“孤島”時期《火燒紅蓮寺》的重映及其影史意義

書寫中國早期電影史時，很少有人會忽略明星影片公司（以下簡稱“明星”）1928年出品的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》。此片曾統帥銀幕風潮數載，卻于20世紀30年代初為國民政府的電影檢查委員會（以下簡稱“電檢會”） 所禁，熱映之勢戛然止息，一度淡出觀眾視野。抗戰爆發后，沉寂多年的《火燒紅蓮寺》重映于上海“孤島”。關于這兩次放映，學界對前者的關注明顯多于后者，為數寥寥的關于其重映的論述也多流于疏闊、不無偏失①。事實上，《火燒紅蓮寺》的重映在當時反響甚巨，對嗣后的影史進程影響亦頗深，如果一筆帶過，不免會窄化我們對武俠神怪片的接受史、對40年代滬上影壇的國產娛樂電影的認知。本文綜合一手史料及相關研究成果，深入考察“孤島”時期《火燒紅蓮寺》的重映，并探討其與40年代國產娛樂電影的關聯，以期對相關影史研究有所推進。

一、《火燒紅蓮寺》與“明星”的興衰及轉機

《火燒紅蓮寺》初映于1928年5月13日，“此片一出竟萬人空巷，突破了國產影片的最佳賣座紀錄”。本打算只拍一集的“明星”一發不可收，共拍攝了18集。該片“為明星公司帶來滾滾財源”，不僅挽救了其時正處在困境中的“明星”，亦形成強大的示范效應，令滬上其他制片公司聞風而從，競相在原有的武俠片范式中摻入神怪元素。武俠神怪片遂風行于滬上并遠銷南洋諸國，“這之后攝制的武俠片，則鮮有不帶神怪色彩的”，《火燒紅蓮寺》“成為歷時四年之久的武俠神怪片創作的濫觴”②。由是言之，“ 《火燒紅蓮寺》在百年中國電影史上又有了某種指標性和象征性的意義”③，成為影史著述中無法繞開的重點篇章。

然而，《火燒紅蓮寺》雖使“明星”扭虧為盈乃至獲得巨大收益，卻一直口碑甚劣，“受到了輿論猛烈的抨擊”④，以致影響了電檢會的決策。1932年，電檢會以《火燒紅蓮寺》“完全取材”于禁書《江湖奇俠傳》為由，下令“禁止該片全部映演”。此后三年間，電檢會共查禁武俠神怪片六十余部，“在當局的強令禁止下，武俠片的拍攝熱潮漸趨消退”⑤。在此情勢下，“明星”只好將《火燒紅蓮寺》束之高閣，認為沒有必要續拍，此后直至“孤島”時期前，《火燒紅蓮寺》未再與滬上觀眾見面⑥。

《火燒紅蓮寺》被禁成為“明星”由盛而衰的轉捩點，所謂“惟賺得翻倒之明星局面；乃由之漸入虧累”⑦。而后“明星”雖一再銳意革新、緊趨潮流，在財力上卻終究無法返回《火燒紅蓮寺》的時代，為這家國片界最資深的電影公司日后的陵夷埋下重大隱患。抗戰爆發前夜，“明星”已債臺高筑，“顯現出經營的頹勢，還款已經力不從心”⑧。“八一三”事變后，隆隆炮聲中的滬上影業一度深陷困頓，“曾經繁華的上海電影業，此時顯得一派蕭索凄涼”⑨。地處華界的“明星”受災尤烈，終于被徹底壓垮，“平時已有無法維持之慨，打擊之后，一切無法復活”⑩。盡管“明星”的經理張石川力求挽救頹局，但彼時鋪天蓋地的大蕭條卻令他無計可施，只能接受公司倒閉的事實，“明星”遂于1937年8月“暫停營業之后就結束其使命了”。

步入1938年，由于淞滬會戰告停，滬上影業“在冬寒中蠕蠕地蘇醒過來”，先是電影院逐一恢復營業，以舊片復映的方式填充檔期；繼而制片公司也逐步蘇醒，紛紛籌備拍片。在此背景下，心有不甘的張石川重啟之前被封存的設備，租用天一影片公司閑置的攝影場，掛起一塊“大同攝影場”的牌子，率領原班人馬代其他電影公司拍攝影片，亦不失為重操舊業。此后，張石川逐步在“孤島”影壇占據一席之地，“自己雖然沒有出品，生意依然一樣忙碌，一樣有收入呢”。

此時，因應滬上影業的復蘇，“孤島”上出現一股重拾舊作的電影潮流。其中既包括上述“國產舊片”和一些舶來片的重映；也包括舊片重拍，即將經典的國產默片改拍為有聲片，比如翻拍自《戀愛與義務》（1931） 的《晴天血淚》、翻拍自《神女》（1934） 的《胭脂淚》以及與舊作同名的《女人》《王氏四俠》等片，皆為此類。張石川并未置身于這一潮流之外。事實上，“大同攝影場”之名即寄托了他的幽懷，“原為追念二十年前大同交易所股本移辦明星公司之紀念意義”。“明星”昔日曾憑《孤兒救祖記》（1923） 一片“奠定了公司基礎”，意欲重獲此種運勢的張石川，希望能以大同攝影場之名將此片“更名攝制為有聲片”，這就是他于1938年替星光社代拍的《歌兒救母記》。盡管此片在劇情上與《孤兒救祖記》并無直接關聯，但二者在片名及主旨上的相似性可謂一目了然。他還曾計劃將“明星”舊作《梅花落》（1927） 改拍成有聲片。上述構想雖未全部實現，但張石川的意圖卻顯而易見：借這股重拾舊作的潮流東山再起。在此背景下，《火燒紅蓮寺》這棵“搖錢樹”被憶起并寄予厚望，實在不足為怪。如時人所察：“明星公司的復興大計，是仰仗于《火燒紅蓮寺》的。……明星擁有不少的人才，八一三的炮火，摧毀了一切，惟一的生機，便是這部名片。”

《火燒紅蓮寺》在戰前與“明星”的浮沉榮枯關系密切。“明星”憑借該片達到鼎盛，而它決定棄攝該片，并非（如既有影史著作所言） 由于其已過時，“銀幕上飛檐走壁、騰云駕霧、劍仙俠客的幻想，再也不能滿足觀眾”，而是因該片和其他武俠神怪片一起為電檢會所禁。痛失《火燒紅蓮寺》的“明星”元氣大傷，最終在戰爭爆發后關張，然而張石川及舊部借大同攝影場使“明星”名亡而實存。此時適逢滬上興起重拾舊作的電影潮流，趨時附勢、窮極思變的張石川不甘人后，將爭取《火燒紅蓮寺》的解禁及重映視為否極泰來的轉機。質言之，這是“孤島”的時勢世風與張石川的個性和處境同頻共振使然。

二、電影政策的協商空間：《火燒紅蓮寺》的解禁

既有影史著作在論及《火燒紅蓮寺》的重映時大多并未深究其是否解禁，以致造成一種印象：這是片商趁國民政府西遷，為求牟利而擅自為之的一次違禁放映。事實上，這次放映的《火燒紅蓮寺》已獲得解禁。不僅《火燒紅蓮寺》，諸多昔日被禁的舶來片，如《隱身術》《神仙世界》《僵尸》《中國煤油燈》《萬能市長》等，此時均在修改后獲得解禁并與觀眾見面，而且大多與輿論冰釋前嫌，得以順利映畢。這些禁片能夠重見天日，是由于“孤島”初期電檢會采取了靈活策略。局勢的特殊性使電檢會在把握檢片分寸時“因體恤商艱”，往往比以往“通融了許多”。因此，上述影片在提出重審后很快便獲得解禁。《火燒紅蓮寺》的解禁和重映首先得益于這一趨于寬松的電影政策。

戰前，一部影片通常要經過電檢會與租界工部局的雙重檢查后方可以在上海的租界內公映，“孤島”初期仍大體上沿襲此規。從現存史料來看，“明星”大概欲走捷徑，徑直將《火燒紅蓮寺》的準映申請提交至工部局，而未理會電檢會。但工部局駁回了申請，“其最大原因，即該片未能取得漢口方面所頒發之執照”。這就意味著《火燒紅蓮寺》要想取得租界內的公映權，國民政府仍是無法繞開的一道關卡。于是，“明星”只好“擬一請愿狀至漢口，要求準映”。在趨于寬松的電影政策和同情“明星”的輿論氛圍（下文詳述） 的作用下，電檢會最終批準了這項申請，但前提是修改影片，“涉及神怪之處，仍須完全刪除”。“明星”按照要求對影片做出修剪后即重請工部局檢查此片，不久后拿到了公映許可。

《火燒紅蓮寺》因不見容于20世紀30年代初的電影政策而離開銀幕，電影政策的松弛是促成此片解禁的直接因素。然而，若不能平息輿論的抨擊，《火燒紅蓮寺》等在世人看來可以“蓋棺定論”的禁片，即使獲得解禁仍可能重蹈覆轍。因此，“明星”在與電檢會的交涉過程中極力強調自身的難處，以求得輿論的諒解與支持，“今既受戰事打擊，失業之余，生路頓絕，當無救濟辦法，行將流為餓殍”，“新片既無力開拍，舊片至應準予開映，以收入所得，挽救垂危之局”，這些陳詞見諸報端后，可謂“振振有詞”，令“聞者印象極深”，為《火燒紅蓮寺》的解禁俘獲不少人心。此外，“明星”畢竟被卷入戰區，其楓林橋片場又確為日軍所占，因此張石川等人予以外界的觀感頗為悲凄，贏得了輿論的同情：“戰后各制片公司均能先后強謀恢復，獨明星因全部之損失，且廠址在淪陷之區，迄無力謀整個之恢復。”“念載巨業，毀于一旦；確屬很可惋惜。”這顯然醞釀出一種有利于《火燒紅蓮寺》解禁的輿論氛圍。

《火燒紅蓮寺》通過履行相關程序獲得合法身份，為其重映贏得了正當性，這一點絕非無足輕重。《中國電影發展史》在述及“孤島電影”時，詳細援引一篇題為“上海各報副刊編者告上海電影界書”的檄文，以之透視彼時輿論對電影界的基本立場及態度。該文由于傳播面頗廣，在當時確實產生了一定反響，《中國電影發展史》用它來證實“孤島”上“進步文化工作者”的言論趨向，并無不妥。然而該書的引述在關鍵之處存在錯漏，原文中“拒絕拍攝神怪片及一切背反非常時期電影檢查條例的影片（守法是每個國民的責任和義務） ”被削減為“拒絕拍攝神怪片”。通過完整還原文獻可以看到，一向對電影界斥責甚苛的報界，彼時在面對沒有“背反非常時期電影檢查條例”的“守法”之舉時，未必就依依不饒。換言之，一部影片只要未違背官方的法令，則大抵處在輿論可容忍的底線之上。因此，合法化的《火燒紅蓮寺》重映的正當性，就與當年不可同日而語。如果讀者忽略這一點，就容易被《中國電影發展史》中關于“孤島”初期滬上影業的“投機作風”“反動逆流”等描述誤導。

在《火燒紅蓮寺》重映期間，《新聞報》刊發了一則相關啟事，其中有兩段表述值得一提：其一是張石川吐露郁結于心的委屈，即“舞臺戲劇與舶來影片有神怪恐怖之表演者，不一而足，薄此厚彼，非事理之平”；其二是張石川在痛定思痛后對《火燒紅蓮寺》的評價，即“該片除在技巧上略有神奇之變化外”，在主題意蘊、情節內容等層面上同主流價值并無抵牾，“無背于中國固有之道德教訓，于觀眾精神上無所損害”。此外，刊發于《新聞報》上的《火燒紅蓮寺》的電影廣告，亦刻意強調此片具有“依據事實”“鼓吹尚武，正俗藥風”的現實性及教育意義。可見，“明星”此時不再對外界的貶損安之若素，而是希望通過對影片正面價值的開掘和宣揚，盡量淡化其為人詬病的怪誕色彩和消遣品性，從而進一步鞏固其正當性，達到深愜眾議的目的。

綜上，《火燒紅蓮寺》解禁的歷史背景是國民政府為了“體恤商艱”適度放寬了檢查尺度，使諸多禁片得以解禁并重映于“孤島”。可見國民政府的電影政策并非一成不變、毫無彈性，而是與電影界之間存在一定的協商空間，在戰時的背景下就更是如此。然而“明星”卻似乎仍不免談虎色變，生怕若正當性不足，數年前被禁的一幕會重演。這種正當性無疑是以獲得準映許可為前提的，同時也關乎如何平息輿論的非議，從而避免這一來之不易的協商空間又遭擠壓。“明星”為此煞費苦心，無論是反復申請解禁和奉命修剪影片，還是苦心孤詣地刊發啟事，抑或在廣告中塞入堂皇之詞，均可作如是觀。

三、觀眾的追捧與輿論的妥協：《火燒紅蓮寺》的重映及其反響

《火燒紅蓮寺》重映時也和新片一樣，分首輪與次輪。首輪放映的地點是滬上專映國片的頭牌影院——金城大戲院。“做生意的眼光也很夠”的金城大戲院主人柳中亮、柳中浩昆仲，不惜得罪執滬上影壇之牛耳的張善琨，將后者掌控的新華影業公司出品的“預告在先的”《貂蟬》延后，而“把《火燒紅蓮寺》放在《貂蟬》前頭開映”。《火燒紅蓮寺》第1集于1938年8月23日在金城大戲院映出，這是此片在“孤島”重映的首日；第2、3集分別于同年9月2日、9日上映，至9月15日映畢；第4集于11月10日始在金城大戲院上映。此后，《火燒紅蓮寺》仍不時在金城大戲院上映，直至1940年2月3日止，共映65天，涉及14集，未映的是15至18集（詳見表1）。

盡管得到滬上大報的廣而告之，但公映于金城大戲院的《火燒紅蓮寺》畢竟仍為舊片，故輿論起初對其售座前景頗為擔憂：“該片拍于數年前，攝影及其他技巧均極為落后，而且又是無聲之作，現在的觀眾看起來，是否仍會像過去那樣歡迎，還是疑問呢。”然而首輪映罷，懷疑者卻大跌眼鏡——該片“盛況不減當年，依然極受熱烈歡迎”，“甚至要比較七八年前初次開映時還要好得多”，“營業大佳，反較新片為優”。總之，重映的《火燒紅蓮寺》依舊如首映時那般大受歡迎，“一般影迷們，依然對它具有特殊的好感”，堪稱寶刀未老。值得一提的是，從表1可知，在1939至1940年間《火燒紅蓮寺》共三次較為集中地在金城大戲院上映，其中第二次是1939年2月2日至15日，第三次是1940年1月22日至2月3日，轉換成舊歷日期分別是臘月十四至二十七、臘月十四至二十六。中國自古就有“過了臘八就是年”一說，臘月二十四在南方更被視為“小年”，對影院而言，這個時段約略相當于現在的“賀歲檔”，是一年中的頭等旺季，非重磅影片一般不會排在這個檔期上映。《火燒紅蓮寺》的份量由此可窺一斑。

《火燒紅蓮寺》在“孤島”時期的次輪放映亦可圈可點。由于有了首輪重映時的佳績，輿論對于其后續的市場表現就未敢再低估：“將來金城開映后，又須在上海其他較小戲院輪流放映，以此片之噱頭十足，將來達到六十萬元的最終目的，看來亦非難事。” 《火燒紅蓮寺》最終的賣座情況是否符合這種預期，以筆者的目力尚不足以確知，但可以初步斷言的是，此片在滬上中小影戲院的重映業績應也差強人意，有“本埠三輪影院‘光華’連續開映，《火燒紅蓮寺》賣座頗佳，故經理先生笑顏常開”的記載。此外，筆者對“孤島”時期《申報》的電影廣告做了大致統計：自1938年11月17日該片開始在中央大戲院次輪上映至1940年底，《火燒紅蓮寺》全部18集幾乎不曾間斷地在滬上中小影戲院上映（詳見表2）。

步入1941年，《火燒紅蓮寺》在滬重映之勢漸趨式微，只在永安天韻樓與榮記大世界兩家影戲院重映，3月2日至9月8日期間共放映126天（前者40天、后者86天），仍不乏韌勁。“孤島”時期，藝華影業公司重拍了一版《火燒紅蓮寺》，其劇情與“明星”的《火燒紅蓮寺》大同小異，只是升格為有聲片。此片于1941年1月9日首映于滬上國聯大戲院。此后直至1941年底太平洋戰爭爆發，這部有聲版的《火燒紅蓮寺》仍不時重映于滬上影院。查《申報》可知，此片先后在亞蒙影戲院、大滬大戲院、明星影戲院、榮金影戲院、榮記大世界、九星大戲院等影院放映，加上在國聯大戲院首映的天數（11天），共計53天。新舊兩部《火燒紅蓮寺》同臺競藝，各有千秋：在影院的覆蓋面上新片取得優勢，而在絕對的放映天數上舊片占據上風。值得一提的是，藝華影業公司在對有聲版的《火燒紅蓮寺》進行宣傳推廣時，會刻意喚起人們對同名默片的記憶，如稱其“擷無聲片精華”“當年盛況復見”云云，以張其勢。若非有利可圖，一向重利務實的藝華影業公司不會如此操作。凡此種種，均從不同側面反映出《火燒紅蓮寺》綿延不絕的市場號召力。

如前所述，《火燒紅蓮寺》曾招致輿論鋪天蓋地的口誅筆伐，這成為電檢會最終對它痛下禁令的一個重要原因。《火燒紅蓮寺》此番重映也激起了一陣不小的輿論波瀾，其中雖仍不乏指摘之聲，然而這次輿論的調子似乎略有軟化，不再是一味的聲討，而是抱持一定的理解與寬容之見，其與固有之異議混雜在一起，折射出時人在目睹這套堪稱民國年間頭號國產禁片“起死回生”之際所懷有的一種波瀾起伏、五味雜陳的心緒。時人對此總結得較為周詳：

十幾年前風行過一時的火燒紅蓮寺，目下又在上海開映，而且聽說生意相當的好，于是一般人就大為驚異，有的加以攻擊，有的加以慨嘆，有的則簡直憤怒，甚至也有些人，因為某種原因，而加以原諒。加以攻擊的，以為這些反時代影片的所以敢于出頭，乃是為了中國政府退出上海的緣故，現在倘若及早加以攻擊，或者就會斂跡。那些慨嘆的，則似乎大有世風日下之感，于是便長嘆息而流涕了。憤怒的又仿佛在說：“賤坯，我們這些有意義的戲倒不看，反去看那無意義的！”加以原諒的呢，以為為了救濟公司伙友的貧窮，尚在情理之中，反正觀眾也是中毒不深的。

聲討之辭不必贅述，理解與寬容之見似更值得審視，因其在《火燒紅蓮寺》當初被禁之際難以聞見，而其之浮現于“孤島”，則代表了彼時輿論對此片做出的某種妥協。其實，前引啟事中張石川的自我評價或多或少暗合了此種輿論趨向。總之，觀眾的追捧、輿論的妥協以及電檢會的松綁，三者共同為《火燒紅蓮寺》創造了重生的空間，使其壓抑數載的巨大市場潛能得以徹底釋放，也為后續以“民間故事片”為先導的國產娛樂電影的勃興營造了相對寬松的氛圍。

四、“國華系”的崛起：從重塑影業版圖到掀動娛樂電影潮流

得益于《火燒紅蓮寺》的重映和大賣，張石川攜舊部又活躍起來，“有意轟轟烈烈的大干一番”。從中大獲其利者還有柳氏昆仲：“這次《火燒紅蓮寺》重映，生意與預期相合，預料將來可收入數十萬金與金城對拆，雙方均沾其利。”兄弟二人由此對張石川產生強烈的信任感，彼此引為同道、日趨親密，最終結盟并催生了國華影業公司（以下簡稱“國華”）。在“國華”內部，柳氏昆仲提供資金并掌握發行權，“關于攝片工作，則是歸由明星公司承辦的”，即柳氏昆仲更似幕后投資人，制片業務則由張石川操辦。由是言之，張石川不啻借“國華”的軀殼復活了“明星”，同時也將“明星”固有的作風挪移至“國華”，令后者雖新猶舊。無怪乎時人如此認定“國華”與“明星”的關系：“這個新公司系由明星蛻化而成，也可說是明星的后身。”

柳氏昆仲一方面與張石川愈行愈近，另一方面與昔日的主要合作者張善琨漸生嫌隙，以致分道揚鑣，分化出滬上影壇針鋒相對的兩大陣營。從上述金城大戲院為放映《火燒紅蓮寺》而擱置《貂蟬》一事中，已可見二者矛盾之端倪。而后，由于獲得了制片效率更高又極具觀眾緣的張石川的助陣，柳氏昆仲愈加頻繁地將“國華”的佳片優先投放到金城大戲院，“假期佳節，絕對輪不到新華的片子，新華自然不大窩心，雙方就存了芥蒂”。久而久之，柳氏昆仲與張善琨之間的矛盾越積越深，“無形地，兩公司成了對立的地位”。與此同時，“國華”以其精打細算、避虛尚實的制片策略，較好地適應了“孤島”的環境，從而在滬上影壇扎穩營盤、日益壯大，在與張善琨掌舵的“新華”“華成”與“華新”組成的“新華系”競爭時，大有分庭抗禮之勢。時人對此洞若觀火：

新華擁有大量人才，局面廣大，奮斗卻甚費力。國華則是實行“邵醉翁主義”，攝片化本既少，那樣的包工辦法，且復操縱自如，進退兩便，絕少危險性的成分。此外，它們自己有著“金城”映片地盤，也得占著較多便宜。……因此上雙方貌合神離，早就形成了敵對的局勢……彼此各有短長，（“國華”——引者注） 卻就成為了新華的唯一勁敵。

此處的“邵醉翁主義”，是指天一影片公司的老板邵醉翁一貫奉行的在取材上汲取傳統說部、在制片及發行上注重經濟效益，以求“努力迎合中國觀眾的欣賞習慣”的營業模式。誠如斯言，在《火燒紅蓮寺》重映且大獲成功的鼓舞下，“國華”在創建伊始即宗尚20世紀20年代的天一影片公司，自覺而堅定地踏上了一條繼承后者“稗史片”傳統、備受大眾青睞的“民間故事片”制片路線，斬獲不俗的市場業績。其風向所及，滬上一眾國片公司紛紛仿效，“其他文藝意味較深作品，都難受歡迎”。連自視為“孤島”影壇領袖、標榜嚴肅的歷史古裝片的張善琨都不免為之所動，大舉投拍“民間故事片”，試圖從中分一杯羹。其中又夾雜張善琨與柳氏昆仲的積怨，終于在1940年春夏之際接連炮制出兩起令輿論嘩然的“雙胞案”，并將“民間故事片”的風潮推至頂峰。柳氏昆仲與張善琨的矛盾由此再難徹底化解。

雙方的糾葛及其所派生出的明爭暗斗，不僅貫穿“孤島”始終，塑造了“孤島”影壇基本的競合結構，而且延續至淪陷時期，演化為在汪偽政權的控制下完成合并的滬上影壇兩大貌合神離的派系。正如時人在品評演員胡楓時所言，中華聯合制片股份有限公司成立后，“各影片公司明說是合并了，而實際上，他們仍是我行我素，各歸各的。不論在工作上，以及人才的選用上，均保持以往的狀態。‘新華系’的導演捧住‘新華’的演員，‘國華系’的導演便捧住周曼華等幾個”。這里所稱的“國華系”，是指從柳氏昆仲與張石川所控制的“國華”，以及同樣由柳氏昆仲投資創辦、稍晚于“國華”開業的國泰影片公司（以下簡稱“國泰”） 調進的影人群體。其與“新華系”在貌似大一統的新集團中，仍各立山頭、暗中互相掣肘，客觀上令汪偽政權一統滬上影壇的企圖受到一定制衡。步入淪陷末期，在汪偽政權的規訓下，上海影壇呈現出“去娛樂化”的趨向，迫于政治壓力，創作者大多不得不為其作品賦予濃郁的宣教色彩，以配合戰時體制。但作為“國華系”領軍人物的張石川，卻并不像“新華系”那般緊跟時流，而是仍堅持市場意識，“以曲折的情節感動觀眾和清楚地……將故事介紹給觀眾”，因此作品“往往有優良的賣座記錄”。張石川借此令娛樂電影的傳統在泛政治化的戰時語境下得以保存。

在戰后的滬上影壇中，“國華系”所扮演的角色更加重要。由于坐擁金城大戲院、金都大戲院這兩家豪華頭輪影院，柳氏昆仲的電影產業在宿敵張善琨已經出局的背景下，依托于重新開張的“國泰”（此時更名為“國泰影業公司”） 與新創建的“大同”（全稱為“大同電影企業公司”） 這兩家制片公司，同時倚重老而彌堅的張石川，以及“‘孤島’時期‘國華’的創作人員和技術人員”，較早地重整旗鼓，逐鹿于滬上影業。此際，張揚娛樂意識的商業電影，業已涌聚為一股勢不可擋的潮流，“大小近40家影片公司完成的150余部影片中，超過60％為關心、追逐經濟利益的商業電影”。其中堪稱弄潮兒的柳氏昆仲及張石川，則秉承其從“民間故事片”以降一以貫之的制片理念，堅定自若地“走商業電影之路”，“采取流行文化運作方式和類型化電影模式，企冀在市場化的過程中獲致最大限度的成功”，促成他們所經營的“國泰”與“大同”，在1949年之前始終以領頭羊的身份運行于影業潮頭。

《火燒紅蓮寺》得以重映的原因，不僅包括“明星”危困時的應急之策、官方的網開一面和輿論的妥協，或許亦不乏權宜之計的因素。然而，從長時段來看，它不僅喚起巨大的觀影熱潮，更促使旨在接續20世紀20年代以“稗史片”“武俠片”為代表的娛樂電影傳統的“國華系”逐漸崛起，進而重構滬上影業版圖；同時為戰前已飽受輿論討伐與官方放逐的娛樂電影贏得應有的生存空間，并將之推至高潮，使之成為40年代（尤其是“孤島”與戰后時期） 一股極為強勢甚至引領風尚的電影潮流。由此而言，《火燒紅蓮寺》的卷土重來，顯然具有不可等閑視之的影史意義。

結語

《火燒紅蓮寺》在“孤島”時期獲得正當性，得以重映并大賣，既是一向“處處唯興趣是尚”的張石川對此片的偏愛與信賴、張石川與柳氏昆仲對流行于“孤島”的觀影趣味的大膽預判的結果，也與另一些因素密切相關，如輿論對戰時的電影業者報以一定的同情與寬宥、受輿論所左右的官方電影政策的適度松弛等。通過考察《火燒紅蓮寺》的重映，我們或許會對“孤島電影”形成更全面的認識。然而，《火燒紅蓮寺》重映的意義又絕非僅止于此，它更成為風行于20世紀40年代的娛樂電影潮流的濫觴。具言之，《火燒紅蓮寺》的大獲成功，促成張石川與擁有雄厚放映資源的柳氏昆仲結為緊密的盟友，在原本獨霸“孤島”影壇的“新華系”之外，成功開辟出一條以“民間故事片”為先導的更加貼合大眾審美需求、更加講求經濟效益的娛樂電影路徑，以此深度形塑了“孤島電影”乃至“淪陷電影”的競合格局與藝術樣態。戰后娛樂電影蔚為大觀，終成影市之主潮，追根溯源，《火燒紅蓮寺》的重映及其主導者在其中所發揮的承上啟下、推波助瀾的作用，實不容低估。

對“孤島”時期《火燒紅蓮寺》重映的考察，亦可促使我們對相關權威論調及其折射出的有欠周延的史觀予以重估。1949年后，在革命史觀的統攝下，左翼電影興起之前的中國電影一般被視為“以營利為主要目的的資本主義性質的電影”，難以得到很高評價。寫作于60年代、強烈滲透著“革命電影史觀”的《中國電影發展史》則干脆將其貶斥為進步的左翼電影的“逆流”，認為其“在混亂中發展”以致“游離開中國革命運動”。該書建構了“中國早期電影—30年代左翼電影—延安電影—新中國電影”的“史學框架”，而最充分地詮釋了20年代娛樂電影精神的《火燒紅蓮寺》在其中顯然無處容身，最終只能淪為被觀眾擯棄、被左翼電影取代的舊事物，并被打入另冊。《中國電影發展史》認為，彼時“中國的現實起了變化，觀眾的需要也起了變化……觀眾需要的已經不是神怪、武俠、鴛鴦蝴蝶之類的反動落后、背離現實的東西了，他們需要的是反映現實生活和斗爭的作品”，因此，這股包括《火燒紅蓮寺》在內的“封建落后和武俠神怪的逆流”，在經歷垂死掙扎后“趨向沒落”。《火燒紅蓮寺》幾乎被凝定為與左翼電影背道而馳的封建、落后的代名詞。新時期以來，一些學者對此做出反思，如馬德波批評《中國電影發展史》“對于30年代電影頗為寬容，對20年代的作品過于苛責”，“是不夠公允的”。但總體而言，上述有關《火燒紅蓮寺》的論述，卻在后人的不斷重寫中延續甚至強化，未曾受到實質性的挑戰。

但正如上文所述，如果武俠神怪片已經失寵于20世紀30年代初“需要也起了變化”的觀眾，那么到了“孤島”時期，時代的車輪分明已滾滾前進，為何“觀眾的需要”卻不進反退，重又追捧起《火燒紅蓮寺》？顯然，歷史的實態遠較《中國電影發展史》所述更為復雜。這種復雜性之所以一直未得到充分揭示，一方面是傳統的革命電影史觀所造成的思維慣性使然，另一方面是因為，我們以往對這兩個電影流派的興衰更迭及其動因與規律做出論述時，未能完整還原作為關鍵例證的《火燒紅蓮寺》的接受史。此外，影像資料的不可見也是一個不容忽視的重要因素。與絕大多數20年代的中國電影一樣，18集《火燒紅蓮寺》無一存世，這讓研究者在面對這段影史時難以生發足夠的想象、跳脫出刻板的認知。一個可資對照的案例是曾與《火燒紅蓮寺》同樣聲名狼藉的武俠神怪片《盤絲洞》，該片近年來獲得了學界充分的探討與公允的評價，這與其露出廬山真面目不無關系。

總之，有關《火燒紅蓮寺》的主流論述是不無偏失的，其流弊在于低估武俠神怪片的吸引力、夸飾“觀眾的需要”的進步性，導致元氣淋漓的娛樂電影傳統在影史敘述中受到貶抑，不恰當地淪為進步電影的宿敵，從而無法在影史殿堂中占據應有的一席之地。由是推之，如果將首映與重映的《火燒紅蓮寺》一并納入研究視野并加以細致探究，則我們對中國早期電影的書寫或會別有洞天。