歷史浮影與個人記憶

韓：請問你為什么選擇“翰林”作為創作核心？它如何連接個人經歷、歷史文獻和當代社會意識？

王：我的新作“翰林計劃”系列并非簡單地將創作置于歷史語境，而是從個人經歷出發，延續了我近年來創作的核心方法——從自身發散，觀察并體悟周遭環境與人交集互動中所觸發的感受和靈感。這一次，我以“翰林”為主題，賦予其雙重含義：既關乎我名字的象征意義與探尋自身身份，亦涉及它承載了當代社會對“翰林”這一文化符號的畸形化解讀。

“翰林”在傳統文化中是一種身份的象征，但在現代社會，它被廣泛使用于諸如“翰林地產”“翰林學府”等商業語境中，成為一種符號化的存在。這一符號同時也影響并塑造了我作為“翰林”的個人身份。在這一系列作品中，我通過個人形象復刻歷史中的重要場景與人物，意圖使“翰林”從單一的個體命名上升為精英象征的隱喻。通過這一過程，我的個人形象與這一龐大集體語境的關聯，從而塑造了一種“非我不可”的角色。

在作品中，我不僅重現了經典的歷史肖像，更融入了我對權力、文化與身份的個人思考，這些隱喻性圖像承載了對當代社會現象的批判性反思。我希望以更廣闊的視角看待“翰林”的文化內涵及其在現代社會中的變化。作為一種歷史官職，“翰林”已成為過去；作為文化符號，它卻在當代消費社會中不斷變化與再造。“翰林”將如何演變？這些問題是我希望通過創作進一步討論的。

我的目標是讓“翰林計劃”系列超越主流歷史敘事，成為一部私人化的記憶片段集或一幅穿梭于過去與現實之間的魔幻地圖。在后續創作中，我計劃通過影像采集更廣泛的文化樣本，不局限于“翰林”相關的表象符號，而是嘗試以一種漫游式敘事呈現國人精神世界的多面性。

韓：你如何看待這種跨越時間與文化的情感聯系？未來是否會有新的表現形式？

王：無論是繪畫、攝影、電影還是音樂，這些藝術形式的核心都在于跨越語言障礙，直接觸動人類情感。情感是創作的核心，而媒介則是表達情感的重要載體。我對新技術保持開放態度，但它們應當服務于情感的表達，而非單純的技術炫耀。例如，“瀕死體驗的幾個過程”系列便使用人工智能完成，借助AI對圖像的生成模式，我探討了人類對未知領域的想象與AI對死亡世界的建構之間的相似性。

未來，我的創作形式可能會延續現有元素，但也會融入新的媒介。最近的創作構思是偏向雕塑性的作品，通過日常生活為素材，探討人類生命的微觀形態。至于是否采用不斷發展的新技術，這將取決于這些技術與我的創作主題和思路的契合度。技術發展正在細化我們的感官體驗，然而，人類的感官似乎逐漸開始超越肉體限制，渴望更多未曾體驗過的感受。技術的介入使感知變得遲鈍，可能只有回歸真實感受，我們才能獲得深層的共鳴。所以，我也在拍攝關注上海地區人與環境關系的作品，有意回歸直接攝影，以捕捉更真實的空間構建和人與環境之間微妙的情感聯系。

韓：在“褪色的風景”作品系列中，黑色的景物代表著什么？歷史的消逝與現實的對比是如何呈現的？

王：“褪色的風景”拍攝于回訪故地的過程中，是“尋覓魯博”系列的延續。作品中的黑色景物象征那些隨著時間流逝卻未曾改變的場景元素，成為記憶的承載體。盡管現實中這些景物可能已改變，但它們在我的記憶中仍保留原貌。重逢喚起了我對這些素材進行二次創作的沖動，我愈發感受到這些影像隱藏在表象之外的情感共鳴。黑色象征褪色的歷史，依舊在我心中保留了原本面貌，化作記憶的泡影。

在作品形式上，我也嘗試了影像表達的更多可能。旨在展現記憶與現實的聯系和界限，將圖像視為記憶的具體形狀。同時，我也在構圖和形式上表達了記憶與現實之間的割裂感，這種割裂不僅在視覺上顯現，也體現在我對兩者交織的感受中。這就像與童年玩伴久別重逢，雖有熟悉感，卻無法回到過去的關系。這組作品延續了“尋覓魯博”系列的情感，靈感來源于不斷變化的生活空間、童年記憶以及父親作為軍人帶來的頻繁遷徙，這些經歷促成了那種既親密又疏離的情感體驗。

韓：在你的作品“尋覓魯博”系列中，你提到“魯博”是你的乳名，這個項目既是對過往的追溯，也涉及自我身份的重構。在這個過程中，記憶是創作的起點還是終點？

王：記憶是個體存在的印證，也是生命體驗的基礎，同時它與時代的集體記憶交織共鳴。在這組作品中，“魯博”既是我童年的符號，也是連接記憶、空間與情感的紐帶。

回訪舊地并非為驗證記憶或修正歷史，因為生命軌跡無法修正，但回訪的過程卻能夠重新喚起對過往經歷的感知，深化對生命的體驗。正如法國哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson）提出的“生命的綿延”。他認為，生命的長度不應以時間的長短來衡量，而應關注我們在體感上的深度，即一種質的感知，而非量的計算。在這一意義上，不斷強化記憶本質上是對生命活力與變化的肯定。

這些回訪地成為時間與空間的交匯點，承載著過去、現在與未來。當作品被呈現和觀看時，它始終處于一種“綿延”的狀態。因此，我希望“尋覓魯博”系列能夠像河流一樣流動，呈現時間與空間相互滲透的多重可能。這不僅關乎我個人的回憶，也映射出一代人在特定歷史時期中，生命與時代浪潮交織，彼此影響。從個體層面而言，我的創作出發點源于一種懷舊情結。我反復印證、刻畫那些逝去的記憶，在某種程度上，這也是對自我存在的重塑與強化。同時，通過這些作品，我也以某種形式介入到他人的共同記憶之中。

回望“尋覓魯博”的創作歷程，我意識到這組作品始終處于動態變化之中。最初，它更像是對童年記憶的不舍，是一個孩童的喃喃自語。而如今，當我重新審視這些作品時，我感慨于那個年紀的自己竟然能夠觸及如此深切的感悟，而這種感受當下已無法被復制。“尋覓魯博”填補的究竟是我過去的記憶，還是具有某種目的性的終結？其實都不是。它所激起的漣漪，始終在不同時期影響著我，帶來全新的感受與共鳴。

韓：攝影如何幫助你捕捉那些細微的情感和記憶？你認為影像能夠“恢復”遺失的記憶，還是僅提供了一種情感的象征？

王：這個問題讓我聯想到羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》中對影像與情感、痛苦與記憶之間復雜關系的探討。他試圖通過影像追憶母親，將影像作為記憶的載體，同時這些影像中也暗藏某種“刺點”，而這些“刺點”又因觀看者的不同而引發各異的情感與聯想。

對我而言，攝影不僅是保存時間與空間的媒介，它還激起我對當下技術發展的過程產生聯想。例如，在計算機視覺識別領域，二維圖像常被用于重建三維空間，通過視覺技術“反推”出背后的深度信息。然而，即便技術能還原部分視覺信息，它卻無法捕捉圖像拍攝瞬間的情感“刺點”。這種細膩情感往往是個人經驗、社會環境與情感動因共同觸發的結果，而當下的視覺識別技術在處理這些復雜情感時顯得無能為力。

人們早就嘗試各種方式保存記憶，比如死亡拓片、木乃伊或尸體攝影。這些方式試圖以凝固的視覺形象超越時間的局限，延續對生命的追念與情感連接。這些物質性保存手段與攝影雖然形式不同，卻都試圖在視覺和記憶之間架起橋梁。然而，無論是攝影還是物質遺存，本質上都無法真正還原“原件”和傳遞情感，因為人的情感是多維度的，牽涉視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，甚至溫度與體感的綜合感知，而攝影作為一種媒介，技術分化感官，必然會抽離這些真實感受。

就像計算機視覺無法識別圖像背后的情感深度，人類在回看照片時，也難免丟失拍攝當下的豐富情緒與背景故事。但正因這些圖像不斷被觀看和呈現，它們也獲得了某種新的“生命力”。雖是已逝之物，但通過重復觀看，它們成為連接情感與記憶的橋梁。對我而言，這正是攝影最重要的作用之一。

在我的作品“內啡肽的火焰”系列中，我關注瀕死體驗和死后世界的可能性。盡管這些作品并不直接表現死亡，但我更傾向于將攝影視為情感的“拓片”。這一隱喻讓我意識到攝影與死亡拓片之間的相通之處：影像無法替代情感本身，但卻能為觀者提供通向情感記憶的入口。通過攝影，我試圖尋找一根可以攀附的“藤蔓”，連接那些逐漸模糊的情感與記憶。

韓：在“內啡肽的火焰”系列及其他作品中，你常常深入探討人類情感，尤其是生死、意識等主題。你認為藝術如何在這些復雜的情感維度中提供更深刻的理解和共鳴？

王：我的創作從情感出發，聚焦于精神和意識層面的表達。盡管這些情感具備主觀性和感受性，它們卻與物質世界息息相關，受現實因素塑造和影響。關于生死、存在與意識這些概念，現代科學尚處于探索階段，未能提供明確的答案。這種未完成的狀態反而為藝術、文學和哲學提供了廣闊的探索空間，它們能夠從理性科學之外的維度，為這些主題提供獨特的理解與闡釋。

以“內啡肽的火焰”這組作品為例，我在創作中運用了許多看似科學的圖像，但這些圖像已被我重新賦予含義，脫離了原有的語境與使用場域。這樣的處理不僅是視覺語言的探索，更是對人類文明與歷史發展模式的反思。人類文明的構建是一個不斷迭代、推翻與重構的過程。從人類中心主義向非人類中心主義的轉變，正體現出人類認知的持續革新。

這組作品正是想回應這一點：我們目前所接受和信奉的真理，在將來的某個時刻可能會被徹底顛覆或重新構建。人類歷史和真理的理解是一個動態的過程，它隨著新證據的發現、新理論的提出和不斷的驗證而逐步顯現的。我們今天視為科學和理性的圖像，在未來的某個時間點可能會失去其當前的意義，退化為無意義的符號。因此，這一系列作品在表面上展現了科學與理性的圖像，但在更深層次上，它們是我對未知領域探索的回應與質詢。這不僅是對當前科學認知的反思，也是對事物無常性和非永恒性的預見性思考。

韓：在創作時，你會為作品設定明確的方法論，還是更傾向于在創作過程中逐步探索？

王：我必須承認，在創作實踐中，我逐漸形成了一套個性化的工作方法。然而，方法論本身是一把雙刃劍：它為創作提供框架與路徑，但也可能固化思維，限制探索的靈活性。因此，我始終警惕陷入慣性的舒適區，試圖在每次創作中尋求突破。

在不同作品間，我的風格常常是多變的，這源于我對新議題和不同創作手段的強烈好奇。我認為，藝術創作的核心在于為觀者提供多元化的觀看視角，促使他們從不同角度重新審視世界。若僅依賴單一方法論解決所有問題，創作可能會淪為程式化的“流水線產物”，失去應有的活力與深度。因此，我希望自己始終處于變化和探索之中，我希望自己的創作始終處于流動的狀態。

韓：你的作品運用了多種媒介，如平面攝影、手制書籍和視頻影像。每種媒介在表達個人情感和記憶時分別扮演了怎樣的角色？

王：多媒介的混合運用反映了技術在感官體驗中的“兩極作用”：一方面，技術將感官體驗進行分離；另一方面，它也通過多重手段實現感官的“超人類”融合。這種分與合的交替，使感受得以強化，而非完整復制感官體驗。技術介入帶來的感知位移，促使觀者在不同的場域中產生各異的心理反應。

我在選擇創作媒介時，通常會根據作品的主題來決定。這與我一貫秉持的創作態度有關：藝術不應固化于某種形式或風格，而應保持動態的流動與演變，不斷追求變化與探索。讓觀者看到創作者在不同階段、場域與立場下的思維演變與情感波動。這種波動正是人類經驗的獨特之處，而模式化的創作對我而言缺乏吸引力。

至于多媒介運用的平衡點，則是在情感表達與創作靈感達到峰值時，最契合的媒介便會自然浮現，成為創作理念的支點。不同媒介相互補充而非簡單重疊，所營造的感受與氛圍彼此交織。最理想的狀態是，創作的核心理念與情感能夠始終貫穿于媒介中，而不會削弱作品的主題或統一性。當然，這是一種理想化的追求，實際實現起來是非常難的。

韓：個人敘事如何反映更廣泛的社會或集體記憶？你是否認為這些作品能引起觀眾的普遍共鳴？

王：我認為，盡管個人作品源于個體的視角，但每個個體都深嵌于社會之中，無法與集體完全割裂。個體的思想、行為必然受到集體意識的塑造和影響，時代的政策與決策同樣會作用于個體的發展。因此，純粹孤立的個體是不存在的，從這個角度來看，個體記憶本質上是在集體記憶的背景下形成和演化的。

從微觀來看，家庭作為最貼近個體的社會單元，深刻影響著人的性格、情感與記憶，許多烙印即使在成年后仍無法完全抹去。人的記憶不是機械式的存儲，而是一個不斷疊加、迭代的過程。個體經歷的事件相互勾連，形成復雜的記憶鏈條，每一次選擇都會在未來產生蝴蝶效應，我們無法完全溯源和驗證過去的選擇。

因此，個體敘事常常包含某種共通的情感與認知。當作品中的某一瞬間、某個觸點觸發觀眾的共鳴時，便是在喚醒一種共通的記憶。正因如此，我期待觀眾與作品之間能夠產生情感上的互動。我希望在他們介入和解讀作品時，每個人都能根據自己的人生經歷和認知，產生獨特的理解和解讀。

盡管我的作品出發點始終是個人視角，但近年來，尤其是在梳理個展《翰林計劃》時，我愈發意識到這些作品與集體、與某個時代的聯系。個體情感與記憶并非孤立存在，而是與更廣闊的社會脈絡與歷史背景交織在一起。

作者簡介：

王翰林，現工作生活于上海，中央美術學院攝影藝術研究碩士。創作圍繞媒介與圖像的關系展開。曾獲柏林C/O人才獎提名（2024）、徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎提名（2022）、第八屆侯登科紀實攝影獎提名（2022）。出版畫冊《中國當代攝影圖錄/王翰林》。

責任編輯/韓羅娜