著的都市?。∧藓鐭籼S著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟鞋，也有了鐘……”此種光影的動態描繪、氛圍的渲染和心象的傳達，與弗理契對印象派的闡說若合符節。

在劉吶鷗、穆時英等人筆下，印象派手法不僅能夠描繪光怪陸離的都會夜景，也被用以勾勒愉悅向上的“氛圍氣”。劉吶鷗《風景》中的男性從“充滿著油味和紙嗅的昏暗的編輯室”脫身，在通往郊區的早班特快列車上感受“從車窗射進來的早上的陽光”，郊外充盈色彩的風光使他感喟“可算是脫離了機械的束縛，回到自然的家里來”。這位男性眼中的郊野美景，可謂不折不扣的印象派風景畫：

水渠的那面是一座古色蒼然，半傾半頹的城墻。兩艘揚著白帆的小艇在那微風的水上正像兩只白鵝從中世的舊夢中浮出來的一樣。

傍路開著一朵向日葵。秋初的陽光是帶黃的。跨在驢上的鄉下姑娘，順著那驢子的小步的反動，把身腰向前后舒服地搖動著，走了過去。雜草里的成對的兩只白羊，舉著怪異的眼睛來望這兩個不意的訪客。下了斜坡，郊外的路就被一所錯雜的綠林遮斷了。

兩處風景描寫透過光線、色彩和大氣的微妙變換，營造出流動的景致和氛圍，是典型的印象派筆觸。前者在柔煦的日光中描寫蒼古的城墻、搖曳的白帆和波光粼粼的水面，酷似莫奈筆下的水光帆影，整體色調澄明鮮亮，呼應從都會逃離、回到自然的男性爽潔明快的心境。后者沐浴在金色的秋陽下，畫面里有向日葵、騎在驢背上的村姑、白羊和綠林，呈現出一派恬靜悠遠的田園風光。劉吶鷗筆下輕盈柔和的光線與色彩合乎普列漢諾夫的理論闡說。普列漢諾夫肯定巧用光線“能夠增加自然賜給人類的愉快底積蓄”，且稱“在‘未來的社會’里，自然對于人類的關系怕比現代還要重要起來”。

在穆時英那里，印象派筆法還被用以傳遞集體主義的思想?！吨袊痪湃弧分?，光線不再被用來描寫都會夜晚惹人迷醉的聲光化電，而是首先照射至黎明的碼頭，將都市喚醒：“第一條太陽光照到江面上來啦，從浦東直照到這邊兒碼頭上。波浪鑲上了金牙齒?！背跎奶栐⒁夤饷?、美好、莊嚴和崇高，傳達出新興階級積極向上的“世界感”。碼頭邊的工廠和棧房，則用現代靜物畫筆法草草擬就：“一些直線，一些方形，一些角，沒有圓，沒有立體感，是一大堆靜物，貼在那廣漠的天上?！敝劣谀侨罕粏咀鳌皠趧诱叩哪赣H”的女工，也擁有了各色面孔：“黃臉的，擦了原宮粉的，懷孕的，缺嘴唇的，吊眼皮的……”從晨光熹微的碼頭、密集的工廠群和面目灰敗的底層勞動者的麇集中，集體主義情緒呼之欲出。或許距離真正的無產階級意識尚很遙遠，但不妨將此看作穆時英對“現代藝術形式如何表現新興階級的意識形態”這一命題的積極探索。

三、個性的發現：現代肖像畫的主觀化傾向

除光線、色彩等表現技巧外，劉吶鷗、穆時英等人還從現代藝術流派中借鑒了肖像描繪的技法。弗理契在討論現代肖像畫時，談及印象派注重點染而非細描，立體派、未來派、表現派則著重摹刻五官中最突出的部位，擅用夸張、變形等手法：

印象派的畫家早不把面部全體，而單把最有特色的部分，如額或眼傳達，而其余的東西都置之不問（加萊爾Carlyle底肖像畫，羅丹的《巴爾若克Balzac》）。

立體派把人底臉分解為沒卻了一切自然主義的類似的，幾何學的線。未來派和表現派便使人底臉變形著，結果從臉留下來的便只是某部分而已（路索羅Russolo底自畫像）。這樣在資本主義非常發展了的時代，肖像畫上的客觀的類似便把其地位讓給了藝術家底主觀的自由和人底臉的抹殺。

《托馬斯·卡萊爾的肖像》（圖1） 是美國印象派畫家詹姆斯·惠斯勒為英國思想家卡萊爾所作的側面肖像，畫面由大面積的灰、黑色塊鋪繪而成，惠斯勒用深色涂抹卡萊爾的身體，減省了大量細節和線條，經由色調的明暗對照，削弱了頭部以下的存在感，從而將視點集聚于卡萊爾濃密的鬢角和胡髭、微凸的前額與凝定的眼神。在法國雕塑家羅丹那里，巴爾扎克的身體被寬大的睡袍遮掩，與粗放的身體線條相對的是羅丹對巴爾扎克微仰的碩大頭顱的傳神刻鏤，使觀者的視線自然而然地落在他蓬松的亂發、內陷的眼眶和嚴肅深邃的面容上（圖2）。意大利未來派畫家路易吉·魯索洛的《骷髏自畫像》（圖3） 畫風夸誕、氛圍驚悚，畫中人圓睜的雙目和巨大的鼻頭恰與其身后骷髏黑洞般的眼眶和鼻骨形成呼應。弗理契列舉的現代肖像畫，突破了精細的寫實再現，透過對人物面貌、表情和姿勢的印象式描摹，充分展露出他們富于個性的氣質和獨特的精神狀貌。

現代肖像畫筆法在劉吶鷗、穆時英等人的創作中亦有跡可循。他們擅以內聚焦視角刻畫男性凝視中的女性，不重客觀寫實，傾向于抓取瞬息印象，專注摹寫局部特征。劉吶鷗《游戲》中的女性突然闖入，那位未及反應的男性“迷朦的眼睛只望見一只掛在一個雪白可愛的耳朵上的翡翠的耳墜兒”；《風景》中的男性全神貫注于偶遇的女性“那像一顆小小的，過于成熟而破開了的石榴一樣的神經質的嘴唇”；《流》中的無產階級女性，肌膚淺黑，四肢“粗大而有彈力”，“黑白分明的眸子不時從那額角的散亂著的短發陰下射著人們”；《熱情之骨》中那位花妖似的女性擁有“一對圓睜睜的眼波”，惹得男性為她神魂顛倒。不只劉吶鷗，穆時英《Craven“A”》中的男性第一眼便瞄準舞場中那位有著“一張巴黎風的小方臉”和“兩種眼珠子”的交際花。通過局部特征的生動描繪，即便這些女性的面貌輪廓和身材體態都趨于碎片化，也絲毫無損其鮮活靈動。除了描繪女性，劉吶鷗筆下正在勞作的工人，甚至像表現派肖像畫那樣發生著夸張的變形：“站在煤的黑山的半腹，手里急忙動著鐵鏟的兩個巨大的裝煤夫，正構造著一幅表現派的德國畫?！?/p>

不獨劉吶鷗、穆時英等人的小說創作，郭建英的漫畫同樣深得現代肖像畫的精髓。穆時英的《五月》與郭建英的漫畫構成互文，敘述者在描寫主人公蔡珮珮的速寫像時突發奇想：“要是給郭建英先生瞧見了珮珮的話，他一定會樂得只要能把她畫到紙上就是把地球扔了也不會覺得可惜的。在他的新鮮的筆觸下的珮珮像是怎么的呢？”緊接著便戲擬起來：“畫面上沒有眉毛，沒有嘴，沒有耳朵，只有一對半閉的大眼睛，像半夜里在清澈的池塘里開放的睡蓮似的，和一條直鼻子，那么純潔的直鼻子。可是嘴角的那顆大黑痣和那眼梢那兒的五顆梅斑是他不會忽略了的東西?！蹦聲r英精準地把捉住了郭建英的筆法，即只需寥寥幾筆便能活畫出最具特點的面貌細節?！渡虾＝诸^風景線》（圖4） 中，郭建英有意弱化人物的輪廓和細部五官，用最簡略的線條勾勒出街上布爾喬亞男性肥大的鼻頭、中國女子扁而闊的鼻型和日本男子唇上的小胡髭。《好萊塢明星動物考》（圖5、圖6） 中，他將多位好萊塢女星“擬動物化”，譬如瓊·克勞馥那對下睫毛濃密、暴露著過多眼白的明眸，與畫中奔馬的眼睛恰好重合；至于葛麗泰·嘉寶，則因柔滑纖細的身體曲線和瘦削的面龐，被形象地比擬為蛇?！稑酚^主義者》（圖7） 中，他還刻畫過一組栩栩如生的女性群像，同樣是表達樂天自信的神態，不同面貌和性格的女性有著各異的詮釋，但無一例外都生動可感。

郭建英的肖像畫風格關聯著他對現代女性美的認知。《現代女性美漫譚》中，他稱現代女性美是“流動之美”而非“靜止之美”，“流動之美”被他比作“在這多變化的大自然底懷里愉快地堅毅地生長下來的花草之美”。他還特別強調“表情美”，認為這關聯著健康的性格和豐富的學識，而“臉架子”的美丑“倒非重大的問題”?！肚笥谏虾Ｊ薪稚稀分?，他慨嘆欲尋求“一個富于現代感覺的，在她臉上閃耀著睿智、健美的性格與柔和的情感的富于內容美的女子”絕非易事，再次表明他對超越外在形貌的個性和精神品格之強調。尤具意味的是，郭建英在這篇文章中還記錄下自己作畫的情形。他在楊樹浦工廠區偶遇一名女工，有感于她“天真的臉容”“健全地發達了的肉體”“黛黑的長發”，便“把那瞬間得到的印象，就畫在紙上”。郭建英在強調人物神態的流動性和個性、著意于審美瞬間的把捉和即刻印象的傳達等方面，與現代肖像畫的筆法和理念是相通的。

此外，郭建英的漫畫與弗理契的前輩普列漢諾夫推崇的柔和愉快的“氛圍氣”亦頗為相合。郭建英所譯《無產階級運動與資產階級藝術》，是普列漢諾夫參加第六屆威尼斯國際藝術展覽會后寫的評論文章。普列漢諾夫在文中批判西班牙印象派畫家安格拉達·卡馬拉薩（Anglada Camarasa） 筆下強有力的光線效果，稱其畫作可能在“不知不覺之間陷入caricature（諷刺畫） 的范圍”。而太接近諷刺畫，在他看來正是不少印象派作品的根本缺陷。換言之，當畫家僅注重技巧而忽略思想的追求，試圖以夸張、扭曲、怪異、抽象以及混沌等奇形怪狀的印象吸引觀者時，其畫作反而會落入畸形可笑的境地。鑒于此，普列漢諾夫認為藝術家應充分體察人物個性，選取適宜的光線和色彩，捕捉合乎生活真實的細節，使人物的神情姿態、情感心理與其所處環境的“氛圍氣”渾融一體，從而更具感染力。在此意義上，普列漢諾夫贊許瑞典印象派畫家卡爾·拉森（Carl Larsson） 筆下單純自然的光線，稱觀者能“從這無雙的單純里呼息著清凈新鮮與平和”，由之而生“清涼的，提精神的印象”。他尤為推崇拉森的《晚餐》（圖8），感佩其畫面洋溢著真實生動的生活感，留意到有序擺放的桌臺、花瓶、大碗、茶壺和食器，還觀察到兩個孩子進食時的乖順神情，稱贊拉森以“非常柔和的，充滿著愛情的，使人感動的humour”描寫著他們。此處的“humour”，意指氛圍、氣氛、意境，而非慣常意義上的幽默、滑稽、詼諧。反觀郭建英，其畫作長于表現都會眾生相，善于快速抓取人物的典型面貌和體態，簡潔流暢的線條搭配短小精辟的文字，整體彌漫著輕松愉悅的氣氛?！洞褐藨B美》（圖9、圖10） 中，一位身材豐盈的摩登女郎在開闊的原野上揮舞著高爾夫球桿，臉上飛揚著自信的神采；另一位女郎雙目微闔，神色泰然地平躺在柔軟的草地上，身旁散落著小說和手提袋，指尖纏繞著一簇野花。兩名女性一動一靜，與身后的曠野、天空、白云以及樹木等風景一道，構成清朗的春之美景。漫畫配文更體現出郭建英對光線、色彩和“氛圍氣”的把控與調配：“春——高爾夫的季節。/明亮的太陽，躍動的青春。/女孩子，她的臉色開著鮮花，/打了，雪白的小球飛馳去——/飛，飛，飛到青的地平線那面。/旋轉了的肉體，在淺綠的背景里/呈著春之美麗底姿態！”“春——橫臥的季節。/無涯的青空，清淡的白云。/女孩子，她的肉體包滿著微笑，/臥了，長長的臥在綠色的絲絨上——/一切都溶化在童話的幻夢里。/高低的肉體之波浪，在淡紅色的感覺中/呈著春之美麗底構圖！”明媚的春光與女性青春的身體互為映襯，青空、白云、綠草與她們鮮花般的膚色相調和，而無論是運動時旋轉的身姿還是橫臥時高低起伏的曲線，都盡顯多變的大自然中現代女性的“流動之美”。

四、呼應與異見：從機械到人體的力學表現

未來派的力學表現是《藝術社會學》談論的另一焦點。隨著以機械工業為依托的大都會的繁榮興盛，寫實派和印象派筆下的主角變成了“以汽船和船而熱鬧著的港灣”“巨大的橋梁”“高層建筑物”“制造場”“礦坑”等工業裝置，未來派則“描著市街如何步行著”，“家屋如何延長到天空”，“都會如何生長著”，“試想把這場合的事物從其力學的運動上傳達出來”。在弗理契看來，“如果印象派是以傳達在運動中的世界為自己底任務的，則未來派底人們是以雕刻的地，色彩的地表現‘力學的運動本身’為目的”。未來派以展露“人體底力學，機械底力學，力學主義底概念本身自體”為宗旨，此種工業化的審美趣味符合新興階級的理念，與現代革命的精神亦相契合。弗理契認為，“工程技師的藝術創作是特殊的和最高藝術性的作品”，因其“助長生產”，而生產正是“無產階級集體的根本任務”。他由此聲言未來派的風格既是“現代性之風格的最適合的表現”，同時“能夠成為無產階級藝術的風格且不只是暫時的”。

在接觸弗理契文藝理論的同期或更早，劉吶鷗、穆時英等人便對機械的生產性和力學性有所關注。他們在藏原惟人和蘇聯無產階級詩歌團體“鍛冶場”那里領受了機械的奧妙，也熱衷贊頌機械的強力。1928年，水沫社同人馮雪峰譯出黑田辰男的《庫慈尼錯結社與其詩》，系統介紹“鍛冶場”的詩作和理論。1929年，劉吶鷗翻譯藏原惟人的《新藝術形式的探求——關于普魯藝術當面的問題》，詳細考察未來派、表現派和構成派如何表現機械。需要指出的是，藏原惟人的理論其實正處在普列漢諾夫和弗理契的理論延長線上。其時劉吶鷗的《風景》《游戲》《熱情之骨》，杜衡的《機器沉默的時候》，施蟄存的《新教育》，戴望舒的《我們的小母親》《流水》等作品，均或多或少涉及機械。此外，《新文藝》的目錄頁更以一幅都會碼頭圖（圖11） 打頭，畫面近處是低矮的棧房、工廠和高聳的煙囪，碼頭上桅桿挺立的巨輪整裝待發，遠處則是林立的高樓。

弗理契的理論無疑進一步加深了劉吶鷗、穆時英等人對機械的理解。弗理契提及，現代藝術將機械崇拜推至頂點，甚至出現了機械對人的取代。現代繪畫不再滿足于表面地刻畫機械，而轉向對力學、速度等概念的抽象表現：

機械更戰勝了人，而做了繪畫底獨立的，唯一的主題。（在Fürst：“Das Reichder Kraft”——富爾斯特著《力之國》中，有許多的插畫。） 工業的資本主義時代底藝術家，更前進一步排斥著本身性的事物和對象，而把這些東西所固有的性質，從這些事物抽象出來，而以它底藝術的地，或是雕刻的地傳達作為自己底任務。例如意大利底未來派巴拉（Balla），波丘尼（Boccioni），卡拉（Carra） 及其他的繪畫和雕刻那樣的，盡都再現了汽車底力學性，或是人體底力學性，或是速度底抽象的概念。

弗理契列舉的未來派畫家巴拉、波丘尼和卡拉，都癡迷于描繪力學運動。他們的畫作描繪運動中的人或物的多重漸進軌跡及瞬間變化，通過連續且不斷延展的線條、重復的形狀和鮮艷的色調創造出動能和韻律，使抽象的力學概念以極富視覺沖擊力的形式鋪展在靜態畫布上。如未來派藝術家的宣言所示：“在運動中的事物，依著在網膜內的映像底持續，增殖著它的數，互相追求著，而滅了它的形?！钡靡嬗诟ダ砥醯睦碚搯l，劉吶鷗、穆時英等人將目光投向了人與機械的類比刻畫，具體表現為其筆下女性開始變得“機械化”。女性不再是女性本身，更多時候只是一部兼具速度與力量的機械。劉吶鷗《游戲》中，女性興致勃勃地向男性介紹新車：“六汽缸的，意國制的一九二八年式的野游車。真正美麗，身體全部綠的，正和初夏的郊原調和。它昨天馳了一大半天，連一點點吁喘的樣子都沒有，你說可愛不可愛？”其中，“美麗”“可愛”等富于女性特質的字眼，凸顯出汽車與女性的同構性。穆時英《五月》中，蔡珮珮夸贊宋一萍的跑車：“真是輛可愛的跑車??！我愛你的車！”宋一萍的回應則將她與跑車相較：“比跑車還可愛的是你呢！”更典型的是葉靈鳳《流行性感冒》中的女性，其肢體的各部位被拆解為汽車的零部件，在各部件科學地配合下，這名行走中的女性盡現著速度之美：

流線式車身

V形水箱

浮力座子

水壓滅震器

五擋變速機

她，像一輛一九三三型的新車，在五月橙色的空氣里，瀝青的街道上，鰻一樣的在人叢中滑動著。

女性加快腳步被視作換擋加速，“從第四擋換到第五擋的變速機。迎著風，雕出了一九三三型的健美姿態：V型水箱，半球形的兩只車燈”，當她緩步慢行，“計速表上的指針卻漸漸的倒退了下來”。穆時英的《Craven“A”》中，男性凝視中的女體與港口有著奇特的聯結：

在那兩條海堤的中間的，照地勢推測起來，應該是一個三角形的沖積平原，近海的地方一定是個重要的港口，一個大商埠。要不然，為什么造了兩條那么精致的海堤呢？大都市的夜景是可愛的——想一想那堤上的晚霞，碼頭上的波聲，大汽船入港時的雄姿，船頭上的浪花，夾岸的高建筑物吧！

此處女性曼妙的身姿與大商埠的港口、男性的雄姿與大汽船的偉力構成令人意想不到的隱喻，在人體、機械和現代大工業之間建立起了絕妙的勾連。

此外，劉吶鷗、穆時英等人的女體描寫僅僅是色情凝視，還是存在別種意義，值得放在弗理契的理論中再作審思。藝術中的女性裸體常被視為消極頹廢的表征，然而弗理契卻指出，晚近歐洲繪畫中新生一種對女體的恐怖情緒，其實質恰是要拒絕裸體誘惑：

在十九世紀的歐羅巴底繪畫上，與這婦人裸體底卑俗的禮贊同時，對于婦人裸體的恐怖的感情也發生起來了。如在洛泊思（Rops），希都克（Stuck） 等那樣的藝術家的眼中，女性底裸體便變為“罪惡的象征”，或是征服男性滅亡男性的惡魔……因為婦人底裸體描寫，能夠使資產階級薄弱，妨害這階級把精力集中于需要肉體的健康和健全的神經的帝國主義的使命的完成上。

照此邏輯，劉吶鷗等人塑造大量吸血鬼般的尤物形象的初衷，也可讀解為要超拔于女體誘惑，故其心理出發點未嘗不存在積極性。但大體而言，弗理契仍將摹畫女性裸體看成消極行為，反之，刻畫男性裸體則被視作積極之舉：“裸體的盛行是只在資產階級社會底藝術上。而當資產階級把它當做市民的平等和政治的自由的象征，而貫串著市民的、政治的激情的場合，是男性的裸體描寫繁榮著，而當資產階級，從市民的尚武觀念移到了快樂主義的時候，男性底裸體便把它的地位讓給女性底裸體?！痹诟ダ砥蹩磥?，男性裸體彰顯著陽剛、雄健的氣息，女性裸體則難免與頹靡、色情、肉欲掛鉤。此外，他在闡說藝術中的運動問題時，論及意大利文藝復興時期畫家波提切利的《維納斯的誕生》（圖12）。這幅畫描繪女神維納斯誕生于海上，風神將她吹送至岸邊，季節女神從另一面迎來，正欲為她披上華美的錦衣。弗理契征用倍倫生（Borenson） 的見解，稱該畫表面上“似乎以贊美女人底肉體美做著自己的使命”，但從“散了的頭發，飄翻著的巾布，和飛舞上來的波底運動底線”看來，波提切利所要表現的“只不過是與任何事物毫無交涉的抽象化了的運動底純然的要素”。這種解讀將維納斯的裸體美與運動主題割裂開來，忽略了微屈右腿、以左腳支撐身體、重心斜倚、身材豐腴而有彈力的維納斯，也是運動的世界不可或缺的部分。若以弗理契略帶性別偏見的論斷反觀劉吶鷗、穆時英等人的創作，不難發現他們對女體美的認知超越了弗理契偏頗的觀點。

劉吶鷗、穆時英等人不只著意于色情描摹，更關注女體曲線內蘊的力量，從而重新定義了女性裸體美。線條、肌肉、彈力既是積極、健康、活力的表征，亦是人體力學的呈現?！读鳌分械哪行钥駸岬貝壑俏粺o產階級女性，不是因為她有美麗的容姿或動人的聲色，而是被她淺黑的肌膚和“母獸的一樣地粗大而有彈力”的四肢吸引?！讹L景》中男性的視線落在女體曲線：“胸前和腰邊處處的豐膩的曲線是會使人想起肌肉的彈力的。若是從那頸部，經過了兩邊的圓小的肩頭，直伸到上臂的兩條曲線判斷，人們總知道她是剛從德蘭的畫布上跳出來的。”《禮儀和衛生》中男性對女體模特的凝視也聚焦于緊致的身段曲線：“他覺得這立像的無論那一個地方都是美麗的。特別是那從腋下發源，在胸膛的近邊稍含著豐富味，而在腰邊收束得很緊，更在臀上表示著極大的發展，而一直抽著柔滑的曲線伸延到足盤上去的兩條基本線覺得是無雙的極品?！彼^而贊賞這位女性的“ 肢體骨格（骼） 是真難得的”， 與“德韓氏畫中的人物”無異。所謂“德蘭”“德韓氏”，指法國野獸派畫家安德烈·德朗（André Derain）。劉吶鷗多次以筆下女性比擬德朗畫中的女性，自然是出于對其風格的偏愛。德朗善于捕捉女性的肌肉和線條之美，其畫作《沐浴者》（圖13）、《年輕女子》（圖14）、《裸女和水罐》（圖15） 等都是對裸體美的描繪。德朗畫中的裸女或動或靜，無不體態大方、健碩豐滿，她們的肌肉紋理分明、關節圓潤且飽含彈性、手臂和腿部線條粗壯有力，周身充溢著力量感。雖是以女體為表現對象，但畫風并不流于淫猥，反而傳遞出健康、積極、向上的裸體崇仰。值得一提的是，蘇聯勞動者劇團“青服劇團”早有將男女裸體與機械結合以展露力學感的先例。其表演形式“以人間的男女裸體美為基本，而以演劇與運動聯成。他們上演時殆近于裸體男女持楯或旗，上面大概繪著機械，齒車，電器用具等形式，在和諧的音樂聲中作種種的跳舞，或成運搬木材鐵材的情形，或作機械發動的狀態”。這從另一角度說明了劉吶鷗、穆時英等人的審美旨趣符合新興藝術的發展趨勢。

結語

劉吶鷗及周邊文友對弗理契文藝理論的譯介與接受，從“泛左翼”視角提供了唯物史觀文藝理論在國內文壇傳播和影響的另一種面向。雖然面對同樣的理論，但他們與傳統左翼作家擇取的要旨和關注的向度多有不同。左翼理論界出于將文藝運動統攝在階級斗爭中的戰略考量，相較于文藝的自律性，更看重階級性?；诖耍麄兣猩踔辽釛壛爽F代藝術。反觀劉吶鷗、穆時英等人，盡管也將文藝發生、發展的基點放置于社會物質環境，但視野卻不囿于階級理論和唯物史觀。如施蟄存所言：“劉吶鷗極推崇弗里采的《藝術社會學》，但他最喜愛的卻是描寫大都會中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾，因為，用日本文藝界的話說，都是‘新興’，都是‘尖端’。共同的是創作方法或批評標準的推陳出新，各別的是思想傾向和社會意義的差異?！毕噍^理論闡說和階級評斷，劉吶鷗、穆時英等人更傾心于創作技巧。他們酷嗜先鋒文藝，有著敏感的藝術觸角，因而能從弗理契的理論中感知鮮明的現代精神，攝取現代藝術的精髓，繼而在創作中生發出多樣可能。就接受動機而言，劉吶鷗、穆時英等人始終以藝術研究者和創作者的立場闡釋唯物史觀文藝理論，其最終指歸落在文藝如何表現當代社會的“氛圍氣”。換言之，他們關注的對象是“現代”，而非更具階級限定性的社會主義社會。新興階級的興起只是“現代”之一維，正如他們慣常表現的現代都市也只是“現代”的多維面向之一。因此，他們的創作視野多元開闊，對現代藝術形式的化用，也往往不受題材、主題和對象的限制。在他們筆下，印象派技法既能表現現代都市的聲色景觀，也能傳達人與自然的親善以及新興階級積極向上的“世界感”；現代肖像畫不重客觀寫實而重主觀印象的筆法，不僅被用以刻畫男性色情凝視中的女性，也能鮮活地表現人物的個性、情感和心理，呈現人物與所處環境的深厚聯結，營構出直觀明朗的“氛圍氣”；受未來派、立體派等工業資本主義藝術中機械和力學主題的啟發，他們突破了對女性裸體美的固有認知，開始表現女體的機械性和力學性，顯露出在現代意識觀照下的審美轉向。在此意義上，不以唯物史觀自限的劉吶鷗、穆時英等人，恰恰透過弗理契的理論領略到豐富意趣，進而開拓出唯物史觀文藝理論的審美先鋒之維。