“非虛構”：難以抵達“理想之境”

“非虛構”寫作興起于中國社會的轉型時期，在該時期，遭遇不同問題和困境的讀者將“非虛構”當作一味新“藥”，期待它能解決現實問題，而作者們則通過“非虛構”寫作來回應這些期待。在“非虛構”發展的十余年間，評論家不自覺地把“是否完成讀者、作者期待”納入考量“非虛構”作品質量的標準，但部分評價標準過于理想化，于“非虛構”的發展無裨益、無意義。如今的社會環境相較“非虛構”誕生之初大有不同，讀者、作者對“非虛構”的態度有所變化，“非虛構”的評論標準理應有所改變。

以《人民文學》開設“非虛構”欄目為起點，有關“非虛構”概念和作品的討論眾多：從文本出發，研究作家在“非虛構”作品中建構的中國社會；試圖給“非虛構”劃定邊界，厘清“非虛構”的概念；發掘小說或者虛構作品中的“非虛構”成分及其與社會問題的關聯；等等。說法、觀察角度不盡相同，唯有一個觀點可以統一：當代中國的“非虛構寫作”至今沒有達到理想的狀態。

一、作為“藥”的“非虛構”：讀者與作者的雙重期待

雖然，評論界一般將2010年視作中國“非虛構”的元年，但其醞釀產生的時間卻可追溯到20世紀90年代。當時，市場經濟對中國社會產生巨大的沖擊，表現在文學層面，就是銷量、傳播程度成為衡量文學作品優劣的一個指標，文學作品要面向市場，且必須照顧讀者的閱讀口味。大量具有實驗性和文學性的作品，有意用晦澀的文本瓦解讀者固有的閱讀習慣，可新的閱讀習慣不會在短時間內形成，閱讀習慣“破”而未“立”的空隙中，市場作為干擾項出現，文學自然無可避免地走向大眾化、世俗化。讀者和市場一方面不需要所有的文學作品都像先鋒文學一樣，繼續語言、敘事的游戲，沉浸式地“向內開掘”；另一方面，日新月異的社會環境及不斷暴露的社會問題，喚醒了讀者們自幼在語文教育中習得的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》）的傳統文學觀念，讀者希望文學作品能幫助其進行基礎的知識補充、視野的開拓、引導性的思考，最好是讓自己有機會參與“公共問題”的討論。對于讀者來說，“非虛構”理應是通過購買來滿足精神需求的“文學消費品”，而其文學性、藝術感對于絕大部分普通讀者來說并不是十分要緊的，“非虛構”要解決的是當時文學作品的“文學性”和“市場性”不夠平衡的問題。這也意味著“非虛構”是讀者警覺文學娛樂化，作者向市場讓步后的產物，其文學性的克制、藝術感的粗糲，讓“非虛構”成了不夠“文學”的文學作品。

除了文學書籍，21世紀初，報紙、電視媒體依然是大眾獲取信息的主要來源（互聯網雖已進入日常生活，但還不是新聞、信息傳播的主陣地，對文學難以產生絕對影響）。20世紀末到21世紀初，部分報刊和新聞記者依然保持活力，有更明確的讀者意識，更能在新聞采訪中接觸到更廣闊的社會生活，更能合法、合理地對一個事件、一群人物進行深度的挖掘和調查。尤其是新聞特稿，不單通過報道還原事件發生的經過，還十分重視人物間的對話、心理、神態、外貌描寫，所呈現出來的思想深度、文學性完全不遜色于文學作品。具有代表性的新聞特稿，如李海鵬的《舉重冠軍之死》和楊瀟的《北川中學：如今這里廢墟叢生再沒有了鮮花》。這些特稿不只是新聞行業的范本，更成了“非虛構”文學創作的范本。可讀性強（或者說故事性強）、傳播速度快，這讓新聞特稿寫作收獲了眾多的讀者。

與讀者渴望參與公共問題討論的心理同調，新聞特稿是媒體干預現實的強勁力量。相比閱讀小說時對故事結局、人物命運走向的坦然接受，讀者反而會期望“非虛構”作品能和具有親緣關系的新聞報道一樣，承擔部分社會功能，通過引發公眾關注討論，去幫助邊緣人物、弱勢群體走出生活困境。

盡管“非虛構”具有“跨學科”“破圈”“調和”的屬性，但確實是“文學危機”下的產物，“非虛構”對于處于創作瓶頸期的作家們來說，正是苦苦尋覓的“突破口”。在《中年寫作、常態特征與先鋒意識—關于“70后”作家的對話》中，陳思和表明中國文學自改革開放以來有過三次浪潮：第一次浪潮是20世紀70年代末，出生于不同時代的作家同時登場，各種文學思潮此起彼伏；第二次浪潮是20世紀80年代后半期，出生于20世紀50年代和20世紀60年代的作家借鑒現代主義文學的經驗，發起先鋒和尋根文學運動；第三次浪潮則是由“80后”作家在21世紀初借助文化市場推動的。先鋒文學以反叛現實主義、文學傳統為旗幟，又在極為短暫的時間內被“經典化”，作家自己都難免陷入“無物之陣”的境地。“非虛構”顯然是新出現的嘗試機會，作家們試圖通過“非虛構”寫作來克服目前創作面臨的問題，如缺乏根基的形式的創新、流于表面的技巧學習和陳舊乏味的簡單的敘事，或是從“沉寂”到“爆款”的功利目的。

除了創作的瓶頸，作家們的艱難處境還在于“身份威脅”。第三次文學浪潮是互聯網助推的，年輕的作家沒加入前兩個浪潮完成文學史意義上的過渡和銜接，所以他們才以質問、懷疑、對立的姿態面向文壇。作為新力量出場的“80后”作家借市場、互聯網、偶像文化的“勢力”制造了大量的熱點新聞，文學、文壇淪為消遣時的談資，作家的話語權逐漸被動搖。

總之，新的社會環境中出現了“新的病癥”，“新藥”相伴而生，“非虛構”及其內涵所要求的“紀實”“關注生活”就是那味“藥”，無論是“非虛構”的讀者還是作者，都深受這一文學傳統的影響。

二、被理想化的“非虛構”：評論者的“高要求”與現實困境

可以說，“非虛構”自誕生起，就存在非常強烈的“目的性”，無論是讀者還是作者，都寄希望于“非虛構”作品的出現，希望它們能解決文學在新環境中遭遇的以及在歷史中積累已久的問題，進而逆轉文學的“頹勢”。這樣一來，對于“非虛構”的評價標準自然會一定程度地脫離固有的文學評論體系，評論者們會不自覺地判斷“非虛構”是否完成讀者、作家們交代的“任務”。正因為“非虛構”誕生之初就承擔了各種期待，所以它的發展才十分不自由，因此，評論者對“非虛構”作品的要求很難實現。

最為常見的對“非虛構”的評價是通過討論“真實”“虛構”之間的關系展開的。評論者將“真實”等同于“非虛構”作品中講述的事件是否屬實，認為通過分析“真實”和“虛構”的比重，就能判斷出“非虛構”作品的質量。此標準停留在“物理真實”的層面，完全談不上“真實”，僅是證明“真偽”（去驗證一些社會新聞或事故的發生時間、地點、傷亡人數等）。然而，這也不容易實現。除非讓“非虛構”作品配備“事實審核機制”（起源于歐美新聞界的操作規范，事實核查員獨立于記者和編輯之外，核查文章的真實性）。哲學層面的“真實”也難達到。特別是當“非虛構”文本中的故事存在轉述和較為復雜的人物關系網絡時，更無法保證每個受訪者和溝通對象都是完全“可靠的敘述者”。

更多的評論者知道，求證“非虛構”作品的“真偽”十分困難，但“非虛構”又繞不過“真實”。他們不再把“非虛構”與“真實”畫等號，也不再將“非虛構”放在“虛構”的對立面：“它（非虛構）需要原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構和想象力。”（楊慶祥《“非虛構寫作”的歷史、當下與可能》）這類評論認為，“非虛構”作品的問題在于“作家的主體性停留在‘記者’的層面”，沒有進行有“想象力”的創造，試圖將其拉回“文學作品”的行列。可“非虛構”作品不正是為了克制過剩的想象力，追求“務實”“扎根大地”才得以走到臺前嗎？圍繞“真實”與“虛構”的討論，本質上不是在向不夠優秀的“非虛構”作品發難，而是指向期待“非虛構”解決一些實則未能解決的文學問題。

“非虛構”創作者以什么姿態面對筆下的人物也常被審視。在評價“非虛構”作品時，評論者在意作家對某件事、某個人表露出來的態度，并且將“態度”作為評價“非虛構”作品的標準之一。梁鴻的《中國在梁莊》面對了類似的責難，評論者認為梁鴻在“梁莊”的調查、采訪、創作不是“一種謙卑的寫作行動”，梁鴻與她所采訪的村民地位不平等，她是矜持、優越而精英化的，是一個榮歸故里的高級知識分子，是一個富于同情心的大學教師。離家已久的知識分子回鄉、短暫留鄉，不管如何“謙卑”，都注定是農村生活中的“他者”。這種矛盾的心態和身份的尷尬，正是城鄉碰撞的體現，是“梁莊”系列的看點。

作家似在客串記者，部分對“非虛構”的評價期待“非虛構”作品解決現存的社會問題：“面對這些活生生的‘真實’人物，‘非虛構文學’卻無力走進他們的內心，無力慰藉他們，也無力慰藉和他們有相似經歷的其他人。”（許俊瑩《“非虛構”文學的無力—從〈中國在梁莊說開去〉》）可新聞從業者同樣難以用自己的鏡頭解決他們所面向的諸多社會問題，他們的責任只是客觀、完整、生動地把一件事說出來，至于一篇報道和新聞作品最終能產生什么影響、起到什么作用，新聞從業者也無法預測。

“非虛構”究竟是追求“永恒性”的文學作品，還是追求“時效性”的新聞呢？“非虛構”如果是“遠水”，為什么強求它去解“近渴”？

評論者們對“非虛構”的要求非常理想化，最無解的是，“非虛構”真正意義上的興起不過十余年，等待其處理的卻是小說、詩歌誕生至今都未能解決的社會問題，遭遇的困境則是其他文學體裁困境的轉移。

21世紀初拋給“非虛構”的問題無法解決，一方面意味著“非虛構”沒有且很難達到理想狀態，另一方面也意味著這些問題不是靠“非虛構”就能夠解決的。小說、詩歌在21世紀的第二個十年慢慢轉變了身份，收斂了聲音，廣義上的文學在市場上壓倒了狹義上的文學，在這樣的情況下，“非虛構”依然要延續從前的使命嗎？

三、更新迭代的“非虛構”：“舊問題”的消失與新目標的樹立

與前十年相比，數碼科技迅速更新，社交媒體融入生活，文字早就不是記錄現實的唯一途徑，音頻、視頻、照片都對現實生活進行了不同程度的截取，并且可以相當容易地發布在社交媒體，以供自己和其他人自由討論。伴隨這種變化，文學市場逐漸萎縮。讀者分流，作家們也在分流，審美、閱讀習慣的差異，讓作家們開始有“針對性”地創作，不同領域、不同需求的作家與讀者們在各自的小圈子里，形成創作、銷售、閱讀和反饋的閉環。多數作家們的身份和職能早已經發生了改變，創作者中有大部分人做著與文學毫無關系的工作，創作出好作品不是唯一追求。作家、讀者、評論者之間相比20世紀90年代和21世紀初太過獨立（部分作家不需要評論家、讀者確認自己作品的價值）。文學或許不再承擔過多的責任和期待。

在這樣的社會環境和文學環境中，“非虛構”作品或“工具化”，成為目的性更強的寫作，不再由某個創作者自主完成，出現集體創作、多方驅動、干預完成作品的情況；或者向內轉，擱置跨學科的野心，回到文學作品本身，注重語言、寫作技巧，通過人物內心世界、生活狀況來折射社會問題，放棄成本更高的、觀察特定的環境中的特殊群體。“非虛構”作品中的主人公不再是農民、農民工等所謂的社會底層，關注的人群、問題變得更加廣闊。“真實故事計劃”這一“非虛構”新媒體平臺推送的文章涉及各行各業、各個地區、不同年齡人的生活經歷。“非虛構”作品越是復雜，對“非虛構”的評價標準就更該多元，認可“非虛構”創作中的“好奇心”，認可“非虛構”關注新興問題。有些“選題”稱不上宏大，不算具有代表性，不滿足“非虛構”深度觀察的要求，卻拓展了“非虛構”作品的界限、題材、受眾，能在一定程度上彌合文學與生活的裂隙；要讓作者適度“退場”，評論者要回到“非虛構”作品本身，關注作品思想深度、語言質地以及人物形象的塑造。“非虛構”作品中的作者基本行走在“每個事件的現場，主動參與事件中相關人物的互動，并直接呈現敘事對象的真實感受”（洪治綱《非虛構：如何張揚“真實”》），容易造成評論者過于聚焦作者的經歷和情感。另外要認可在“非虛構”作品中，作者和敘述者未必具有同一性。作者等于敘述者或能夠保證“非虛構”的真實性，但“真實”只是“非虛構”的底線，而非其藝術感和審美價值的上限，由第一人稱進行的平鋪直敘會造成文本的單調和乏味，尤其是作者在講述“別人的故事”時，未必要以第一人稱自證在場。“非虛構”作品的作者應該和“虛構”作品的作者們一樣，有“跳出”故事的權利，有更多變的敘述視角，以真實材料為基礎，找到更廣闊的表達途徑。

“非虛構”作為新興的文學創作潮流，在概念、評價體系、創作成果上都存在著不足。同樣，因其與生俱來的特殊屬性，“非虛構”作品很難在短期內達到“文學經典”的理想狀態，但正是因為“新興”“特殊”，“非虛構”更具有生命力和廣闊的發展前景。討論讀者、作者、評論者對“非虛構”的期待與要求，試圖打破舊的標準和觀念，并不意味著“非虛構”不用考慮讀者、作者和評價標準，可以任由資本、市場拿捏，可以放棄它作為文學作品的“非功利”追求；也不是要給“非虛構”建立固化的評價標準，讓“非虛構”按照十年前規劃的路線前進。而是通過審視現有標準過于“理想化”的問題，逐漸完善和構造一個嚴肅、包容、與時俱進的動態評價體系，以確保“非虛構”作品能進步，有質量，有未來。