《文心雕龍注訂語譯》寫作緣起

本書之撰寫，起源于對目前《文心雕龍》研究的考察與思索。有關《文心雕龍》的研究著作非常之多，而且有很多堪稱經典的校勘、注釋，而分析論述更是不勝枚舉。在這樣的狀況下，為何還要撰寫本書，是基于以下想法。

第一，《文心雕龍》研究專著各有優點長處，但也都存在一些不足，尚有難以令人十分滿意的地方，缺少一本綜合各家之長、相對比較完善的著作。有的有學術深度，卻缺乏普及性；有的照顧普及，而學術深度有所不足。我們希望能有一本兼顧學術性和普及性的著作。學術界在《文心雕龍》的版本、注釋、原著解讀、現代漢語今譯、理論分析等方面存在很多分歧，需要在吸取已有成果的基礎上，做出選擇，盡可能符合作者原意。本書的撰寫希望朝著這個方向做出努力。

第二，研究《文心雕龍》首先要確定原著的版本、文字，這是理解原著并進行翻譯、注釋、解析的前提。《文心雕龍》在唐、宋、元、明、清各代都有很多不同版本和引用，在文字上有很多差別，直接影響到對原文的認識和理解。現在能看到的最早版本是敦煌的殘存唐寫本，但是它僅存從《原道》篇的最后幾句到《諧讔》篇前共十三篇零幾句。其中雖然有不少可以用作糾正后世版本，但是它也并不是全部都正確，因為只是抄寫本，不可避免有抄錯或訛誤之處，不能全都據以為證，也有些只能作參考之用。宋代據記載有辛處信的注本，但是沒有流傳下來。我國臺灣學者王更生先生認為宋代王應麟《玉海》所引《文心雕龍》附有注釋，可能就是辛處信的注，但是缺乏足夠依據，難以斷定，同時也只是零星殘存。明代天啟七年（1627），馮舒校謝恒鈔本（原鐵琴銅劍樓藏，今藏國家圖書館）《文心雕龍》，卷末有錢允治（功甫）跋語一條，說萬歷四十二年（甲寅）（1596）他從阮華山處得到宋本，錢功甫有鈔本，后歸錢謙益收藏。然而現在已經看不到了。北宋《太平御覽》和南宋《玉海》這些類書都有《文心雕龍》的部分引用，確可供我們校勘之用，但它們是類書，而并非專門的《文心雕龍》研究著作，引用抄錄未必都能成為完全可靠的根據。我們現在能看到的最早最完整的版本是元代至正本，現存上海圖書館。雖有個別空白頁面，但應該是相當珍貴的版本。明代最早的版本是馮允中刻的弘治甲子本，和元至正本基本一致，這是我們校證《文心雕龍》的重要依據，但是也并非完全可信，也有不少文字謬誤。明代的版本很多，如新安汪一元本、佘誨本、謝恒鈔本等，還有比較重要的王惟儉的訓詁本、梅慶生的音注本，是現存最早的注釋本，都是非常重要的版本。楊慎和曹學佺的批點本也很有參考價值。明代很多學者作過《文心雕龍》的校勘，如何焯、徐、謝兆申、朱謀?等都有過一些很好的見解，但也有不少并無任何依據。清代比較早的黃叔琳本、張松孫本，很注意吸取元、明以來版本的成果，紀昀、郝懿行等也有過不少好的見解。19世紀以來當代學者如范文瀾、鈴木虎雄、楊明照、王利器等在版本校勘上下過很大工夫，應該說基本上解決了《文心雕龍》的大部分文字問題，但是他們也有不少意見分歧，也有些見解是值得商榷的，或者說是比較隨意的，需要我們做認真分析，擇善而從。例如他們很多是根據《太平御覽》的引文所做修改，但是和元、明以來各種版本不同，對此我們不能因為是北宋人所引就認為一定正確，因為引用者往往會根據自己的理解而有所改動，并不一定符合原文實際。所以我們對《文心雕龍》的文字校訂需要細致研究各種版本、各家意見，盡可能在原意順暢的情況下遵循元、明主要版本，不可草率改字。同時對重要的文字差異，做必要說明，可以作為研究者之參考。本書原文以元至正本、明弘治本為主要依據（簡稱“元本”“弘治本”），參考明清各家重要版本及當代研究成果，在正確理解原著的前提下，決定文字差異的抉擇。亦介紹某些分歧意見，以供讀者參考。為避免繁雜，對原文校勘以與原義理解有關的為主，對一般的不同版本、引用文字差異，凡不影響理解原意、可校可不校的，均不出校。

第三，對《文心雕龍》的注釋，現存比較早的是明代王惟儉的訓詁本和梅慶生的音注本，清代最重要的是黃叔琳的輯注本等。當代學者有很多的專著，例如范文瀾的《文心雕龍注》，是經典性的著作，奠定了當代《文心雕龍》注釋的基礎，楊明照、劉永濟、李曰剛、周振甫、王更生、牟世金、詹锳、王運熙等繼之，此外，如郭晉稀的《文心雕龍注釋》、祖保泉的《文心雕龍解說》、趙仲邑的《文心雕龍譯注》、周勛初的《文心雕龍解析》、臺灣李景溁的《文心雕龍新解》、張立齋的《文心雕龍注訂》、王叔岷的《文心雕龍綴補》等，也都是很重要的注釋校勘本，在我國大陸和臺灣還有很多注釋本，此處不能一一列舉，他們都做出了重要貢獻，在典故出處、難懂詞語，乃至句子含義等方面，基本上是已經闡述得比較清楚了，但是各家的理解和注釋還是有不少分歧，也都存在一些不能盡如人意的地方。如范文瀾注本引用了豐富例證，但也有錯誤不當之處，已有多家專著列條指明，如斯波六郎的《文心雕龍范注補正》、楊明照的《文心雕龍范注舉正》等。《文心雕龍》的注釋，從普及性角度講，需要簡潔清楚明白，不僅要闡明典故出處，還要對難懂的詞語給予確切解釋；從學術性角度講，需要在正確認識原著的基礎上，對其論述深度有符合實際的說明，同時要有充分的資料，有助于對原著的理解，對于許多分歧解釋要做出較為穩妥的選擇，或提出更接近原意的新解。同時引用典故出處盡量選擇核對過的原文，并對引文難懂處增補有代表性的注釋內容。因此，如何在吸取各家成果的基礎上，認真辨析是非對錯，并對原著的正確理解和理論思想做出有深度的分析，撰成一個較為完善的譯注本，仍然是我們研究《文心雕龍》的重要任務。本書希望在這方面做出努力，并在重新核實典故出處及選擇內容方面，增加一些必要的補充。當然能否有所進展，還有待學者評說。

第四，為了適應大眾閱讀的需要，應該對原著做現代漢語今譯。《文心雕龍》的今譯大約始于20世紀60年代，張光年先生60年代初就翻譯過很多篇有關創作的篇章，當時只是內部流傳，并未公開出版。陸侃如、牟世金的譯注也開始于60年代（當時是選本），郭晉稀有《文心雕龍譯注十八篇》，臺灣臺南出版社李景溁的全譯出版于1968年，大陸1976年后先后有很多全譯本出版，其中影響比較大的是陸侃如、牟世金的《文心雕龍譯注》，郭晉稀的《文心雕龍注釋》，趙仲邑的《文心雕龍譯注》，周振甫的《文心雕龍今譯》，王運熙、周鋒的《文心雕龍譯注》等；臺灣地區則有李曰剛的《文心雕龍斠詮》、王更生的《文心雕龍讀本》等；21世紀初，有詩人張光年的《駢體語譯文心雕龍》（共三十篇）等，譯本種類之多亦不勝枚舉。對《文心雕龍》的今譯，也存在一些問題。一是有的按照自己的理解發揮過多，可能多少有些偏離原著；二是有的以文字直譯為主，難以完整傳達作者原意；三是有的比較簡略，僅可基本讀懂文本，不能顯示深層意義，尤其是它所包含的理論思想；四是原著為精致駢文，往往含義曲折，文辭極富藝術美，今譯常常難以體現原著的精神風貌。所以，我們盡可能在翻譯中保持現代駢文句式，特別是每篇的韻文“贊曰”，努力做到字句齊整，雙句押韻，竭力探討更為理想的今譯。本書稱為“語譯”，希望譯意更接近劉勰原著風貌。

第五，《文心雕龍》是一部文學理論專著，包含豐富的理論思想，特別是有很多創新的理論，以及新的理論概念與范疇，我們讀懂《文心雕龍》的目的就是要了解和掌握其文學理論，新注本不是研究論文，不能要求它全面分析書中文學理論的思想，但是必須概要指出理論要點，正確闡述和解釋理論概念，這往往是很多譯注本不能讓人滿意的地方，其實也是較為困難的地方。我們希望在這方面做一點努力。

根據以上五個方面的思考，我們希望撰寫一本能充分吸收各家成果，全面妥善地考察校訂、注釋、翻譯、解析各種問題，提供新的見解，學術性、普及性相結合，理論和資料相結合的更加科學的《文心雕龍》讀本，既可以幫助青年學生讀懂，又可以啟發研究者深入探索，提供必要而豐富的研究資料，正確深刻地理解原著。本書為簡體字版，為了語義分析的便利，適當保留使用了一些異體字、繁體字。當然由于個人水平限制，未必能夠達到以上目的，如果能為《文心雕龍》學習研究的深入提供一點幫助，也就了卻本人的心愿了。

選篇：《〈文心雕龍〉注訂語譯·物色》

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠f；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容h；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！

是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學草蟲之韻。“皎日”“嘒星”，一言窮理；“參差”“沃若”，兩字連形。并以少總多，情貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪。及《離騷》代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是“嵯峨”之類聚，“葳蕤”之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂“詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句”也。至如《雅》詠棠華，或黃或白；《騷》述秋蘭，綠葉紫莖。凡摛表五色，貴在時見，若青黃屢出，則繁而不珍。

自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。然物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。且《詩》《騷》所摽，并據要害，故后進銳筆，怯于爭鋒。莫不因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊彌新矣。是以四序紛回，而入興貴閑"；物色雖繁，而析辭尚簡"：使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也。若乃山林皋壤，實文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎？

贊曰：山沓水匝，樹雜云合$0。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。

【簡析】

本篇論文學與自然的關系。劉勰認為自然界的氣候、景觀變化，會激蕩人的心靈，誘發人的感情，人們以文辭的方式表達出來。四時物色對人和物都能產生感應作用，尤其對人的感應特別強烈，故而形成“目既往還，心亦吐納”的主觀與客觀交融的狀況，這是文學產生的重要原因之一。由此，劉勰提出了心物交互感應的著名論斷：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”在創作過程中人（心）物化了，物人（心）化了，主體客體化，客體主體化，兩者同時進行，是兩個相反相成的過程，亦即《詮賦》篇說的“情以物興”和“物以情觀”。文學創作正是在心物交互感應中產生的。這和西方著名哲學家、美學家黑格爾在《美學》中的論斷是一致的：“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了的，而心靈的東西也借感性化而顯現出來。”劉勰對心物關系的論述是對傳統心物關系說的創造性發展，以《樂記》為代表的儒家古典美學著作中注重的是人心感物，即主體的客體化，物對人的誘發，人的物化一面，而沒有認識到同時還有客體主體化的一面，亦即主體對客體的征服與改造，也就是物的人化一面，劉勰則強調兩個不同方面的同時進行。正是在人和自然的相互感應中，創造了生動的藝術意象和意境，劉勰以《詩經》和《楚辭》為例，做了精彩的分析：“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻。‘皎日’‘嘒星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字連形。”這也表現在《楚辭》和漢代辭賦中，不過更加擴大了。劉勰特別重視物的人化，強調客體的主體化，是對心物關系說的重大改造和必要補充，是受道家玄學思想影響的結果，也和佛學思想有直接關系。《莊子·齊物論》：“天地與我并生，而萬物與我為一。”嵇康《聲無哀樂論》》中提出了“心之與聲，明為二物”的觀點，認為音樂本身是客觀的，它只有“自然之和”，并無哀樂之情；哀樂之情是人主觀的，它與音樂本身無關，兩者并無因果關系，“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”，所以，人們聽音樂而有哀樂之感，乃是作者將主觀之情借客觀之聲而寄托出來的結果。“夫殊方異俗，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚；然其哀樂之懷均也。”也就是說，同樣的聲音，有人可以用它體現歡樂之情，也有人可以用它體現悲哀之情，“物”是隨“心”之需要而出現的。佛教藝術重在使神佛借“象”以顯，也是很強調創作中主觀方面的支配作用。因此，我們可以說，劉勰的心物交融說，乃是對儒家的人心感物說與玄佛的寄情寄心說的綜合，并在此基礎上從理論上加以發揮的結果。那么人心如何去駕馭物色呢？劉勰認為要做到“以少總多，情貌無遺”，必須“善于適要”，洞“曉會通”。也就是說對物色的把握需要抓住其善于體現人心的要害，以簡潔的描寫充分展示豐富的心靈世界。“物有恒姿，而思無定檢”，又是劉勰總結出的一條創作規律。物象雖然眾多，但其本身都有一定的恒常姿態。可是人的思緒則并無常規，始終是隨時隨地不斷變化的，大家都寫月亮，可是各人表達的情感可以完全不同；作者筆下的秋風可以是悲涼蕭瑟的，也可以是清爽愉悅的；描寫春風可以是和潤溫暖的，也可以是感傷悲泣的。因此物色無盡，情思無限。為此作家要廣泛觀察美好的江山物色，努力借助江山美景呈現自己的精神境界，所以說“屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎！”在這里也為文學地理學做出了比較早的生動理論概括。

【語譯】

春秋季節更換替代，陽舒陰慘回旋無窮，自然界風物景色的變動演化，必然會觸發人的情感，使心靈搖曳不定。春天來到，陽氣萌發，黑螞蟻開始出來爬行；進入秋天，陰氣凝結，螢火蟲儲備過冬食物，這些微小的昆蟲尚且受到季節變化的感應，所以春夏秋冬四季更替，人對宇宙萬物的感觸是很深刻的。人有珪璋美玉般的聰慧心靈、綠樹鮮花般的清秀氣質，在外界物色的感召下，誰能夠安閑平靜而不激情蕩漾呢！每當新春時節，春意盎然，心情愉快高興、舒適安逸；轉入陽光燦爛的初夏時光，心情歡樂喜悅而尚未完全暢達；進入天高氣爽的遼闊清秋，陰沉愁苦的意志愈發遠長；而到了白雪紛飛的凜凜寒冬，矜持嚴肅的思慮極為淵深。每年四季都有不同景物，不同景物各有特殊容貌；感情隨著物色變遷，文辭順應感情發出。一葉飄落尚且可以興起情意激發，小蟲鳴叫也足可誘使人心激蕩，更何況清風、明月共存的夜晚，朗日與春林同在的白天呢！

詩人受外界事物觸動，產生無窮聯想類比；構思流連徘徊于千景萬象之際，視聽密切接觸于耳聞目見之間。書寫生氣描繪容貌（指撰寫篇章），心靈世界隨著外界物象婉轉曲折；鋪敘藻采模仿聲音（指撰寫篇章），外界物象亦隨著心靈世界往復徘徊。《詩經》以“灼灼”形容桃花鮮艷，用“依依”寫盡楊柳窈窕，以“杲杲”描繪日出容顏，用“瀌瀌”比擬雨雪茂盛，以“喈喈”仿效黃鳥鳴叫，用“喓喓”比喻草蟲聲韻。“皎日”“嘒星”，以一個詞窮盡事物義理；“參差”“沃若”，以兩個字寫盡景象形貌。其都是用極少的文字總括豐富內容，使情理容貌的展現沒有遺漏。即使思考再歷經千百年，又如何更易改換呢？《離騷》在《詩經》之后勃興，觸物聯類引申悠長，事物形貌難以窮盡，故重沓描繪舒寫狀態，于是就有“嵯峨”之類描寫高峻險要的辭藻共同聚集，“葳蕤”之類描寫濃郁茂盛的詞語一起堆積。及至司馬相如之類的辭人，追求詭奇瑰麗的聲勢，刻意模仿描繪山水，辭藻形象連貫而出，恰如揚雄所說“詩人之賦華麗典則而文辭精約，而辭人之賦華麗過度而辭句繁瑣”。至于《詩經·小雅》吟詠鮮艷花朵，有的黃色有的白色；《離騷》吟詠秋天蘭花，綠色翠葉紫色花莖。描繪色彩的辭藻，貴在于合適時機出現，如果青黃字眼頻繁出現，那就不值得珍貴了。

自“近代”指晉宋以來，文學創作偏重對外在形態的逼真描寫，專門窺測風物景色的情狀，鉆研考察草木花卉的容貌。激情感發吟詠詩歌，志向唯求深沉悠遠，微妙貼切摹寫景物，功力正在密附物態。故以精巧言辭確切抒寫事物狀貌，有如印璽壓在印泥之上，不需雕琢刻削，即能摹寫曲盡，毫發無差。故能從語辭看出容貌姿質，由文字可知季節時態。然而宇宙事物皆有恒常態勢，而人的思維卻沒有固定格式，或者落筆瞬間妙想登峰造極，或者精細思考情意愈加疏略。而且《詩經》《楚辭》對物色的典范描寫，已經掌握基本要領，后代的杰出文人，亦難以與之爭鋒，都只能遵循《詩經》《楚辭》已有成規而運用得更加巧妙，順應《詩經》《楚辭》的態勢而借此創造新奇巧妙，善于適應創作機緣要領，則可翻舊出新、化腐朽為神奇了。春夏秋冬四季紛紜變幻、輪回無窮，而詩人意興萌發貴在悠閑自在（與物色相互感應融為一體）；自然物色雖然紛繁復雜，而運用文辭貴在簡潔明練：務使詩味盎然輕盈縹緲，情感鮮明而日新月異。自古以來，詩人辭家代代相繼接踵文壇，無不在前人基礎上錯綜變化，有因有革從而成就偉業，之所以能做到自然物色雖有窮盡而感情抒發始終應對有余，是因為他們清晰地知曉如何融會貫通。山林川澤的美麗景色，確實是引發文人豐富思緒的寶庫，文辭簡略則必然有所闕失，文辭豐贍則往往過于繁富，然而屈原之所以能洞察《詩經》的情趣韻味，形成《楚辭》的微妙構思，難道不是美好江山的幫助嗎？

總論：山峰疊嶂流水蜿蜒，綠樹叢生合云聚霞。目視心搖往還不絕，內心情思洶涌無涯。遲遲春日陽光和煦，颯颯秋風凋落翠華，情意物化贈送美景，物色人化報答無瑕。

作者：張少康，退休前為北大中文系教授、博士生導師，曾任中國文心雕龍學會會長等。主要研究中國文學理論批評史和《文心雕龍》，同時兼及中國古典美學。著有《先秦諸子的文藝觀》《文賦集釋》《中國古代文學創作論》《古典文藝美學論稿》《文心雕龍新探》《文心雕龍注訂語譯》《中國文學理論批評史》（上下）等。