基于“可視的敘事史”探討薩金特《毒氣戰》中的色彩表現

摘 要：《毒氣戰》是美國著名畫家薩金特的油畫作品。它描繪了一戰期間在德國化武的攻擊后，一群因毒氣受傷的士兵形象。本文通過對《毒氣戰》的圖像色彩分析，在彼得· 伯克（Peter Burke）《圖像證史》的基礎上，試圖用圖像學研究方法討論薩金特《毒氣戰》中的色彩表現，以及作品所反映的真實性。從薩金特的戰爭畫藝術表現分析色彩圖像作為“可視的敘事史”在描繪歷史事件中的重要作用。

關鍵詞：《毒氣戰》；圖像學研究；“可視的敘事史”；色彩

0 引言

戰爭畫不僅有著悠久的傳統，而且在描繪事件的圖像中占有突出地位，但表現戰爭場面的畫像面臨著許多棘手的問題，正如英國歷史學家約翰· 哈爾（John Hale）所言：“戰爭枯蔓，藝術濃縮。”而解決枯蔓問題的可能方法之一，是把注意力集中在某些個人的動作上，并把宏大敘事分解成一些小片斷。[1] 但這類繪畫傾向于使用現成的形象模板，從已有的視覺套式中尋找自己需要的模板。這一方面由于絕大部分畫家很難親臨戰爭現場觀察戰斗，另一方面除了政治要求之外很多畫家自身懷有創作英雄主義形象的情懷。然而進入20 世紀以后，許多藝術家選擇從自下而上的角度觀察戰爭，以“唯實主義”或反英雄主義的表達方式來表達平民文化以及民主和大眾文化的價值觀，薩金特的《毒氣戰》就是以反英雄主義的態度著重表現普通士兵、傷殘者。

1 作品的圖像色彩分析

《毒氣戰》（圖1）描繪了第一次世界大戰期間在德國化學武器的襲擊之后，一排受傷的士兵彼此攙扶，步履蹣跚前往急救站的悲慘景象。畫面正中是一列毒氣戰中幸存負傷的士兵，共有十人，因雙目失明只能相互依托前進，讓人聯想到羅丹的《加萊義民》，甚至還有中世紀的死亡之舞的形象。[2] 似乎也能看到勃魯蓋爾的名作《盲人引路》中的形式。傷員在醫護兵的帶領下艱難地走向戰地醫院尋求救助，而道路兩旁，滿地都是躺著的傷員，畫面中的黃綠色調在灰蒙背景的映襯下透露出陰森的氛圍，這一定程度上與毒氣彈的黃綠色氣體形成呼應。士兵們被描繪成與地面相同的綠黃色，這使得他們看起來像古銅色的雕像，薩金特巧妙地利用了色彩的象征意義，強調戰爭的殘酷性。

受傷的士兵衣著單一，圖像提供了關于當時軍隊對于受害者的管理的一些線索，他們相對缺乏防護服，以及顯示了毒氣攻擊的影響和程度，然而足球比賽作為常規依舊照常進行。薩金特之所以將他們畫得非常小，一方面是為了融入背景，另一方面也與前景中的傷兵形成鮮明對比，增加了畫面呈現的悲劇氛圍。薩金特沒有選擇描繪毒氣蔓延的具體戰場，也沒有選擇以往戰爭畫中英雄主義的表達方式，而是刻畫了戰后受到傷害的士兵形象。

作者在畫面中大量運用了飽和度較低的粉色、黃色和綠色，這些低飽和度的色彩不僅賦予了畫面一種細膩柔和的氛圍，還傳達了一種衰敗的時間流逝感，盡管薩金特在畫面色彩選擇上保持節制，沒有強烈的色彩明度對比，但畫面的層次感并未因此而減弱。例如，天空的暖粉色與地面的冷藍色形成鮮明對比，巧妙地將畫面劃分為冷暖兩個區域，從而提升了畫面的空間深度和層次感。這種簡約的色彩運用讓士兵的形象顯得更加樸實無華，卻也更加貼近現實，突顯了戰爭的無情和士兵們所經歷的苦難。

薩金特的這幅描繪現代戰爭受害者的大型晚期作品比他的肖像畫更能呼應早期繪畫，在這幅作品中觀者依舊能看到薩金特在他的肖像畫中所使用的寬松筆觸，保留了他特有的藝術風格。同時它的規模讓人聯想到一個壁畫和祭壇畫的世界，這些早前薩金特也有所涉及。

2 作品中色彩表現的依據

薩金特受英國戰爭紀念委員會的委托記錄了這場戰爭。他在亨利· 唐克斯（Henry Tonks）的陪同下，于1918 年7 月前往法國西線戰場，在那里近距離地接觸了真實的戰爭狀況。他曾經訪問過距離阿拉斯（Arras）很近的英軍警衛師，目睹了第二次阿拉斯戰役中德軍朝英軍發射了芥子毒氣彈的情景，又訪問過駐扎在伊普斯（Ypres）附近的美國遠征軍部隊，在此期間創作了一系列反映戰場的素描和水彩作品。同年8 月21 日，唐克斯和薩金特觀看并畫了一個在道倫斯路的高級救助站。一隊受傷的士兵在引導員的帶領下進入站中，其中大多數都是被毒氣所傷的病例。薩金特在給友人的一封信中將這一刻描述為“令人痛心的景象”：一片田野上滿是遭受毒氣創傷后蒙著眼睛的人。正如唐克斯回憶的那樣：“薩金特被這一幕所震撼，立刻就畫了很多素描。”[3] 這些素描不僅記錄了戰爭的殘酷，也為后來的畫作提供了色彩和情景上的真實依據，最終成為了薩金特代表作《毒氣戰》的基礎素材，而且從當時的攝影圖像中可以發現，作者所描繪的士兵受傷情景與現實高度吻合，這些都體現了作品的真實性。

薩金特的《毒氣戰》在20 世紀70 年代曾被涂上數層厚厚的光油，這導致畫作的色彩變得黯淡無光，整體發黃，難以辨認原有的色彩變化。隨著近幾年修復人員精心清理，成功修復了這幅作品，去除了光油之后，畫面也呈現出了原本豐富的色彩層次。這些色彩的恢復不僅讓畫作恢復了原有的視覺沖擊力，也使得薩金特對戰爭場景的描繪更加生動和真實。比如日落時玫瑰色的天空中顯現了微妙變化的粉色、黃色和綠色，畫面背景中的足球比賽（圖2）也在修復之后得以顯現。在這場足球比賽的描繪里，我們可以看到薩金特對于色彩秩序處理，第一層次是踢足球的人所穿的高飽和度的藍襯衫，與足球的紅色形成了鮮明的紅藍對比。這樣的高飽和度的對比下，增強了畫面中夕陽照射的感覺，帶來一種活力與生機。第二層次的色彩對比體現在足球比賽與前景中毒士兵的色彩飽和度對比，足球比賽的顏色明亮且鮮艷，而前景士兵的顏色灰暗又單調。薩金特通過這樣的色彩對比將畫面前景人物所形成的死寂氣氛與畫面后景人物所展現的活力形成鮮明對比，影射出現實世界的慘烈與對未來的美好憧憬，表達出作者對于痛苦與活力、戰爭與和平之間的深度思考。

在不同的歷史階段，藝術家對于戰爭畫這一主題的表現也大相徑庭，因此對于作品內在意義與內容的把握，就需要追尋圖像的根源，探尋作品生成背后的諸多因素。這些都是影響作品生成的重要因素，最終都凝結于其中。進入20 世紀以后，攝影技術已經非常成熟，但很多藝術家依舊會選擇使用傳統繪畫的方式來記錄事件，除了接受政治委托，藝術家本人依靠主題表現個人藝術風格也是非常重要的因素。

薩金特是19 世紀末學院派中的翹楚，以肖像畫而聞名世界，學院派畫家在關注藝術思想的同時，也對文化進行了審思。他們素來對造型、形式與繪畫技巧高度重視，在嚴苛的競試與教學環境之下，系統地研究古代藝術，臨摹學習杰作。薩金特不但繼承了新古典主義的精髓，還吸收了印象派對于光和色的表現手法，形成了獨特的個人風格。似乎有種觀點，就是越不復雜的藝術家越更容易發現自己，但這一觀點并不意味著一個更深刻的薩金特不能夠脫穎而出。《毒氣戰》是薩金特首次接觸戰爭題材，他采用了現實主義的方式來表達這一主題。這是他所嘗試的一幅革命性的繪畫，也是他拒絕符合自己標簽的，同時也是不同尋常的守舊繪畫作品。[4]

除了薩金特之外，還有幾位名家接到了此次任務，作為同時期的英國早期現代主義畫家斯坦利· 斯賓塞（StanleySpencer）也參與其中，他為一戰創作的作品《載著傷員的擔架抵達馬其頓斯科普里的急救站》展現了傷員被馬車送至戰地醫院的情景。斯賓塞放棄了古典主義繪畫中對空間的處理方式，他把平面空間推廣到寫實領域，使得空間的概念在現代派畫家手中得到了全新的詮釋。這顯示出特殊的藝術任務在不同藝術家手中的解決辦法，同時也映射了潘諾夫斯基所提出的：“客觀性是心靈之外的一切，即客觀狀態，而主觀性就是心靈投射或是建構的活動。”[5]

《毒氣戰》于1919 年3 月完成，同年于英國皇家藝術研究院展出時引發了巨大轟動，并最終被皇家藝術研究院評為該年度最佳畫作。它于1999 年訪問美國時參加了一系列回顧展，然后于2016 年至2018 年間參加了紀念第一次世界大戰一百周年的展覽，現在由英國帝國戰爭博物館收藏。《毒氣戰》成為揭露化學戰罪惡最經典、最常被引用的藝術作品之一，是由于它展現出戰爭違反人性的一面，受到了廣泛的稱贊，發人深省，在全世界激起回響，其中畫面色彩所表現出的真實感在公眾中得到了共鳴。

3 有關作品色彩真實性的疑點

薩金特作為戰爭現場的觀察者，在畫面中提供了大量的信息，用“冷”畫像取代了“熱”畫像，但殘酷的戰爭結果會使藝術家在創作時帶有一定的主觀情緒，藝術家能否準確無誤、不加修飾地記錄現場我們無法考證，而且薩金特是在接受英國政府的委托下創作的這幅作品。1918年， 薩金特受雇于英國信息部（British Ministry ofInformation）成為用繪畫記錄戰爭的畫家之一。而MOI就是英國中央政府負責新聞和宣傳的部門，在戰爭期間主要負責新聞出版、審查、宣傳和文化工作，同時也管理著電影、文學和美術等十幾個部門，在對德軍的輿論戰中做過大量工作。除此之外，溫斯頓· 丘吉爾對《毒氣戰》也贊不絕口，認為該作體現出了他的卓越天賦。英國戰爭紀念委員會也對該作相當滿意，付給了薩金特600 英鎊作為報酬。

對于這張畫來說更有趣的是在士兵制服上起斑紋的明暗處理。然而，這種效果在悲劇之中幾乎是偶然的，薩金特似乎渴望讓讀者看到士兵的可憐而不是他們相當標準化的姿勢。這是他為數不多的一些能傳達公開信息的記錄之一：戰爭現場士兵的姿勢更真實，也少了點刻意。而如今士兵們看起來好像是被告知要排隊被畫下來。從畫面的秩序中可以看出薩金特顯然是在畫室中完成了這幅作品，而非現場寫生。畫面所呈現出的黃昏時段，是由于作者在畫面的受光面選擇了暖黃色，并將投影畫成了冷藍綠色，在畫面最中間的一群士兵上這樣的處理尤其明顯。這種冷暖互補的色彩規律得益于20 世紀色彩原理的發現，并成為印象派畫家常用的色彩組合。

但是，即便是畫面中存在真實的色彩規律，與戶外寫生的色彩相比，依舊需要很多主觀處理的部分，例如躺在地上的士兵、中間行走的士兵、以及畫面右后方的士兵在色彩上并無明顯區別，如果在真實場景中出現這樣三組人物，色彩會產生明顯的明度、飽和度、色調等多方面的區別，但是在這幅作品中出現了平面拼貼式的效果。

這是由于《毒氣戰》這類大型現實主義題材創作作品，常常面對大尺幅與描繪場景復雜等問題，這使得他們很難像其他戶外主義畫家一樣，攜帶便攜的繪畫工具，身臨其境進行現場寫生，通過肉眼再現真實的色彩與光影變化。因此，此類作品大部分需要后期根據記憶和照片處理，這不可避免地引入了藝術家對于色彩的主觀把控。在那個只有黑白相片的年代，現實主義題材畫作無法像莫奈的《干草垛》那樣捕捉到各個時間段的光影冷暖變化。因此，《毒氣戰》中的色彩運用應當為作者主觀處理的結果。

此外，色彩在畫面中起到了烘托氣氛的作用，具有強烈的宣傳引導效果，因為在一戰中，英法為了報復德軍同樣也使用了化學武器。這說明了圖像色彩在政治宣傳中的作用。該作并不是完全拋開政治意圖的事實證據，也可能帶有一定的政治色彩。正如伯克認為絕不能將圖像等同于他們試圖描述的事實。

4 關于色彩圖像作為“可視的敘事史”的一點思考

《毒氣戰》作為一張戰爭畫依靠其畫面中色彩所表現出的真實性打動了觀者，作為“可視的敘事史”促使后人反思戰爭，達到了其最終的目的。從美術史的角度來看，《毒氣戰》屬于描繪具體客體形象的圖像，薩金特通過寫實繪畫語言竭力再現歷史真實場景。相比其他描繪一戰題材的作品，如貝洛斯的《槍殺護士和平民——美國現實主義畫家對德軍戰爭暴行的控訴》，親臨戰爭現場的薩金特似乎更有理由描繪戰爭，這也是使他的戰爭畫更能成為“可視的敘事史”的重要依據。

然而與薩金特同一時期的歐洲的藝術家們開始用全新的方式，對產生戰爭背后的政治制度作出了更深層的批判。比如產生于瑞士的達達主義，試圖通過反對傳統的美學形式來發現真正的現實，表達出他們對資產階級價值觀和第一次世界大戰的絕望。然后他們的作品中并沒有表現具體的客體形象，這也使得潘諾夫斯基的圖像學研究方法需要面對新的挑戰，因為潘氏理論的前提，是圖像的敘事性。因此，圖像學的研究方法需要新的拓展，以米歇爾的活的圖像學為代表的新圖像學得以問世，批判性和寓言性是其特征。新圖像學主張跨學科思維，不囿于藝術史的圖像學，不受前人闡釋框架的局限。[6] 但米氏是與潘氏是在研究方法上的不同，這不是否認圖像作為“可視敘事史”的依據。

伯克認為圖像的多樣性及使用一直是當代的主題。不同研究領域的歷史學家，可以從諸多途徑解讀圖像提供的證詞。“可視的敘事史”不僅僅淺藏于圖像的色彩表象，研究者在運用圖像學研究方法時，要根據自身的需求和研究背景加以繼承和改造，讓圖像學理論更好地解決當下面臨的問題與挑戰。

5 參考文獻

[1][ 英] 彼得· 伯克. 圖像證史[M]. 北京： 北京大學出版社，2018.

[2]David Gervais. Sargent and the Fate of Portrait Painting. TheCambridge Quarterly，2000.

[3]Letter，Tonks to Yockney，19.3.1920，Imperial War Museum，Sargentcorrespondence file.Reprinted in R.ORMOND：Sargent，Oxford[1970].

[4]David Gervais.Sargent and the Fate of Portrait Painting. TheCambridge Quarterly，2000.

[5] 范景中.《圖像學研究》中譯本序[J]. 新美術，2007（4）：4-12.

[6] 段煉. 抽象圖像與新圖像學[J]. 世界美術，2021（2）：2-10.