《回西藏》：對(duì)話、理解、融入

高遠(yuǎn)遼闊綠得油亮的草原，綿延寂靜白得純粹的雪山，大遠(yuǎn)景下與天地合一的悠閑的牦牛和牧民；莊嚴(yán)肅穆的寺院，繚繞靜謐的桑煙，長鏡頭下一步一叩首的喇嘛和信徒……提及西藏，總有這樣的畫面揮之不去。

干不完的工作，解決不完的矛盾，熬夜的燈亮了一宿又一宿；嚴(yán)肅凝重的表情，語重心長的話語，本該去看的病拖延了一次又一次……想起領(lǐng)導(dǎo)干部的楷模，總有這樣的刻板印象浮在心頭。

無知帶來的淺見，愚昧帶來的偏執(zhí)，無奈下的認(rèn)命和躺平……說到援助，也總有這樣的受援群眾形象出現(xiàn)在熒屏。

然而，這一次，西藏、領(lǐng)導(dǎo)干部的楷模、受援群眾，這三者同框出現(xiàn)在電影《回西藏》時(shí)，完全顛覆了我的認(rèn)知。影片過半，我小心翼翼地問旁邊的朋友，這是在講孔繁森吧？得到肯定的回答后，我才敢確信并真正心無旁騖地沉浸于電影中。誠然，如英國文化研究學(xué)者莫利所說，受眾已然被建構(gòu)，受眾有待被建構(gòu)。

一

藏族青年導(dǎo)演拉華加的加入，讓這部主旋律電影沿襲了近年來藏語電影的祛魅、祛獵奇、祛大美風(fēng)格，如他所言：“淡化所有情節(jié)，回到生活本身。這是我們電影創(chuàng)作的初心。”從《靜靜的嘛呢石》開始，藏語電影多避開夏季，一望無際的高原滿眼枯黃，空曠而荒涼，《塔洛》甚至采用黑白影像淡化受眾心目中的大美景象。

《回西藏》開篇便是狂風(fēng)呼嘯的光禿禿的山和草原，馬背上久美身后的大背景也是滿目荒涼，初到處理瘟病羊現(xiàn)場的那一幕背景也是貧瘠的土地。此外，縣里給老孔配槍，暗示老孔們面對(duì)的困難超乎想象。然而，在這樣的荒涼和困難中，影片讓受眾看到了西藏蒼茫大地中的美——大遠(yuǎn)景中老孔和久美的車馬相遇，宛如公路片畫面中乘著歌聲行駛、倒退的紅白班車，頭頂白雪的靜謐遠(yuǎn)山，破曉時(shí)分藍(lán)灰色的晨光，暮靄中遙遠(yuǎn)凄清的狼嗥，直至影片最后慢鏡頭下老孔在湖邊策馬馳騁的詩意畫面。蒼茫的大地、遠(yuǎn)山因人、因境、因情而美，是與自然和諧共處的藏民族的平和之美，是老孔的寬廣和曠達(dá)之美，更是他“愛人民”的最高境界之美。是的，這才是真正的西藏，才是更為真實(shí)的老孔們的情境合一的大美。

手捧潔白的哈達(dá)迎接遠(yuǎn)道而來的客人，是藏族人民群眾的最高歡迎儀式，在眾多影像中，這是一個(gè)符號(hào)化的存在，是熱情好客的象征符號(hào)。然而，《回西藏》中，老孔的兩次出場，都沒有出現(xiàn)這個(gè)符號(hào)。老孔第一次出場，是出現(xiàn)在西藏的自然環(huán)境中，開篇他下錯(cuò)車后，因高原反應(yīng)昏倒在地，在前不著村后不著店的荒地被人救起，這也是老孔和久美的第一次相遇。這里，非但沒有出現(xiàn)哈達(dá)，而且他還成了“被救助者”，與時(shí)代先鋒的“活菩薩”的“人設(shè)”截然不同。被久美救助的老孔在當(dāng)?shù)蒯t(yī)院吸氧休養(yǎng)，后面無論是崗巴縣的接風(fēng)糌粑宴，還是睡前老孔在寫工作日記時(shí)，他都在吸氧。可以說在影片的前半段中，氧氣成了老孔身體的最強(qiáng)輔助，他甚至還感嘆道：“不知道為什么，俺頭疼得怎么也睡不著覺，這里的海拔近5000公尺（1米＝1公尺，編者注），這兒的老鄉(xiāng)還能唱歌跳舞，佩服啊。”不僅如此，在路途顛簸和高海拔的雙重因素下，老孔在坐車時(shí)還不停地嘔吐，身體的適應(yīng)成了老孔要攻克的第一關(guān)。

老孔第二次出場，是出現(xiàn)在西藏的文化環(huán)境中，是他第一次出現(xiàn)在崗巴縣干部群眾中，縣里設(shè)宴給他接風(fēng)洗塵。這里，有載歌載舞的歡迎，但依然沒有哈達(dá)出現(xiàn)，他坐在藏族干部群眾中，跟大家一起吃糌粑。當(dāng)?shù)馗刹繜崆檎泻羲恢氲匕迅婶佤畏廴M(jìn)嘴里，一下子就嗆著了，引起了大家的哈哈大笑，他還不合時(shí)宜地問吃糌粑有沒有調(diào)料。之后，影片從這兩次出場所隱喻的老孔對(duì)西藏的“身體不適”和對(duì)藏族生活習(xí)慣的“文化不適”展開敘事，在處理瘟病羊、面對(duì)曲珍奶奶去世、為孔瑪鄉(xiāng)修水壩這三件核心事件中，更多的是書寫老孔從“不適”到適應(yīng)，再到理解和熱愛的轉(zhuǎn)變。正是這樣的熱愛，才使多年后的“回”西藏變得順理成章。

是的，這是隱去真實(shí)姓名、淡化先入為主的時(shí)代先鋒形象后真實(shí)的老孔，他的援藏不是接受哈達(dá)后的“打卡”離開，而是真正融入這片土地和人民之后的熱愛。所以，沒有哈達(dá)的出場，載歌載舞中的糌粑接風(fēng)宴才是更為真實(shí)的表征符號(hào)。

二

電影學(xué)者饒曙光認(rèn)為，在電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)少數(shù)民族生活的表現(xiàn)通常有兩種視角，即“外視角”和“內(nèi)視角”。“‘外視角’指立足于民族社會(huì)外部更大的參照系中觀察民族生活，在對(duì)民族生活做‘跨文化’的觀察、理解基礎(chǔ)上，客觀、典型化地描繪民族生活。‘內(nèi)視角’則是站在時(shí)代發(fā)展要求的高度和民族自身立場上觀察外部世界，表明民族自身的思考和經(jīng)歷。”

陳國星執(zhí)導(dǎo)的《孔繁森》或者《西藏天空》可以被視為是外視角的代表。電影《孔繁森》通過再現(xiàn)孔繁森對(duì)孤兒、受災(zāi)群眾的救助等，以彼時(shí)的主旋律電影的話語表達(dá)方式塑造了一個(gè)貼合孔繁森事跡的“活菩薩”形象。落在漢藏關(guān)系方面，則表現(xiàn)出了教育與被教育、拯救與被拯救的民族關(guān)系。而萬瑪才旦、拉華加等執(zhí)導(dǎo)的藏語電影則是內(nèi)視角的代表，可以說是以“自我民族志”的方式在審視當(dāng)下的涉藏地區(qū)和藏族文化。比如電影《塔洛》，塔洛為了融入現(xiàn)代文明，獲得公民身份，剪掉了辮子，但卻因此沒能拿回自己的身份證明，這是在現(xiàn)代化進(jìn)程中，藏民族對(duì)自身身份的焦慮和追尋。《尋找智美更登》中歌舞廳歌手直言不想演智美更登，還反問：“智美更登憑什么把自己的妻子和孩子施舍給別人？誰給他的權(quán)利？”這是年輕一代對(duì)傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑。如萬瑪才旦所說：“尤其是年輕一代，在根深蒂固的古老文化和現(xiàn)代文明沖突中的那種身份焦慮和無所適從是普遍的。”

當(dāng)陳國星和拉華加聯(lián)袂執(zhí)導(dǎo)時(shí)，則產(chǎn)生了少數(shù)民族題材電影的第三種視角——對(duì)話視角。在對(duì)話視角下，沒有“他者”帶著優(yōu)越感的觀察，也沒有藏民族“無所適從”的內(nèi)省，而是漢藏文化價(jià)值共存中的對(duì)話與協(xié)商，進(jìn)而相互尊重、相互適應(yīng)，直至相互理解和融合。影片中有兩處標(biāo)記時(shí)間的字幕：“1979年，藏歷土羊年”“1988年，藏歷土龍年”，以公歷和藏歷混合的記法，標(biāo)明孔繁森兩次進(jìn)藏的時(shí)間，是對(duì)“回”西藏的直接注釋。

在對(duì)話視角下，《回西藏》中的援藏工作摒棄了常規(guī)的“拯救”敘事，沒有救世主的形象。老孔一出場就因高原缺氧成了“被拯救者”，而且被隱去名字后的“老孔”消解了受眾先驗(yàn)的認(rèn)知，他成了無數(shù)援藏干部中的普通一員。頗有意味的是，以往影像中的西藏給受眾的感覺就是遙遠(yuǎn)，但在《回西藏》中，老孔的家——山東則成了遙遠(yuǎn)的地方，受眾成了片中人，仿佛置身于西藏，在老孔的日記里、在伴著沂蒙小調(diào)的昏暗溫柔的燈光下、在寄生活費(fèi)的郵局里，跟老孔一起想念遙遠(yuǎn)的山東。

老孔追出門想讓久美當(dāng)他的翻譯，說有工資，但久美根本不為所動(dòng)。最終讓久美心頭一動(dòng)的是老孔融入西藏的決心——他說也想跟著久美學(xué)藏語。這是雙方平等對(duì)話的開始。

處理瘟病羊，是老孔到崗巴縣后遇到的第一個(gè)難題。老孔按照政府補(bǔ)貼的常規(guī)做法來處理，在他的思維定勢中，有了補(bǔ)貼，埋掉病羊就不會(huì)有經(jīng)濟(jì)損失，“大家不會(huì)虧”。但曲珍奶奶不僅不同意，也不要補(bǔ)貼，只是在喃喃說著一句話：“生病是它的命運(yùn)，但我們不能用錢去買它們的生命。”最后難題的解決“不是用錢，是用對(duì)生命的敬畏”——曲珍奶奶帶著村民埋掉死羊，把病羊驅(qū)趕到無人區(qū)自生自滅。久美跟他說：“在這里，有些辦法是行不通的。”這里，沒有誰是誰非之分，也沒有誰的辦法更有效的對(duì)比。以曲珍奶奶為代表的受援群眾，不再是愚昧頑固的“被拯救者”，而是平等的文化對(duì)話者。一如老孔的內(nèi)心旁白：“其實(shí)我們的終極目的是一樣的，都是為了尊重生命”——曲珍奶奶不想用錢買羊的命，是對(duì)生命的尊重；老孔不想讓更多的羊染病死亡，也是對(duì)生命的尊重。

在對(duì)話視角下，藏民族傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中該何去何從的內(nèi)省暫時(shí)離場，取而代之的是久美對(duì)援藏干部老孔的不解和誤解。他可以幫老孔做翻譯，但老孔給村民買種子錢不夠管他借錢時(shí)，他也可以冷漠地說：“你有一份工資，還有高原補(bǔ)貼，還問我借錢？”在他的刻板印象中，老孔來西藏就是為了鍍金，“那你到時(shí)候當(dāng)了縣長，你家里人是不是高興壞了？”老孔反問了一句：“你是不是認(rèn)為俺來這兒就是為了升官啊？”他馬上疑惑，“那你為什么花自己的錢買種子？”老孔不再多說，騎著馬走了。此時(shí)，看著老孔的背影，他開始理解老孔，理解老孔的情懷，無需老孔更多的解釋。所以，他愿意陪老孔去拉薩找領(lǐng)導(dǎo)解決修水壩的事，愿意打破僵局主動(dòng)給領(lǐng)導(dǎo)獻(xiàn)肉敬酒，助攻老孔的事業(yè)。

三

《回西藏》書寫的是援藏干部的大愛，但卻是以老孔和久美的友誼為主線，以雙主角的對(duì)話協(xié)商完成敘事的。

久美深深地影響著老孔，引導(dǎo)他在文化上融入西藏。久美發(fā)現(xiàn)了盜馬賊，尊重法律的老孔問他有什么證據(jù)。他把盜馬賊拉到寺院前，令其對(duì)著寺院發(fā)誓。當(dāng)盜馬賊低頭不敢說話時(shí)，他扭過頭對(duì)老孔說：“這就是證據(jù)。”在這里，完全看不到法治社會(huì)法律的影子，但這的確是超越證據(jù)的“證據(jù)”，足以令老孔震驚。同樣令老孔震驚的是甜茶店老板娘要只身一人磕長頭去岡仁波齊，而久美卻平靜地認(rèn)為這是在完成她自己的“心愿”。影片中老孔對(duì)久美的影響似乎微弱，有一個(gè)情節(jié)是他用槍聲趕走意欲報(bào)復(fù)的盜馬賊，救了久美一命，仿佛完成了對(duì)等的“拯救”。其實(shí)這個(gè)情節(jié)大可不必，因?yàn)榇蟊妭鞑膩矶际腔ノ男缘膫鞑ィ驳脑妥帜患罢鎸?shí)照片即說明了一切——老孔影響的不是久美這個(gè)個(gè)體，而是那片土地和人民。此外，久美對(duì)老孔的助攻，早已超越了個(gè)人的感恩，是對(duì)其情懷、境界的折服。

雙主角背后的代表傳統(tǒng)的曲珍奶奶和代表現(xiàn)代的水利廳領(lǐng)導(dǎo)也同樣重要。曲珍奶奶雖然沒有親人，但在村里是一個(gè)精神領(lǐng)袖式的存在，也是讓老孔理解藏文化的關(guān)鍵人物。她以病羊的生命為老孔解答了藏文化中的生命觀，為老孔做了藏文化“生命”的啟蒙。在她生命的最后階段，她拒絕治療，以微笑回應(yīng)老孔的善意。在她走后，老孔雖然想給久美幾拳，但終究理解了“沒有痛苦，沒有打擾”，才是她想要的平靜和生命的尊嚴(yán)。面對(duì)執(zhí)意要救曲珍奶奶并做各種努力的老孔，久美說：“老孔，你是個(gè)好人，但你不懂。”這里，在成都上過學(xué)，還學(xué)過英文，又漸漸理解了老孔的久美成了文化協(xié)商、文化融合的表征，他尊重曲珍奶奶，更理解老孔。

在面對(duì)干旱難題時(shí)，老孔提議修水壩，年輕人認(rèn)為這樣不用每年祈求雪水，是一勞永逸的好事；但老人們認(rèn)為破壞神山的自然環(huán)境會(huì)受到懲罰，堅(jiān)持挑水灌溉。修水壩，既是現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)文化之爭，更是科技援藏如何落地實(shí)踐的難題，如老孔的內(nèi)心獨(dú)白：縣里有難處，老鄉(xiāng)們也有禁忌。最終，老孔用真情打動(dòng)了昔日的領(lǐng)導(dǎo)，解決了縣里的難處，用埋地藏寶瓶的方式解決了老鄉(xiāng)們的禁忌。酒后歡快地把自己的毛衣變裝成藏服，起舞高唱《北京的金山上》的水利廳領(lǐng)導(dǎo)，其實(shí)是另一個(gè)老孔，或者說是老孔背后一批又一批的老孔。

如前所書，老孔和久美的友誼是影片敘事的重要一環(huán)，也代表著老孔真正融入了西藏這片土地。片中老孔為慶祝拉薩之行的順利而提議拍合影，不想把自己的照片留在世上的久美，最終答應(yīng)了老孔的提議。久美的人物原型阿旺曲尼在2019年去世，按照習(xí)俗，不留遺物，但他留下了片尾出現(xiàn)的那張與孔繁森的合影。是的，老孔和久美的友誼不僅屬于個(gè)體，更是漢藏之間深情厚誼的隱喻。也正是在這樣的感情基礎(chǔ)上，多年后，老孔又“回”到了西藏——“時(shí)隔多年，俺又回到了西藏，回到俺的另一個(gè)家。這里的土地，這里的人民，還有知心的朋友，總是在夢里縈繞著俺，召喚俺回來。還有這里的藍(lán)天、白云、雪山、圣湖，也許就是俺的歸宿吧。”