呼喚贛劇“元”

秋風輕起的午后，我不經意地打開手機，不經意地刷著視頻，與潘鳳霞、童慶礽主演的贛劇電影《還魂記》邂逅。電影拍攝于1960年，那年潘鳳霞二十七歲，童慶礽三十七歲。年代感鮮明的畫質，今天看來顯得過于急遽的情節和單調的布景，曾經爛熟于心的劇情和與潘鳳霞生前相遇的情景，驀然讓我有種不期而遇、久別重逢的感動。

視頻里兩位老師表演的是《驚夢》。入夢后的杜麗娘，因脫離了現實的桎梏而有一些無拘無礙。夢梅近前，她心里充滿喜悅，想當面答話，然欲言又止，終以袖掩面：“這生素昧平生，怎生到此？”這語氣像是問夢梅，又像是在自語。夢梅輕輕牽了她：“我和你說話去。”她低頭悄聲說：“哪里去？”腳步未曾挪動，然心已隨之。杜麗娘與柳夢梅的交流，潘鳳霞與童慶礽的表演，絲絲入扣，將青年男女單純、真摯又脆弱的情感表現得恰到好處。這種情感，并不是被兩位老師表演出來的，而是從他們的性格中長出來的。多年不看《還魂記》，此時還是會被她的唱腔霍然喚起最柔軟的心動，在潛意識里暢飲甘霖。我以為是被杜麗娘感動，其實是在享受美麗哀愁的感傷，這種感傷是堅硬年代的溫暖。她替我們發嗲嬌嗔、巧笑盼兮，即便是日常中的造作也因她的藝術而獲得韻致，在傾聽中人我錯置、釋放自己。

潘鳳霞生于1933年，逝于2020年。原以為人與人會漸行漸遠，尤其是前輩逝世以后，會慢慢淡忘。然而，不期然與她邂逅，我心中五味雜陳。重看《還魂記》，我想我的感動與自己對老一輩贛劇表演藝術家與日俱增的深切懷念有關，是看過贛劇界的各種糾葛之后，再來欣賞潘鳳霞最樸實本真的表演，方覺格外動情。大概也只有潘鳳霞飾演的杜麗娘的真與善、癡與執，才是最讓人相信、最讓人感動的。

贛劇源于新中國成立前流行于贛東北鄉村的地方戲，當地人謂之“饒河調”“廣信班”（在皖南、浙西和閩西北等地統稱“江西戲”）。新中國成立后，經文化部批準命名為“贛劇”。新中國成立前，潘鳳霞在廣信班里已主演不少贛劇彈腔大戲和昆腔折戲。上饒解放時，十六歲的潘鳳霞進入三個贛劇舊班社拼湊而成的三聯劇團。1952年文化部召開會議，進一步貫徹“百花齊放、推陳出新”方針，行將凋謝的贛劇由此獲得生機。江西省文化局從上饒和景德鎮調集一批贛劇藝人及碩果僅存的弋陽腔藝人，與部分由文工團轉來的新文藝工作者于1953年1月在南昌成立“江西省贛劇團”。潘鳳霞作為贛劇藝術新舊接軌的演員，來到省會南昌，從此開啟了她火紅的藝術生涯。潘鳳霞師從潘金晉、楊桂仙、朱壽山，應工小旦和正旦。但她取精用宏，諸如《拾玉鐲》的花旦孫玉蛟、《擋馬》的刀馬旦楊八姐，她把諸多旦角表演特征，羚羊掛角、了無痕跡地融會貫通，從而形成了潘鳳霞藝術唱、念、做、表、舞、打、造型等全方位的渾然妙逸之美。

潘鳳霞的表演，之所以能達到這樣的境界，妙在其立象先立意，塑形兼塑神，既非單純模仿實象，又非一味主觀幻影，立象盡意，意賴象存，形神兼具。潘鳳霞在塑造古代女子時，并無真實參照，采取的間接泉源，多仰賴劇作家的講述、導演的分析、文本的記載。而這些描寫、渲染，也都是以意象美學意識為藝術之源。韓非子在《解老》篇中說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖，以想其生也，故諸人所以意想者，皆為象也。”這里辯證說到的生象、死象，都是靜止的“象”，并非訴諸舞臺的塑造。荀子在《天論》中說：“形具而神生，好惡，喜怒，哀樂藏焉。”熟看潘鳳霞表演的觀眾，無不贊嘆其藝術之美，是因為她將唱、念、做、表、舞、打一切藝術手段孕育于形象之中，供其驅策，不只有美的具象，更有美的內容、美的結構，而蘊含其中的是角色的心理結構，獨具從“造象”到“心象”的形神皆備之美。

潘鳳霞在自述中曾強調要把人物演活，首先要抓住人物的“風骨”。她扮演過的《珍珠記》中的王金貞和《西域行》中的班昭，雖然同屬青衣應工，但她們的“風骨”卻差別很大。王金貞溫厚善良，年少情篤，對丈夫高文舉深愛如海；對封建壓迫的抗爭，卻又是性烈如焚的。班昭是個孀婦，有閱歷，懂世故，經常與太后、皇帝研學作賦，同時還能“與聞政事”。她懂得兄長班超通西域的意義，并幾次與元老重臣進行尖銳復雜的政治斗爭。因此潘鳳霞著重表現這個人物的眼光遠大、胸襟寬廣，有文學家的格調、政治家的風度。也因此，她與對手的抗爭，就沒有表現為王金貞式的性烈如焚，而是端莊剛毅、沉著應對，藏桀驁鋒芒于溫厚嫻靜。潘鳳霞對《還魂記》中杜麗娘的演繹，是將她自己的心理體驗經過加工改造，轉化為戲曲技巧，使她在心里觀照到杜麗娘的一切。杜麗娘由此成為觀眾欣賞也成為自我欣賞的對象。《游園》中，她始終抓住杜麗娘既嬌氣又稚氣、既復雜又單純、既熱烈又恬靜的心理特征。作為太守之女，她是大家閨秀，又逢情竇初開，充滿天真稚氣。如我們習見的昆曲杜麗娘那樣，用一般的反封建去形容，并非不恰。但潘鳳霞從造像到表演，并不單純直接地強化叛逆性，而是從情感的向往出發，自然而然地導向情路的追覓。這就使舞臺上常見的杜麗娘由那種霜凜之氣回到芙蓉出水、皎潔照人的閨秀。又如潘鳳霞飾演的孟姜女，千里送寒衣，潘鳳霞演來，堅貞果敢而愈美，受盡風霜而綽約。她以此意象立綱，總挈全局，達到“真”的意境。孟姜女是什么人？不是杜麗娘，不應是“美秀嬌甜”。是女漢子，是先秦時代雄渾壯闊的民族品格。那時的華夏民族，血氣方剛、活力無限。孟姜女千里送衣歷盡劫難，潘鳳霞以跌宕疾轉、勇毅剛強的聲腔來表現孟姜女揪心甚至偏執的精神狀態，以慷慨悲歌大開大合收顯而不浮之效。在急管繁弦、歌舞疊起的同時，運用舞蹈中的停頓，微妙的心理表情能在短促的間歇里看得真切，有時不惜借凈角的粗獷身段來表演孟姜女的剛烈。這個孟姜女，不可謂不美。這美的形象，論身段不同常規，個中密碼就是潘鳳霞表演藝術最根本的一環—掌握了意象美學意識，從意象造象，讓認知勾連民族精神，勾兌出現代啟示和共鳴。

意象之于造像，顯然離不開“工具”。劉勰《文心雕龍》中講“獨造之匠，窺意象而運斤”。獨造之匠，指有天才悟性與獨特技能的藝術家，能妙用工具創造精湛。一般意義上的“工具”，指方法、技術。造美之境，須通過思維，結合修養，直觀表現出來就依賴選擇恰切的方法，運用高超的技術，才能把獨具匠心的立意作用于形象。 1953年省贛劇團草創之初排演《梁祝姻緣》，為改變贛劇1951年在南昌落腳失敗的尷尬局面，首要問題是演員要突破贛劇老腔老調的藩籬，使之悅耳動聽。因此，潘鳳霞飾演的祝英臺，改變昔日農村草臺班高聲大唱的方式，從祝英臺人物出發，變以委婉。《書館夜讀》一場，經過加工潤飾的文南詞音樂，潘鳳霞唱來細膩甜美，一曲“耳聽得更鼓來山外”悅耳動聽，一時傳遍南昌街頭巷尾。贛劇在贛東北土生土長，念白不規范。潘鳳霞和扮演梁山伯的童慶礽一道，對贛劇雜亂的念白作了規范，以上饒官話為基礎，輔以字的平上去入和尖團聲，使《梁祝》的念白廣為受聽。此外，潘鳳霞吸收諸多名演員旦角立姿，采用手撫腹側、身軀嫵媚挺直的姿勢，水袖改為層疊手腕處，使舞臺形象規整靚麗。在挖掘整理演出弋陽腔傳統劇《珍珠記》時，潘鳳霞也有自己的主張。以往弋陽腔音樂旋律激越豪放，往往在末句將情緒推高，眾人合唱翻高。潘鳳霞將過去男旦的大嗓唱法改以大小嗓結合，吸收文南詞的唱法，處理得柔和婉轉。歷盡六百年滄桑的古老弋陽腔，1951年時南昌觀眾聽它像道士腔，兩年后經由潘鳳霞唱出卻美不勝收，這便是明代曲家魏良輔《南詞引正》中所說的“會唱者頗入耳”之謂吧。這種唱法最具創新性，毫無借鑒，是有相當難度的。但表演人物，并不在于音調高亢，而在于觀眾所得到的美的享受。這樣的妙用，達到了“妙有”的高度。再如1957年主演《還魂記》，原劇本曲詞含蓄雅馴，經由石凌鶴改譯后清麗雋永，但對于當年的普通觀眾而言，還嫌奧澀典雅。潘鳳霞理解觀眾的欣賞心理，在表演動作上不是逐字按詞構圖，而是挖掘曲詞的內涵，以最能表形傳神的姿態去傳達刻畫。她以生動的舞蹈去闡發沒有直覺形象的詞情，歌唱也有自己的獨創，吐字明晰，行腔圓熟，充分利用她久經訓練的頭腔和胸腔相結合的共鳴，施展她那吞吐有力、鏗鏘頓挫的歌唱方法，豐富的聲情彌補了詞情的深奧。在《游園》之前所唱的“桂枝香”曲牌“嫵媚春光，吹進深闈庭院，裊娜柔如線”，春光照進深閨，女孩子凍結的心忽然溫暖，她浸潤著春的氣息，欲迎光明而去。按照弋陽腔老唱法，聽來平直單調，全然體會不到嫵媚裊娜的意象。經過配曲加工和潘鳳霞的琢磨，改成婉轉輕柔的調子，加強了節奏感，同時掂起水袖，左右交遞舞動，帶動腰身輕柔擺搖，形成一步一步向前走出的舞蹈形象。她還善于解決歌與舞的矛盾。《還魂記》載歌載舞又在嚴格的曲牌里進行，曲調慢易使行腔拖沓、舞蹈松懈，曲調快又會使歌舞擠軋、層次不清。尤其在“鬧塾”“描容”“悼傷”諸折，感情不許可她過多地載歌載舞，需要肅穆些。這種間歇，是整體歌舞翩躚中的有機部分，正如樂章中的休止符，不但不會樂章松散，反而在無形中起促緊的作用。本著這樣的理解，潘鳳霞依據人物思想感情的變化，使得歌和舞層次分明、起伏有當，在一氣呵成中疏落有致。在“尋夢描容”一折中，她的心里、眼里都有“夢”的召喚，因此尋夢尋得極認真細致。太湖石邊、牡丹亭畔、芍藥欄前，每一處都寄托著夢梅的“情”。夢兒“去遠”，她不肯罷休，唱道：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，酸酸楚楚無人怨，化作香魂一片，陰雨梅天，守定這梅根相見。”杜麗娘為了自由戀愛，已經抱著必死的信念，此時既是茫然、痛苦的，又是執著、喜悅的。她在唱到“守定這梅根相見”時，用手緊緊抱住梅樹。她因為過分入神，連春香上來叫她回去也沒有聽見，還在那里自語“悔不在夢中相與題言”，使人感到無比真切。一個少女不能在禮教桎梏中抒發愛情，只能在夢中放浪形骸，如此真切的表演，融技巧于無形。潘鳳霞通過主觀立意形之于象，其心理節奏撞擊和打破了波平浪靜的音樂節奏，使人感到潛藏的劇烈的心理風暴，可見有天分和修養的藝術大家，并不囿于所謂陳規，處處化而用之。潘鳳霞藝術之所以能達到這般造詣，不由讓人想起孫過庭的《書譜》：“纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成。”這里“妙有”雖是闡發書法的精妙，其實適用一切從美學角度來研究探討的藝術形象。依此對照潘鳳霞的藝術妙用，可以確知她所吸取的一切營養，通過妙用，融化在藝術中渾然一體。說她會唱，卻又不著痕跡；說她有老一輩的印記，卻又有青藍之慨；說她有程式，卻又不期然而然。她沒有這些借鑒與涵養么？而她明明都是在化用著。這便是“乃無中之有，謂之妙有”（王弼注《道德經》）。

潘鳳霞曾因在《游園驚夢》中的精彩表演，被毛主席譽為“美秀嬌甜”，歷來觀眾也無不贊許為神韻兼絕。實則她的“神”可說是通神而不止于傳神，她的“韻”可說是豐韻而不止于風韻。此種微妙，在那些看似尋常而又極不易理解的細處，通過她的表演，都作了令人信服的解答。例如，《梁祝姻緣·書館夜讀》中，在梁山伯倚桌倦臥，祝英臺為他蓋衣，臨要蓋上時又縮手回來，這一面表現她的羞澀心情，一面表現她對梁山伯的關心。在蓋上衣衫之后，英臺趁他睡得正香，偷偷飽看一番，更情不自禁地唱出了對他的心意。潘鳳霞并不往“癡”上演，一面趕緊轉過身去，一面又半扭過頭去顧盼生輝，既向觀眾交代了此刻心中壓抑不住的情感，又表現了英臺在生活中仍保持著純潔的情操，這也體現了演員的靈魂之美。大藝術家都懂得舞臺表演既要注意形體美，更保持靈魂美。怎樣體現演員的靈魂美，潘鳳霞這一轉身兼顧盼的表演給我們作了“通神”的解答。又如在《西廂記·賴簡》中，鶯鶯和張生約會，她想方設法打發紅娘走開。紅娘一走，她盼張生來又怕被發現。直到張生逾墻過來，她驚喜交加迎上去，但少女固有的羞澀使她退卻，不由自主喊了聲“紅娘”。原不過是試探，誰料紅娘應聲而出，證明紅娘早知秘密。因而這個被封建禮教管束的驚弓之鳥窘迫地喊出“拿賊”來。她對張生說：“先生雖有活命之恩，既為兄妹，怎亂周公之禮？”潘鳳霞念時沒有振振有詞，而是一字一淚異常沉痛。這一段“水流花落了無痕”的表演，鮮明地表現出鶯鶯在精神重壓之下的內心震蕩、無奈之聲，男女主人公在此情此景之下的情感達到“心照不宣”的深邃意境。“心照不宣”也是一句極普通的生活語言，怎樣在表演中做出“心照”的意象？怎樣做出“不宣”的意象？潘鳳霞的表演，給我們作了明確的解答。又如在《白蛇傳·合缽》中，即將被收伏的白素貞對兒子的不舍，以及對法海怒如烈火卻又無力掙扎的恨。唱詞的字面，分明只是怒，然而潘鳳霞唱出來，卻夾雜著恨，夾雜著痛，夾雜著訴說不完的憂傷，以及不可排解的深情。此后長達二十分鐘的演出，她步態踉蹌，眼神哀傷，唱腔如泣如訴。那些痛不欲生的定格的造型身段，在潘鳳霞演來固然煥發出光華四射、儀態交輝的形象，但是給人感染最深的，是她在每一個字上，都有一種從內心擠壓出來的極致情感，凝聚于眉峰眼角，寄托于裙底袖端。她的悲痛仿佛從最深的地底噴薄而出，沖到了她的胸腔，在空蕩蕩的舞臺上掀起了驚濤駭浪。這些通神的意境，就是演員在舞臺上的表演，必須處處想到劇中人，時時想到劇中人，達到情景交融的境界，景由我生，情由意立，達致表演藝術的要諦“無我忘境”。

欣賞潘鳳霞的藝術，就是要從意象、妙有到通神，去全面把握。她從彈腔戲中獲益，又把輕柔、明晰的吐字方法，流暢、潤澤、婀娜嬌美的高腔潤腔技巧等實踐心得，化于彈腔戲的演唱，從而提高了唱腔感染力。她的嗓音純凈、清亮、甜美，真假聲過渡自然，其獨創的唱腔六十年來一直是贛劇旦角唱腔的典范，加之其扮相秀雅、表演細膩，從而將贛劇藝術推向高雅之境。假若把潘鳳霞的表演藝術割裂為身段、唱腔、表情等諸多方面，必不得其要領；假如將其看成一個整體，再了解她的藝術是植根于中華民族的傳統美學意識中，她的那種質樸的細膩、精致的大方、溫柔的剛強，有戲曲的行當底色，又不拘泥于行當，便能得到全面的認識。至于唱腔、身段、表情，只是藝術手段，綱中之目，挈綱求目，其目自張。再看潘鳳霞的藝術，就不難以窺測了。

欣賞潘鳳霞的藝術，還應注重她的個性化人物塑造。后學者常說潘鳳霞的唱不好學，身段也費琢磨，其實她的表情也不易學，她的眼睛、嘴角皆有戲。一般旦角誰做得到嘴角有戲呢，潘鳳霞就很善于這類微妙表情，在俗常中自然生發，精致清雅，入情入理，動人心旌。贛劇源于鄉土，經由雅化，其實并未脫去質樸底色。潘鳳霞的生命底色也是質樸，然而在這質樸背后，還蘊含著細膩與委婉、精致與講究，蘊含著厚重與端莊、剛烈與豪放。生活中的潘鳳霞，儉樸至極。雖然她大紅大紫過，是觀眾心目中的女神，卻從來沒有明星的做派，她的心里眼里始終被贛劇滿滿占據。1980年代以后的潘鳳霞，偶爾登臺，不松勁，不偷懶，滿宮滿調。她晚年喜演白素貞、江姐、孟姜女，在“美秀嬌甜”的基礎上更加了一層激越，柔中有剛，剛中有柔，就如同贛劇的氣質，平凡絕不平庸，樸素但有追求。據說，她甚至飾演《拾玉鐲》的彩旦媒婆，身著寬衣，臉涂紅粉，手拿大煙斗，瞪眼努嘴，十分滑稽；她演《花打朝》的程七奶奶，在筵席上手抓筷叉，登椅喝酒，聽得忠良蒙冤，氣沖斗牛，在金殿上擼袖揮棒，滿臺追打唐王，以凈行的豪放、旦行的嫵媚，將一個外兇內暖的皇嫂形象塑造得活色生香。這些或古代或現代的女性，享受著平凡生活，守護著人的本性，但不失人格操守，向往精神自由，且仰望崇高，追求卓越。她們屬于贛劇，屬于潘鳳霞，屬于生活，屬于贛鄱兒女。

總結潘鳳霞對贛劇藝術的貢獻，有些是具體而有形的，如她的音像資料、舞臺演出本、聲腔曲譜；有些是宏觀而無形的，如以她為首的那一代贛劇人推動贛劇藝術發展的不斷攀升—從鄉村到都市，從草臺到劇場，從鄉俗到雅化，贛劇的轉型攀升造就了贛劇的時代品格，也折射出20世紀中國戲曲地方劇種的艱辛歷程。七十年前，贛劇是全國最早走進現代劇場的戲曲劇種之一，在向京劇和昆劇的學習借鑒中發展了自己的表演藝術。“贛劇之父”石凌鶴帶領以潘鳳霞為首的贛劇藝術家們創排了大量符合時代風尚和劇場藝術審美的劇目。這些劇目既有傳統戲的整理改編，也有新編歷史劇，更有表現新生活、傳達新風尚的現代戲。體現潘鳳霞藝術精華的“三記一行”（《珍珠記》《還魂記》《西廂記》《西域行》），很長一段時間走在江西乃至全國戲曲界前列。其重大意義還在于，一是將久已湮沒的弋陽腔、青陽腔恢復并光大，極大豐富了戲曲聲腔體系；二是從原屬鄉土的饒河戲中分出一支成功完成了向城市戲曲的轉型；三是隨著時代變遷，許多當年的劇目都因不合時宜而漸漸煙塵散去，唯潘鳳霞主演的“三記一行”以及《江姐》這幾部早期原創經典，歷久彌新，具有超時空的恒定魅力，成為贛劇永遠引以為傲的豐碑。七十年來，潘鳳霞始終站在贛劇的藝術高地，是因為她主演的經典劇目時空長存，永不過時，還因為她的精神仿佛滲透在贛劇的空氣里，黏合著每一個贛劇人。她的影響從未被消解，相反隨著劇種發展態勢的消長起伏，愈加具有紀念、反思的意義。因此，潘鳳霞與贛劇之“元”有共振之點。她及她那一代贛劇精英，是引領贛劇創下鼎盛輝煌的卓越人物，也是贛劇不可變異、不至“走種”的基因圖譜。贛劇“元”正是這樣一種渾元之氣，“元”之永在，只有生辰，沒有終期。

回想七十年前，贛劇在落戶南昌之初，就沒有自我欣賞，故步自封。贛劇在南昌壯大之時，始終充滿憂患，如履薄冰。贛劇在歷次社會轉型中，都曾是江西文藝界披堅執銳的得力干將。在曾經輝煌的歷程中，潘鳳霞以及她那一代贛劇精英，是走在最前沿的文藝先鋒。20世紀80年代之后，江西省贛劇院涌現了《荊釵記》《竇娥冤》《邯鄲夢記》《等你一百年》《紅樓夢》等新時期的代表作，推動了贛劇藝術向現代劇場和當代審美的現代轉型。但進入21世紀以來，相對于那些精品不斷、人才輩出的劇種，贛劇總有些不盡如人意，因而我們今天對潘鳳霞那一代人在懷念之余不免一聲嘆息。潘鳳霞是贛劇的靈魂人物，也有著普通女性的情愫。我想到她晚年的執念，以至客觀上錯失了自身藝術傳承的良機。潘鳳霞是一面鏡子，這面鏡子可以照見贛劇的盛衰，可以折射時代的變遷。如果我們不是回避她、忽視她，而是面對她、探究她，我們也就能勇敢地照見自己，照見自己曾經的偏執、狹隘、保守。

或許，在贛劇正式命名七十周年的節點上，期待贛劇的振興恰恰可能是一種回歸的選擇：呼喚贛劇“元”的回歸，弘揚他們那時的改革創新意識、團結友愛氛圍、與新文化人相結合的誠意，梳理和疏通贛劇血脈，導正劇種意識。贛劇“元”不老，茍日新、日日新，新生代一定會創作出傳統與現代交相輝映、時尚與本色相得益彰的具有代際識別感的代表作。行文至此，心潮難抑，耳畔響起潘鳳霞的唱段“耳聽得更鼓來山外”，那樣溫婉，那樣親切，那樣悠揚，那樣明媚……

（作者單位：江西省委宣傳部）