清初三大儒對何景明的批評動因探尋

在明末清初詩風(fēng)變革的浪潮中，顧炎武、黃宗羲、王夫之三位思想家扮演了舉足輕重的角色。他們站在反思明王朝滅亡原因的歷史高度，肩負(fù)起重塑學(xué)術(shù)風(fēng)氣的重任，帶著文學(xué)傳統(tǒng)存續(xù)與振興的緊迫感以及恢復(fù)和完備文學(xué)傳統(tǒng)的使命感，遵循文學(xué)藝術(shù)的自然發(fā)展軌跡，針對當(dāng)時文壇的種種問題，從不同的角度對何景明詩歌中存在的疏離現(xiàn)實、妨礙文學(xué)進(jìn)步的復(fù)古主義和模仿之風(fēng)進(jìn)行了深刻的批判。在清初三大儒的痛擊下，伴隨復(fù)古思潮的模擬之弊方才逐漸消散。清初三大儒對以何景明為領(lǐng)袖的前后七子進(jìn)行了精確的批評，為清代詩壇帶來了新希望。

顧炎武、黃宗羲、王夫之三位思想家對何景明等復(fù)古派的批評經(jīng)歷了一個從簡易到詳細(xì)的演變過程。通過翻閱三人的典籍資料發(fā)現(xiàn)，顧炎武沒有作出針對何景明一人的具體評論，都是對七子進(jìn)行整體批評的，他對明代文壇過度模擬的現(xiàn)象深惡痛絕，談到明代文壇的最大弊病就是模擬，并指出這種只有形式上的因襲而無內(nèi)在精神的詩歌創(chuàng)作導(dǎo)致當(dāng)時詩文創(chuàng)作陷入僵化的困境。顧炎武先生不止一次談到當(dāng)時詩文創(chuàng)作中流于形式、淺于表層的通病。他曾說：

“近日之弊，無人不詩，無詩不律，無律不七言。”

“效《楚辭》者必不如《楚辭》，效《七發(fā)》者必不如《七發(fā)》。蓋其意中先有一人在先，既恐失之，而其筆力復(fù)不能自遂，此‘壽陵余子學(xué)步于邯鄲’之說也?！?/p>

在此，顧炎武并未點(diǎn)明具體人物，但所謂的“近代”“近日”“今日”，顯然涵蓋了前后七子以及受到前后七子影響的復(fù)古派成員等。

黃宗羲的批評比顧炎武更為具體，他從總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗、探索創(chuàng)作原則入手，對以何景明為代表的前后七子、復(fù)古派進(jìn)行批評，極有見解。如他曾說李夢陽“空同《左》《史》，襲《史》者斷續(xù)傷氣，襲《左》者方板傷格”；王世貞“襲《史》似有分類套話、逢題填寫”；何景明雖“習(xí)氣最寡，惜乎未竟其學(xué)”；李攀龍“孤行，則孫樵、劉蛻之輿臺耳”。四人的復(fù)古議論不過是“借大言以吊詭”，好為議論，大言欺世。所以他感嘆“四子枉天下之才，亦已多矣”，明代之文“因何、李而壞，不可言也”。這里既指出四人共同的缺點(diǎn)，又具體分析了他們各自的不足，認(rèn)為何景明模擬的習(xí)氣最少，但很可惜實際的詩文創(chuàng)作未能“竟其學(xué)”。

顧炎武、黃宗羲都是針對模擬過度的弊端進(jìn)行批評指正的，王夫之則是對何景明進(jìn)行了細(xì)致而又嚴(yán)厲的批評。王夫之的《明詩評選》共選錄了明代231位作家的1113首詩歌，其中，只收錄了何景明的一首五言律詩《大祀》，并在這首詩的下面指出仲默的詩歌為“渾”所誤。這里所說的“渾”指的是漢魏盛唐詩以渾為美的詩學(xué)傳統(tǒng)，批評的是仲默追求這種傳統(tǒng)以致產(chǎn)生模擬過重的弊病?！睹髟娫u選》中提到，如果在學(xué)習(xí)古詩時只重視陶（淵明）、謝（靈運(yùn)）、宗（炳）和潘尼等人的作品，在學(xué)習(xí)近體詩時只重視沈（佺期）、宋（之問）的作品而忽視羅隱和杜荀鶴等人，那么就不能真正掌握詩歌的精神實質(zhì)。這種學(xué)習(xí)只是表面的模仿，無法深入領(lǐng)會詩歌的內(nèi)在神韻，最終只能產(chǎn)生空洞、機(jī)械、缺乏生命力的“打油釘鉸語”。也就是說，學(xué)習(xí)詩歌不僅要注重表面的形式，更要注重內(nèi)在的精神和情感，只有這樣才能真正掌握詩歌的精髓。王夫之的《姜齋詩話》主要批評以何景明為代表的前后七子以詩文立門庭并依傍門庭，其詩文作品缺乏個人情思，導(dǎo)致詩歌陷入了一種刻意模仿古人、毫無真情實感的虛假哀嘆以及形式主義的誤區(qū)，只不過是在自縛縛人罷了！

傳統(tǒng)儒家詩學(xué)觀念的復(fù)歸

在明清交替的歷史關(guān)頭，三位杰出的儒家思想家站在總結(jié)明王朝覆滅原因的高度，深入反思?xì)v史和文化。他們對明代學(xué)術(shù)空談和心性空疏失望，渴望恢復(fù)“經(jīng)世致用”的實際學(xué)問，帶著強(qiáng)烈的歷史使命感，希望能救民于水火。他們要求詩歌擺脫“詩必盛唐”的束縛，不再僅模仿古代，而是反映現(xiàn)實，表達(dá)個人的痛苦和哀愁、對國家滅亡的遺憾和憤怒，從而展現(xiàn)出現(xiàn)實主義的文學(xué)風(fēng)格。對以何景明為代表的前后七子的反思，正是在這個“天崩地解”般動蕩的時代背景下、對“經(jīng)世致用”詩學(xué)觀念的訴求下進(jìn)行的。

顧炎武在學(xué)問上主張以實用為本，倡言“為文有益于天下”，對明代七子的詩學(xué)風(fēng)格表示不滿。他說：

“近代文章之病，全在摹仿，即使逼肖古人，已非極詣，況遺其神理而得其皮毛者乎……今人學(xué)杜甫詩得其粗俗而已。”

這段文字主要批評了近代文章的一個通病，那就是模仿。作者認(rèn)為，模仿得再像古人，也只是形似而非神似，無法真正達(dá)到極致的境界。更何況，很多時候人們只學(xué)到了古人的皮毛，卻忽略了其內(nèi)在的精神和理念。最后，文章以“今人學(xué)杜甫詩得其粗俗而已”為例，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這種模仿的弊端，指出人們學(xué)習(xí)古人時往往只能學(xué)到表面的粗俗之處，而未能真正領(lǐng)悟其精髓。

黃宗羲也呼吁發(fā)揮詩歌針砭時弊、指摘時政的現(xiàn)實主義功能，并在《姚江逸詩序》中提出了“詩史相表里”的觀點(diǎn)：

“孟子曰：‘《詩》亡然后《春秋》作?！窃娭c史，相為表里者也。故元遺山《中州集》竊取此意，以史為綱，以詩為目，而一代之人物，賴以不墜?！?/p>

這里引用了孟子的話：“《詩》亡然后《春秋》作。”意思是詩歌衰落或者遺失后，歷史記載興起。接下來，文章點(diǎn)明了詩歌與歷史的緊密關(guān)系，認(rèn)為兩者相輔相成，互為表里。然后，文章提到了元遺山先生（即元好問）所編的《中州集》。這部作品集以歷史為綱、詩歌為目，通過詩歌來記錄一代人物事跡，使其得以流傳下來，不至于被遺忘。這段文字強(qiáng)調(diào)了詩歌與歷史的緊密聯(lián)系以及詩歌在記錄歷史、傳承文化方面的重要作用。

王夫之也十分重視學(xué)術(shù)研究與社會現(xiàn)實的緊密聯(lián)系。他認(rèn)為學(xué)術(shù)研究的目的不僅是探究知識和真理，更重要的是要為現(xiàn)實服務(wù)，為社會提供有益的指導(dǎo)和啟示。他說：

“所貴乎史者，述往以為來者師也。為史者，記載徒繁，而經(jīng)世之大略不著，后人欲得其得失之樞機(jī)以效法之無由也，則惡用史為？”

可見，顧炎武、黃宗羲、王夫之批評何景明等人擬古過重正是出于“經(jīng)世致用”的目的。

從以格調(diào)為本到以性情為本的詩學(xué)思想轉(zhuǎn)變

何景明也十分重視性情對詩歌創(chuàng)作的重要作用，認(rèn)為“夫聲以竅生，色以質(zhì)麗”，過于追求外在的形似反而會限制才情的施展，等同于“實其竅”“虛其質(zhì)”，最終只會是“而求之聲色之末”。何景明雖倡導(dǎo)“領(lǐng)會神情，不妨形跡”，重視性情對詩歌創(chuàng)作的重要作用，但未能實現(xiàn)“舍筏達(dá)岸”，從重格調(diào)的藩籬中掙脫出來。

清初，格調(diào)說遭到冷落與抵制，“詩主性情”的聲音越來越大，但這一時期格調(diào)說依然存在，并不是完全消失，只不過格調(diào)說居于性情說之下，格調(diào)從屬于性情。王夫之、顧炎武、黃宗羲都是“詩主性情”的贊同者。

顧炎武在《莘野集詩序》中說：

“茍其人性無血，心無竅，身無骨，此尸行而肉走者矣，即復(fù)弄月嘲風(fēng)，流連景物，猶如蟲啾哇唧，何足云哉?！?/p>

他力倡詩出自性情。

黃宗羲推崇至純至真的性情，在《寒村詩序》中云：

“寒村之性情，湔汰秋水，表里霜雪，故其為詩，不必泥唐而自與唐合，有識者自當(dāng)相遇于心理所得，則余言亦贅矣?！?/p>

在這里，“與唐合”一詞以及傅山的“愜合”概念，都是指當(dāng)代詩人追隨唐代詩人的成功之處。這是明清時期格調(diào)話語與傳統(tǒng)格調(diào)詩說在詩歌創(chuàng)作理念上的相似之處。然而，在方法論上存在顯著的差異：明代的李夢陽、李攀龍等人推崇模仿古代詩歌，許多人致力于擬古的實踐，認(rèn)為通過模仿可以實現(xiàn)創(chuàng)作上的變革。但是到了明清之際，這種認(rèn)識發(fā)生了變化。所謂的“與唐合”只不過是在作品中偶然呈現(xiàn)出唐詩的格調(diào)，而不是在創(chuàng)作之初就設(shè)定某種格調(diào)，然后通過模仿來追求這種格調(diào)的契合。這顯示出明清時期的人們對明代傳統(tǒng)格調(diào)詩說的超越以及格調(diào)說從屬于性情說的創(chuàng)作理念。

王夫之也同樣重視詩歌的抒情作用。他在《古詩評選》中闡述了詩歌與情感的關(guān)系并指出“情”的重要作用?！霸娨缘狼椤币馑际窃姼枋怯脕肀磉_(dá)情感的。“道之為言路也”可以理解為“道”是表達(dá)情感的語言或途徑?！霸娭?，情無不至”意思是詩歌所表達(dá)的情感是極其深沉、極致的，情感到了哪里，詩歌的表達(dá)就跟到哪里?！扒橹?，詩以之至”則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了情感與詩歌的緊密聯(lián)系，情感到達(dá)的地方就是詩歌的極致表達(dá)之處。

“古人于此，乍一尋之，如蝶無定宿，亦無定飛，乃往復(fù)百歧，總為情止?！?/p>

這段描述形象地展現(xiàn)了古人在創(chuàng)作詩歌時的情感起伏變化，像蝴蝶一樣沒有固定的棲息之地，也沒有固定的飛翔軌跡，情感在反復(fù)曲折中總是為了某個點(diǎn)而停留?！熬硎妾?dú)立，情依以生”可以理解為詩歌的篇章結(jié)構(gòu)（卷舒）是獨(dú)立的，但情感是依存于其中的，詩歌因為情感的存在而顯得更加生動。王夫之還認(rèn)為明代詩歌之所以會出現(xiàn)偏狹和幽僻的趨勢，主要是因為七子派和竟陵派過分專注于格調(diào)氣象或幽情單緒，忽略了詩歌創(chuàng)作“言志緣情”的根本目的。

因此，清初“詩主性情”成為王夫之、顧炎武、黃宗羲批評何景明的內(nèi)在動因。

作者簡介：張思琪，女，漢族，黑龍江綏化人，陜西師范大學(xué)，碩士研究生，研究方向：古代文學(xué)（明清詩文）。