詩人之死

[摘要]日本作家中島敦的小說《附體》講述了公元前黑海沿岸的原始部落里發生的故事。小說隱晦地批判了二戰時的日本政府，當時的日本政府為了發動侵略戰爭而迫害日本文壇的進步人士，解散或關閉文學團體、雜志，實施了許多高壓政策。《附體》諷刺了當時的日本政府試圖引導日本文人美化戰爭、洗腦民眾的丑陋姿態。《附體》不僅展現了第二次世界大戰時日本文學家的困境，還展現了中島敦作為藝術抵抗派作家的文學觀以及他對于文學與戰爭的思考。

[關鍵詞]人物形象 " 文學觀 " 文學與戰爭 " 藝術抵抗派

[中圖分類號] I106.4 " " "[文獻標識碼] A " " [文章編號] 2097-2881（2024）34-0106-06

《附體》是中島敦的作品集《古譚》中的短篇小說。學界推測《古譚》中的四部作品于1941年1月到5月完成[1]。越智良二指出：“《古譚》雖然由《附體》《木乃伊》《山月記》《文字禍》組成，但是以往評論家們的焦點在《山月記》上。”[2]石井要重點研究了《附體》中的附體現象，分析了動物附體的原因，為研究《附體》提供了新的思路[3]。趙陽從主人公講故事的視角出發，他的視角是部落民眾們的共同經歷和歷史，趙陽因此主張批判權力[4]。河內重雄從口頭語和書面語的角度出發，分析了作品中的語言現象[5]。奧野政元認為《附體》體現了中島敦對于作家與社會的關系的批判性思考[6]。雖然佐佐木充已經指出：“《古譚》四篇作品是以語言和文字為中心展開的悲劇，這四個作品的主題是一個統一的整體。”[7]

本文將單獨研究《附體》，解析《附體》的故事情節，進一步探尋《附體》的故事情節和人物形象的深層含義，揭示中島敦對自身、對當時社會環境的反思與追問，幫助讀者更深入地理解中島敦小說中的抵抗意識。

一、小說的靈感來源

《附體》小說的主要地點為公元前一個名叫奈烏里的原始部落，主角是一個再普通不過的青年夏克。在一次與北方游牧民族的戰斗之后，夏克的弟弟慘死，頭顱和右手被砍了下來。夏克在經歷這件事后仿佛被靈魂附體一樣開始胡言亂語，之后又開始根據身邊的人和事物向部落居民們講精彩的故事。后來，夏克的故事漸漸失去了吸引力，人們也對他長期不參與勞動產生不滿，再加上夏克說了有損長老形象的話招來了長老的怨恨，被長老設計陷害，最終被部落的居民吃掉了。

根據中島敦的藏書目錄和筆記來看，多位學者指出《附體》的創作參考了希羅多德的西方古代史著作《歷史》。《歷史》記載了古巴比倫等國家的民族風情、政治制度、地理環境、生活習俗等。可以說，中島敦創作《附體》的靈感正是來源于《歷史》中記載的各種各樣的奇風異俗。比如《附體》的開頭，講述了奈烏里部落的生活場景：“在擠馬奶時，他們使用一種古代傳下來的奇方：往母馬肚子里插一根獸骨做的管子，讓奴隸向里面吹氣使奶水流出。”[8]在《歷史》第四卷第二節中也有類似的記載：“斯基泰人為了準備他們飲用的奶，而把他們所有的奴隸都弄成了盲人。他們是這樣擠奶的：他們把一種酷似樂笛的骨管，插入牝馬的陰戶，然后一些人用嘴向骨管里吹氣，另一些人在那邊擠奶。”[9]夏克的弟弟戰死以后，侵略者把他的右手砍下帶走，“右手則是為了把皮連著指甲撥下來制作手套”[8]。《歷史》第四卷六十四節也有類似的記載：“另外一些人則從敵人尸體的右手上剝下人皮、指甲等，把它蒙在他們的箭袋上。”[9]《歷史》中將大雪比作羽毛：“下雪的時候，雪花飛舞，形同羽毛；任何見過下大雪的人，都會明白是怎么一回事。”[9]《附體》中也將大雪比作了鵝毛，“自從寒風從北方的山嶺運來鵝毛般的雪片”[8]。《歷史》中布迪尼人捕捉水獺，《附體》中奈烏里部落剝水獺皮等。

中島敦在細節處化用了《歷史》中的相關記錄，整合了不同部落的習俗，發揮天馬行空的想象，嘗試展示一個風俗奇特的原始部落的樣貌。新井通郎指出：“《附體》以《歷史》中關于紐利部落的描寫為中心，取舍了關于各種各樣風俗的敘述，最終創作出了《附體》。關于紐利一族的描寫是創作《附體》的契機。”[10]閱讀中島敦的作品，能夠發現他對于不同地域、不同種族的文化的關注，這不單是因為他個人的興趣愛好，中島敦在注視異域文化的同時，也透過異域文化注視自己。

“他的作品的意義主要在于通過文字、語言表現追溯文化和文學的源頭，以超凡的想象力塑造生活在原初文化中的人們的形象，甚至將自己也投映到古代的人物形象中去，以實現作者自我的客觀化。”[11]

《附體》中，中島敦將公元前的故事搬上小說的舞臺，走向悲劇的主人公和荒誕的部落正是對中島敦本人和當時日本社會的映射。通過對《附體》的研究，能夠發現其中隱含的中島敦對作家、社會的思考，并且能為了解第二次世界大戰時日本青年作家的困境提供新的視角。

二、詩人的誕生與毀滅

《附體》以“傳說奈烏里部落的夏克中邪了……在后來被希臘人統稱為斯基泰人的土著人當中，這一支部落尤其獨具一格”[8]為開頭。關于奈烏里部落的原型紐利人，可以在《歷史》中找到這樣的描述：“這些人似乎都會變戲法……每一位紐利人（Neurian）都有那么幾天要變成一只狼。之后，再恢復他的原形。我本人是不相信這種說法的，但是他們卻固執地認為是實有其事，甚至為此而信誓旦旦。”[9]奈烏里部落的人們在建造在湖面上的房子里生活，他們劃著獨木舟捕魚，懂得編織麻布。而主人公夏克則是這個部落里面最普通的一個：“奈烏里部落的夏克，曾經是這些湖上居民中最平淡無奇的一人。”[8]

夏克從弟弟戰死以后開始變得“奇怪”。彪悍的北方游牧民族烏古里襲擊了夏克的部落，夏克的弟弟被侵略者砍下了頭和右手。“夏克一臉茫然，對著眼前的慘狀注視了好久。那副神情，怎么看都和傷悼弟弟的死有些不一樣——到了后來，有人這么說。隨后不久，夏克就開始口吐胡話了。”[8]關于夏克說胡話的原因，原文是這樣寫的：“的確是因為傷心弟弟慘死，在腦海中一遍又一遍憤懣地描畫著他的頭顱和手的去向時，無意中脫口說出了一些奇妙的話。”[8]新井通郎認為：“可以說夏克的描寫是極為主觀的……‘在腦海中一遍又一遍地描畫著他的頭顱和手的去向時’是夏克說胡話的契機。相比于悼念死者，夏克在那時先感受到的應該是弟弟遇襲的悲憤。”[10]感到悲憤不已的夏克開始說些胡話，“聽說話的語氣，似乎是哪個被活剝了皮的野獸的靈魂……用著哀傷的語氣，敘述自己武運不濟、戰死沙場的經過”[8]。部落的人們很快就做出判斷，這一定是夏克弟弟的靈魂附在了夏克身上。

不過當夏克開始講述鯉魚們的悲傷和快樂、鷹隼看到的景致、草原母狼的辛酸時，部族的人們都大吃一驚。“從前，部落里也有過中邪的男人或女人，可這么多五花八門的東西憑附在同一個人身上，確實從來沒見過。”[8]來聽夏克講故事的人越來越多，夏克也越來越期待有更多的人聽，直到有部落的人指出夏克講的故事有些奇怪：“夏克說的那些話，才不像是附體的靈物說的呢，那別是夏克自己想出來的吧……其他中邪的人說話時都恍惚不清的……他的話也太有條理了。”[8]隨著聽眾越來越多，夏克的故事也越來越巧妙，越來越精彩，包括夏克本人在內，所有人都堅信一定有什么靈物附體了夏克。石井要從心理生理學和民俗學的動植物崇拜角度分析了此處的附體現象[3]。《附體》的故事背景是公元前的原始部落，在保留著吃人等習俗的原始部落中，文字和文學的概念還沒有出現，只能以死者或動物的靈魂附體來解釋。

關于夏克開始講故事的原因，書中沒有給出解釋，只是講述了這件事令本來就有些空想傾向的夏克嘗到了樂趣。藤田梨那將夏克講故事的過程概括為“著魔（無意識）-胡言怪語-空想-想象（有意識）-講故事”，并指出中島敦在這里表現了文學的初始形態，她引用了《詩經》中的“詩者志之所之也。在心為志，發言為詩”，指出夏克的“志”可謂原始性的想象和表現意欲[11]。在《附體》的最后，中島敦寫道：“沒有人知道，遠在名叫荷馬的那位失明的吟游詩人吟誦出那許多美麗詩篇之前，有一位詩人就這樣被吃掉了。”[8]從這里可以看出，中島敦將夏克定義為詩人。夏克自身并不知道自己無意中踏上了文學的道路，作為一個對文學一竅不通的原始人，他和他的族人一道將自己的敘事歸結為中邪。

夏克最后走向悲劇的結局有以下三個原因：第一，夏克的行為引起了長老們的不滿。部落的青年們沉迷于夏克講的故事，耽誤了勞作，引起了長老們的不滿。長老們認為夏克是不吉之人。第二，夏克的故事無意中諷刺了部落中最有權勢的長老，“在講腦袋好像脫毛期的禿鷲，卻和小伙子爭奪年輕姑娘，結果慘遭失敗的老頭子的故事時，聽眾們卻轟的一聲全笑了……原來提議懲罰夏克的那位長老最近剛好有過一模一樣的經歷”[8]。第三，夏克身上的“靈物”離開了，夏克講不出新鮮有趣的故事，也不參加勞動，部落的人們認為夏克對部落無用，所以處理了夏克。

夏克講不出新的故事后，“每天只是呆呆地望著湖面出神”，這一人物形象與《山月記》中的李徵有異曲同工之處。《山月記》中郁郁不得志的李徵同夏克一樣陷入了自我分裂的精神困境之中。前者迫于養家糊口的壓力屈居人下，艱難的現實和憑借作詩聞名于天下的遠大抱負之間的差距最終壓垮了李徵。而后者則發現了現實世界與精神世界的巨大差別，踏入形而上的想象世界中不愿出來，最終也走向滅亡。“李徵和夏克都體現出了中島敦對于作家的思考，也映射出了中島敦自身的形象。”[2]

夏克作為奈烏里部落的第一位“詩人”，他的悲劇其實暗含著中島敦對于文學和社會的思考。把《附體》這部作品與其創作時代聯系起來，其主題思想則有了更深層次的含義。詩人之死，不僅僅是那個被族人吃掉的夏克之死，也隱喻著在那個人心惶惶的戰爭年代，在國策文學甚囂塵上的混亂時代，日本青年作家文學夢最終破碎。

三、中島敦的思考與追問

《附體》寫于1941年，要研究這一特殊年代的作品，必然要聯系當時的歷史。

1936年2月26日，日本發生“二·二六”事件，又稱“帝都不祥事件”。同年，第一個國策文學團體“文藝懇談會”成立，標志著日本當局開始控制文藝創作[12]。

1937年，“內閣情報部”成立，對文藝宣傳報道進行軍方控制[12]，1937年11月，學者矢內原忠雄反對日本發動侵華戰爭，被迫辭職[13]。

1938年1月，宮本百合子等無產階級作家被禁止寫作，石川達三的反戰小說被禁止發行[12]。1938年8月，《麥子與士兵》成了暢銷書，標志著國策文學的正式登場[12]。

1942年1月，大日本青年團成立。1942年5月日本文學報國會成立，標志著日本文學家全面協助第二次世界大戰[12]。

第二次世界大戰期間（1931—1945）是日本文學史上的黑暗時代，“明治以來建立起的日本近代文學，幾乎被法西斯狂潮摧殘殆盡，軍部策劃下的國策文學代替了民主主義、自由主義文學而成為文壇主流”[12]。以火野葦平的《麥子與士兵》為代表的國策文學大行其道，美化侵略者的形象。從戰場上回來的作家們在日本國內四處演講，儼然成了時代新星，成了“英雄”。但不是所有文學家都屈服于國策文學。王新新指出：“日本文壇處于復雜和多元的狀態中，曾出現既不擁戰，也不反戰，游離于戰事之外，實則抵抗的作家群。從他們的創作選材、藝術風格、創作方法上看，他們代表了當時日本知識分子所共用的苦悶和矛盾。”[14]而中島敦正是這些“盡可能忠于自我、忠于文學的所謂‘藝術抵抗派’”[14]的一員。

《附體》中，夏克僅因為講故事就招來殺身之禍，隱含了中島敦對于軍國主義政府迫害進步人士，對文壇采取高壓政策，封鎖、解散文學團體和刊物的反抗和控訴。而“沒有一個人，肯為無親無靠的夏克辯護……曾經是夏克最熱心聽眾的卷毛青年，臉頰被篝火映得紅通通的，大口咬著夏克肩膀上的肉”[8]，也反映了一批不愿屈從于軍國主義政府的作家們孤立無援的處境。“絞盡白蛇般的奸智”“奸詐的長老用兩只牛角杯買通了占卜的巫師”“腦袋好像脫毛期的禿鷲”[8]等描寫諷刺了日本政府為滿足自己的野心而不擇手段的丑陋姿態。

關于中島敦對文學與戰爭的關系的看法，從他的隨筆《章魚樹下》中也可窺見一二：“我一直以為戰爭是戰爭，文學是文學，二者各不相關……從沒想過要在寫作中添入時局色彩，更別說去想文學可以對國家大計發揮作用了。”[8]山下真史指出，中島敦在這一點上和當時的新人作家相比，“完全展示出了‘無情無義’的心態”[15]。

中島敦很少有直接描述所處時代、社會狀況的作品。無論是取材于身邊人物的《狼疾行》，還是以中國古典小說、中國歷史為素材的《山月記》《弟子》《李陵·司馬遷》，抑或是以古埃及、古亞述的歷史為藍本，縱情想象創作的《木乃伊》和《文字禍》，都體現了這一點。

中島敦的作品鮮有直接與“當代”有關的內容。“中島敦似乎被普遍認為是一位與時代和社會形勢不相干的作家。從新感覺派、無產階級文學時期到日本侵華戰爭和太平洋戰爭開始后的第二年，他沒有寫出明顯的無產階級文學或國策文學作品。他創作了《山月記》《變色龍日記》等描述個人的苦惱的作品，以及《弟子》《名人傳》《李陵·司馬遷》等沒有直接反映時代的作品，給人一種與時代脫節的感覺。”[16]中島敦年少時在朝鮮生活，青年時游歷日本和當時日本占領中國東北地區后扶持建立的偽滿洲國，寫出了反映日本殖民朝鮮、扶持偽滿洲國的小說作品。《獵虎》《有巡查的風景》提及了朝鮮人被日本殖民的苦惱，《D市七月敘景》則描繪了日本殖民大連的場景，《風光夢》展示了殖民者的思想轉變。回到日本后，中島敦的大學畢業論文《耽美派的研究》中分析了自然主義和耽美派，從中可以看出他對于耽美派的肯定和贊美：“但是，從社會學的角度來看，因為文學缺乏社會性，缺乏能夠引起大眾共鳴的地方，就把那種文學排斥在外，這是一種藝術功利論。藝術當然會受到社會條件變化的影響。但是，藝術有自身發展的部分。在藝術上或許也具有社會性。并且，藝術中最美的部分是可以看到藝術家個人發展的領域。”[17]他高度評價了耽美派“感覺的美的發現”，并認為耽美派存在的一大意義就是給日本文學增添了一種新的美學種類。山下真史指出：“對耽美派的憧憬并沒有取代之前的想法，而是在之前的想法上增添了現在的看法。”[15]中島敦是一位對文學和美學有較高追求的作家，他對時代問題也極為敏感，“應該說，在中島敦的內心深處，既希望寫出涉及社會問題的小說，也想追求小說的趣味性，這兩種想法是并存的”[15]。從中島敦的最后一篇隨筆《章魚樹下》也可以看出來他的文學觀點：“我以為，期待我們的感動馬上如實地反映到作品上，太過于性急。擔心自己的作品缺少時局性，故意在上面添加一些國策色彩，也有些可笑……所以我說，寫不出就寫不出，沒必要勉強去寫……正因為把文學置于很高的位置，所以無法忍受在這個世界上存在代用品。與糧食、衣服不同，文學不需要代用品。出不來就出不來，那就等到‘真東西’出來的那一天。”[8]由此可以看出，中島敦采取了一個折中的、隱晦的方法，在那個特殊的年代，借助他本身就感興趣的文學題材，不論是中國的古典題材還是希羅多德的《歷史》，來表達他所思考的東西。就像他在《章魚樹下》中所寫的：“如果文學可以發揮其功效，我認為那應該是對于如此世下容易被視而不見的我們的精神的外剛內柔性——或者說，在奮勇的外表下所掩藏著的回避思考的惰性——發揮作為防腐劑的功效吧。對此，現在還缺少徹底道破的勇氣。”[8]

1941年創作《附體》時的中島敦還未在文壇上聞名。被哮喘困擾、事業的不順心等都加劇了中島敦內心的不安。中島敦在1941年6月27日給父親的信中寫道：“我越想越覺得自己愚蠢。我沒有按照自己的意愿利用給我的這一年，我讓自己從事了一份我不想做、也不可能做的工作。事實上，一切似乎都成了負擔。這都是我的劣根性造成的……也許我的鬼魂就游蕩在那些未寫完的手稿中。一切都亂糟糟的。我絲毫不認為我會因為寫這些而被發現。”[18]無論是《附體》中文思枯竭、呆呆地望著湖面的夏克；還是《木乃伊》中對自我身份認識混亂的帕里斯卡斯；抑或是《山月記》中被自尊心和羞恥心折磨的李徵，他們或多或少體現了中島敦本人的形象，影射了中島敦對自我的批判和對現實的思考。

正如永井博指出的：“按照時間追溯中島敦的作品，我們看到了他的作品中描繪的對各種各樣‘自我’的懷疑……可以看到中島敦執著于對‘自我’這樣不言而喻的概念投向懷疑的目光。”[18]《古譚》四部作品的主人公或是被吃掉，或是發狂，或是變身成虎，或是被奪去生命，他們都以悲劇結尾。中島敦沒有借此大聲疾呼主人公悲慘的命運（抑或是為自己的命運叫屈），而是以一種客觀冷靜的姿態，賦予了故事一種悲哀的滑稽，增添了寓言式的趣味。

奧野正元指出：“貫徹冷靜、尖銳的分析和批判的同時，表達出唯美的精神，這樣矛盾的表現手法是中島敦作品的精髓。”[6]

以《古譚》為例，無論是《山月記》中變成老虎的李徵對自己鞭辟入里的分析，“因為害怕自己并非明珠而不敢刻苦琢磨，又因為有幾分相信自己是明珠，而不能與瓦礫碌碌為伍，遂逐漸遠離世間；躲避人群，結果在內心不斷地用憤懣和羞怒飼育著自己懦弱的自尊心。”[8]還是《文字禍》中對于歷史真實性的疑問：“沒有被記下來的事情，就是沒有發生過的事情。就好像沒有發芽的種子，等于一開始就不存在。歷史就是這些粘土版喲。”[8]中島敦總是以一種批判和懷疑的態度審視著自己，同時也審視著外部的社會。也許正是因為有這種獨特的性格特點，才使得中島敦沒有被狂熱的戰爭氛圍所裹挾，參加到國策文學的熱潮中。

四、結語

《附體》中夏克惹怒長者，由長老下令被部落居民吞噬，隱喻了二戰時期日本政府的權力對文學的支配。夏克的悲劇也體現了中島敦對自我的批判和對于文學與戰爭關系的思考。“他對于不同文化區域的現實與文化不是拒否的，而是非常關注的，總是要從不同文化中尋求與他思考的問題相關的東西。”[11]

中島敦的作品遠離日本，將發生在黑海沿岸、埃及、中國、西亞的故事搬上小說的舞臺，其中暗含了中島敦對當時的日本社會以及對自己的批判。

在《附體》問世的1941年12月，日本偷襲珍珠港，太平洋戰爭爆發。在日本軍國主義勢頭正盛，國策文學占據主流的時代，中島敦能創造出這樣的具有反思和批判性的小說是很寶貴的，體現了他的抵抗意識。

參考文獻

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（特約編輯 "劉夢瑤）