藏族紋飾中“型”與“靈”的設計解析與應用

【摘要】“型”與“靈”是日本當代著名設計界巨人——杉浦康平先生在其《造型的誕生——圖像宇宙論》中提出的，可以簡單理解為“造型”和“精神內涵”。在中華民族的設計產物和藝術產物的效用及審美方面的作用逐漸減弱的背景下，在漢藏文化關于設計的運用和推廣方面的研究較為匱乏的背景下，使用現代的設計形式去歸納、量化藏族紋飾，對其“型”與“靈”進行設計解析，是研究、理解、應用和推廣漢藏文化的必要途徑。本文結合實際，針對藏族紋飾中“型”與“靈”給出幾點認識與體會。

【關鍵詞】藏族；藝術設計；藏族紋飾；應用；民族文化傳播

一、引言

藏族紋飾作為漢藏文化的重要組成部分，具有很高的審美價值，它的美學形式、構圖、排列、圖案元素和設色規則都蘊含著風格強烈的藏族人民特色以及西藏的歷史文化內涵，是獨特的設計藝術珍品。藏族紋飾是藏文物中必不可少的點綴，這些紋飾極具美感，復雜精美的結構中蘊含著蓬勃的生命力，是藏族人民對生活熱愛的映射。然而，藏族紋飾在設計方面的運用和推廣相當匱乏?；诖耍疚挠矛F代的設計形式去總結、分析藏族紋飾，提煉出“型”與“靈”的設計方法，力求科學地、有效地為設計形式、設計語言、設計手段提供與藏文化匯通的思路，實現增強傳統文化意識的目標。

二、藏族紋飾中“型”與“靈”的定義

藏族紋飾是隨著人類歷史變遷傳承下來的古老藏族圖案藝術，作為藏族文化重要的一部分，它有著藏族人民獨具的高原文化氣息，有著極高的審美價值。在藏族紋飾中被廣泛運用的繪畫范圍，有著非常繁復的制作過程和制作規范。

基于杉浦康平[1]和丹納[2]的定義，藏族紋飾造型發生的過程和最終呈現，便是藏族紋飾的“型”；而藏族紋飾形態反映出來的感受，以及在制作過程中藏族畫師、匠人們注入的經歷、心血和信仰都可以反映出藏族人民的精神內涵和價值觀念，這便是藏族紋飾的“靈”。

三、藏族紋飾的題材分類和部分典型紋飾

（一）題材分類

在藏族文化發展的歷史長河中，藏族紋飾形成了運用廣泛、千姿百態且種類繁多的視覺系統。藏族紋飾可以按照題材分為以下幾個大類（見表1）：

表1 藏族紋飾的題材分類

（二）典型紋飾

1.吉祥紋飾

藏族紋飾在廣泛意義上象征和傳達著“吉祥”寓意的紋飾包涵了各種題材，如雪山、云彩、河流、火焰、植物、動物、宗教器具、幾何圖案等，藏族人民為這些造型寄予了美好的愿景。較為典型的吉祥紋飾有“八吉祥”（圖2）、“八瑞物”（圖3）、“七政寶”（圖4）、“五妙欲”（圖5）等，藏族人民用這些象征美好祝愿的吉祥紋飾來裝飾衣服、建筑，妝點喜慶的日子，祝愿世間萬物吉祥如意。

2.狗鼻圖案

狗鼻圖案是一種不帶任何意義的純裝飾圖案，藏語是“其那日莫”，翻譯為漢語是“狗鼻圖案”。據《藏族裝飾圖案藝術》的描述：“這種紋飾由狗的鼻子而得名，彎曲的圖案很像狗鼻子的外輪廓線?！辈刈迦嗣癜压繁菆D案看成所有裝飾圖案中最為重要的一個圖案，稱之為“裝飾之王”，藏語為“堅吉杰布”。

藏族給予狗鼻圖案如此高的地位，一方面是因為狗在藏族人民心中地位很高，藏區人民對狗極其鐘愛，他們不食狗肉；另一方面是因為它變化豐富，用途范圍大，狗鼻圖案可以不受大小限制，大到帳篷（圖6、圖7、圖8），小到針線盒，都可以在各種物件的平面上自由地展現，也可以根據使用者的愛好和審美隨意搭配。由此可以看出藏族人民別出心裁的創造才能，他們向自然學習，向萬物取材，自由地表達對萬物的熱愛。

四、設計形式在藏族紋飾中的體現

（一）設計形式之“色彩”：藏族紋飾中色相與明度的分配

色彩運用方面，藏族人民經常使用在藏族紋飾的繪畫及藝術實踐中的色彩，形成了一套如VI設計標準用色規范一般的設色規則：主要是黃、紅、藍、綠這四種濃郁而又熱烈的顏色搭配白色使用。筆者通過對比藏研中心展示藏品中藏族紋飾的色彩，以拍照、類比、取色的手段歸納出藏族紋飾五種主要用色即白、黃、紅、藍、綠的變化范圍和主要閾值的HEX格式的顏色代表碼。而后通過去除色彩飽和度進行明度對比，發現白色和黃色明度最高；紅色和藍色的明度基本保持一致，處于中間范圍；綠色明度最低。當一個藏族紋飾組成的畫面中采用了這五個主色時，色相有著穩定的分布，同時整體黑白灰關系從比例上有著科學合理的分配。另外，當紅色、藍色、綠色并置時，這三種顏色的色相在色盤上形成穩定的等邊三角形，任取兩個主色在色盤上進行對比，會發現它們在色盤上的夾角基本呈120度，色相對比雖強烈但均勻。因此，觀者可以感受到紋飾中熱烈輝煌的沖擊感。

以時輪曼荼羅為例，從色彩的角度來看，由于人們對顏色的慣性思維，明亮的黃色、白色會給人明媚、輕松的感覺，而厚重的、飽和度較低的顏色則會給人沉穩的感覺。明度較高的黃色、白色較為完整地呈現在畫面中心，因此整幅畫面給人以通透、靜謐的感受；而周圍紋飾密集、形狀較小的區域，雖然用色繁復，但由于有重色藍和綠的包圍，并沒有影響畫面的平衡和視覺重心。

（二）設計形式之“形態”：藏族紋飾中的均衡與對稱、變化與統一

在構圖方法上，藏族紋飾不管是作為簡單紋飾還是組合排列后形成的復雜紋飾，基本都是“對稱構圖法”“中心構圖法”或“對稱構圖法與中心構圖法相結合”，即把最重要的元素放在畫面中心，或以中心點向四周進行對稱排列；周圍的紋飾往往被規律地按照雙數進行復制并且搭配成組，均衡地分布在畫面各處。這樣的構成方法，使藏族紋飾不僅有著獨特的象征意義，同時達到視覺平衡，具有裝飾意義。

深究人們癡迷均衡和對稱的原因，不得不提到的一個物理概念“熵”，通俗解釋就是物質和空間的亂序性[4]。雖然這是物理概念，但它也同樣適用于生命體系中。著名的物理學家薛定諤曾在他的著作《生命是什么》中提到：“生命以負熵為生。”“負熵”在這里可以理解為將物質和空間的無序變得有序。而人類作為能夠對抗熵增、有負熵這種能力的集大成者，自古以來就對秩序、均衡、對稱有著本能的追求。因此，藏族紋飾呈現出的均衡與對稱，可以給觀者以秩序感、沉穩感，讓人感到平和、靜謐、莊嚴的力量。

另外值得注意的是，藏族紋飾并不是古板的鏡面對稱，而是當紋飾形狀有不同的情況時，做到“視覺重力”的均衡，如“蝙蝠單奎紋飾”和“纏枝牡丹紋飾”，它們的中心圖案既不是軸對稱也不是中心對稱，紋飾中鳥獸的翅膀、花瓣以及葉片這些元素的面積和密度，使它們達成了“同量不同形”的均衡效果。這樣的構成方法，使藏族紋飾在統一的調性中有了個性與靈性。

再以曼荼羅紋飾為例，曼荼羅大部分采用外圓內方的同心幾何體結構作為大框架，從內到外層層相套。在這樣的框架下，曼荼羅圖案整體看來既是軸對稱又是中心對稱，具有極大的穩定性，給觀者的視覺感受達成平衡。從內容上看，壇城主體外的金剛與僧人們、外圍凡界和護法墻的兩道火墻、四處外院空間、四座城門、四道城墻、內院的四大部洲、四位內院護法、有八朵蓮花瓣的中央蓮臺等，它們達成了對比又不失秩序感，呈現出勻齊、穩定又靈動的狀態。從視覺張力方面看，曼荼羅唐卡的城門方向是以壇城的中心點作為根基向外、向上排列。向外緣方向重復的圓形具有“天”和“宇宙”的象征，相比有棱角的正方形可以更加流暢地由中心向外擴散。這些設計，都使得畫面極具張力并且有明確的方向感。同樣的道理，曼荼羅中正方形四個角的連線形成了向內聚集的趨勢，吸引著人的視覺重點集中在中心，這便是這幅唐卡的“畫眼”。

一成不變的設計會顯得呆板，但沒有統一和規范就沒有儀軌和秩序，變化更無從說起。因此，藏族紋飾往往不是完全像鏡面一樣對稱，當有著“畫面均衡”這個統一的構成要求時，藏族人民往往通過色彩、比例、密度等其他因素來進行視覺重量的調和和變化，達成“同量不同形”的均衡效果。另外，構圖給人的秩序感和色彩給人的刺激感這兩種強大感受，常常同時處在同一個物件或同一個畫面之中。有序發展與生命活力的統一，使藏族紋飾變幻多姿。

可見，達成視覺平衡的根本因素在于視覺重點的設計和紋飾等元素的方向、位置的排列，同時在造型基本框架下配合色彩的合理使用，使得形色結合，讓色彩和紋飾位置形成的“視覺重力”相互平衡、相互作用，這些因素的變化都會給觀者視覺的平衡感帶來不同的體驗。而藏族紋飾不論是本身還是其構成的復合型紋飾，都充分地與這些現代設計觀念契合。

五、“型”與“靈”

在藏族紋飾中的應用設計

（一）設計理念

現如今，新媒體時代中視覺傳達設計語言不再是單一化的二維設計，空間感發展為視覺傳達設計的主要傾向。與此同時，視覺傳達設計的“傳遞過程”轉為雙向傳播的傾向，大眾在接受信息過程中的參與感大幅提升、信息接收維度提高，大眾感知方式轉為多種器官，不再受到單一的視覺感知的制約[5]。在這樣的條件和背景下，作為視覺傳達的發送者應該有如下4點思考：（1）思考在設計中將參與感提升時要調動觀者的哪些感官；（2）思考如何將視覺設計從二維思維轉變到三維思維模式；（3）思考如何將視覺設計從單向信息傳遞轉變到雙向信息傳遞；（4）避免設計內容從平面到界面的發展只是通過簡單的轉換物理介質實現，而要考慮到視覺內容傳播形態的實時性、交互性以及超常規性。當視覺傳達的發送者們在設計實踐中將以上的思考作為必要的環節，并且將民族文化中提煉出的設計形式和規律進行落實、應用，或許可以為民族傳統設計創新和傳播提供更多的機會。

在設計實踐中，選題沿用“型”與“靈”的概念作為標題。“型”即“造型”，代表“運用藝術手法以表現實體物質”；也是名詞，代表“被創造出來的物體形象”。而“靈”既是在表現物質的環節中注入的，也可以從最終的物體形象中感受到。筆者希望將這簡單二字里蘊藏的復合關系與藏族紋飾相結合，在設計中呈現。設計作品的主體將裝置和信息可視化設計相結合，使用兩張1米×3米的鏡子呈直角搭建，在頂部放置直角邊為1米的等腰三角形戳繡，戳繡作為形式可制作不同肌理，鏡面成像后呈現出可以作為藏族紋飾典型的曼荼羅圖案。該設計成品將藏族紋飾的形成過程拆解、分析、再創作，最終呈現給觀者。創新點則是用復合的裝置展現藏族紋飾中視覺平衡、色彩、肌理等設計形式的運用；用視覺可視化的方式展現調研成果。鏡子作為信息設計的載體和裝置成像的重要環節，既可以將單調的二維空間轉為三維的呈現，增強氣勢，又可以增加與觀者的互動性，最終展現蘊藏在藏族紋飾中的“型”與“靈”。

（二）設計過程與思路

1.曼荼羅

選用曼荼羅作為設計作品中主體形象的原因如下：

（1）作為藏族紋飾中意義非凡且重要的紋飾之一，曼荼羅是唐卡眾多題材中的一種，也有寺廟是根據曼荼羅圖案搭建，不受材質、空間、大小的限制，體現了藏族紋飾的廣泛的使用范圍。（2）曼荼羅是梵語“Mandala”的音譯，意譯為“獲得本質”。其在藏傳佛教長期的發展中有了著象征“宇宙”、代表“世界構成”等寬泛的意義，與觀者的心靈聯系更為緊密。

2.鏡子

為了呈現“型”與“靈”這簡單二字的復合關系，此處用到的是鏡子。因為鏡子本身成像后呈現的就是“型”里最終的物體形象；而它本身復制、對稱的功能又體現在“型”表現物質的這個環節。與“型”本身動詞和名詞的雙重釋義十分契合。從藏族紋飾中提煉的設計形式之形態來說，曼荼羅紋飾的均衡與對稱用鏡子的復制功能可以巧妙地表現出來。

3.戳繡

藏繡、堆繡與唐卡并稱為藏傳佛教三大藝術。戳繡是刺繡和堆繡簡易化的衍生工藝形式，簡單易上手。由于曼荼羅不受材料、大小、空間的局限，因此適合自行制作戳繡，用這樣的形式來突破單調的二維表現，增加空間和肌理上的趣味性。從藏族紋飾中提煉的設計形式之色彩和肌理來說，毛線材料的顏色和色彩直接產生聯系，而色彩明度的變化可以通過毛線露出長度來體現；同時戳繡自身通過戳針長度、毛線材料的粗細也可以體現出不同而豐富的肌理效果。

4.鏡子上的展板：信息可視化

在設計的表現方式上，選擇信息可視化的手段將調研的成果和從藏族紋飾中感受到的“型”與“靈”呈現出來。在鏡面上張貼的信息設計的內容被分為7個板塊，分別闡述①曼荼羅、②“型”與“靈”的具體概念和轉化結構圖、③藏族紋飾中“型”與“靈”的更深層次的解讀、④藏族紋飾的配色種類、⑤藏族紋飾主要配色通過現代手段轉換成的色彩代碼Hex值、⑥鏡子的形式解讀、⑦戳繡的形式解讀。

六、結論

藏族紋飾中“型”的生成和排列可以使用設計形式中對稱與均衡、變化與統一等畫面方向感、色相飽和度的分配等形態及色彩上的設計手段進行理解。在中華民族的設計產物和藝術產物的效用及審美方面的作用逐漸減弱背景下，在漢藏文化關于設計的運用和推廣方面的研究較為匱乏的背景下，使用現代的設計形式去歸納、量化藏族紋飾，是研究、理解和推廣漢藏文化的必要途徑。藏族紋飾的“型”與“靈”是息息相關、互相影響且不可割裂的，因此藏族紋飾在設計實踐中運用時，不能直接照搬形式上的紋飾結構以及用色規律，而是應該先了解藏區，理解漢藏藝術的精神內涵，才可以兼顧“型”與“靈”。

參考文獻：

[1]杉浦康平.造型的誕生——圖像宇宙論[M].北京：中國人民大學出版社，2013.

[2]丹納.藝術哲學[M].北京：人民文學出版社，1994.

[3]阿旺格桑.藏族裝飾圖案藝術[M].拉薩：西藏人民出版社，1999.

[4]吉薇義.藏族吉祥符號解析及其在現代設計中的應用[D].成都：四川師范大學，2014.

[5]朱和平.設計概論[M].２版.長沙：湖南大學出版社，2018.

作者簡介：

陳姝妹（1997.10-），女，漢族，四川人，碩士研究生，研究方向：設計學。