音樂風格闡析的“新視野”

［摘 要］ 風格是音樂作品表現的方式、形式與樣式，也可被視作作曲家一切特質的集中體現。因此，闡析音樂風格成為西方音樂研究的重要話題。而風格分析又觸及技術理論、社會文化視野等多種因素。法蘭克福學派的代表人物泰奧多爾·阿多諾的社會學視野便為闡釋音樂風格提供了一條嶄新的道路，這種研究音樂的新方法源自他對馬克思主義社會批判理論與藝術美學、作曲理論等各個領域知識的全面精通，也使得他在闡釋音樂風格時運用大量社會學方法思考音樂現象與社會因素的關系。這種關聯不僅涉及音樂的社會功能與形成音樂風格的社會性成因，也涉及對音樂風格的國別性、階級性等層面的關注。本文以阿多諾最負盛名的音樂文論《新音樂的哲學》為研究對象，夯實與梳理其中所運用的音樂社會學理論，以作者對音樂風格進行社會學分析的具體案例作深入分析與二度闡發，談及勛伯格的音樂大量涉及批判性特征，映照著二戰時期特權階級橫行而催生出的人民的批判與反抗精神，斯特拉文斯基與社會潮流的調和導致了其音樂的退步等音樂現象。此外，筆者還試圖將這種新視野引入當代音樂研究方法中，通過運用阿多諾文論中挖掘出的理論與方法，以更好地解讀“風格”這一西方音樂的重要話題。

［關鍵詞］ 阿多諾；音樂風格；音樂社會學；《新音樂的哲學》

［中圖分類號］ J605" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0059-05

闡析音樂風格是西方音樂研究中的永恒話題。那么，什么是音樂風格？《新格羅夫音樂與音樂家辭典》將其定義為：“一種表達方式……既可以表現音樂的普遍性，又可以表現音樂的特殊性。”［1］查爾斯·羅森在《古典風格》中認為：“一種風格可以被比喻性地描述為一種探索語言、凝練語言的方式……也正是這種凝練聚焦，使所謂的個人風格或藝術家的獨特性成為可能……一個群體風格體現某種綜合的程度……它將時代中相互沖突的力量調節為同一的和諧。”［2］如此便為我們揭示了一種觀點，即音樂風格與時代要素之間有著某種緊密聯系。

在這一視角下，阿多諾的音樂社會學理論為筆者提供了啟示。他在《音樂社會學導論》中提出“音樂形式，甚至音樂反應的組成方式，都是社會形式的內化……音樂不僅是內心的自我塑造以及從迫切的社會需求中得到自我解放的形式，也同樣是一個社會事實。甚至連音樂中從未被社會整合的部分，本質上也是社會的。”［3］這一觀點無疑揭露了音樂形式與社會因素的聯結，在其音樂社會學相關的論述中，我們也能發現社會階層、意識形態乃至國家民族與音樂的聯系。

在對阿多諾相關著述的研究中，筆者發現，其不僅深耕于社會學理論，還將社會方法活用于解讀音樂現象與音樂理念中。在他最負盛名的著作《新音樂的哲學》中，便涉及對大量重要作曲家、音樂文化工業的論述與批評，如他所說：“藝術作品……是被轉化為現象的潛在的社會本質……藝術作品的形態仍是對客觀的社會狀況的客觀回應”［4］。他因此通過廣泛的社會學視角闡析了勛伯格與斯特拉文斯基的音樂品質，其中有對音樂生成與社會階層及意識形態關聯的論說，也有對這些音樂作品的社會意義乃至社會功能的剖析。

由此，筆者希望在本文中梳理并夯實阿多諾的音樂社會學理論，通過解讀《新音樂的哲學》中的案例，抽離其中的方法范式，最終闡釋這種研究方法在當代音樂研究中的價值。

一、阿多諾的音樂社會學理論

洛秦認為，“阿多諾的音樂社會學是一種批判意義的哲學思考……告知大眾怎樣從音樂的‘言談舉止’中分析社會現象”。這種說法顯然準確而富有洞察力。我們可以在阿多諾的表述中找到類似的觀點，“音樂社會學一定得建立在音樂形態與社會分析的斷層和縫隙之中，研究其中發生的事情……音樂社會學是一種以藝術手段進行的社會批評”［5］。由此可見，阿多諾的音樂社會學理論并非抽象的術語概念，而是在對音樂現象的分析過程中找尋音樂生成與社會背景的緊密聯系。筆者在此將其理論中的重要部分凝練解讀。

音樂是否具有社會功能？在阿多諾看來，音樂中切實帶有一種“交流性”的社會功能。這種社會功能來自音樂所帶有的“第二語言性”，其表現在聽眾無需理解音樂作品，便可以通過特定的術語聯系起音樂的形式與內容。這種交流性的語言使得音樂帶有類似社會功能的作用，“它之所以如此輕易地、毫無抵抗地從藝術中浮現出來，是因為音樂藝術很晚才擁有自主自為”。［6］

這種自為性或者說“自然”與資產階級社會由商品原則所導致的功能缺失相關。對商品交換的否定，更準確地說對“同一化”的否定是法蘭克福學派思想的根基。《否定辯證法》中寫道：“交換原則把人類勞動還原為社會平均勞動時間的抽象的一般概念，因而從根本上類似于同一化原則。商品交換是這一原則的社會共識，沒有這一原則就不會有任何交換。正是通過交換，不同一的個性和成果成了可通約的和同一的”［7］。在他看來，資本主義社會把一切納入商品交換，用同一性的價值尺度去衡量一切事物，可是這種平等下掩藏著分配不均。而這種商品原則導致了資產階級社會功能的缺失，“現實的社會（資產階級社會）不能從其本身原則中發展出來，而必須與前資本主義的、古老的原則合并才能發展。在一個徹底功能化的、完全受商品交換控制的社會里，功能缺失就變成了功能的第二性征。”［8］由此，社會功能的缺失使得音樂作為特殊的文化產物而獲得了自為，因為由人創造的藝術本身便帶有對社會語境的批判意味。

但這種自為也同樣被資產階級社會所利用，他們將音樂貶為無關緊要之物，又通過營銷手段來推銷這種沒有實際功能的文化商品。在這種手段下，人們逐漸失去理解音樂內容的能力，對“充滿美學語境寓意的音樂欣賞能力退化了”。這便照應著資產階級社會的原則之一：“盲目且無條件地接收某一事物及其現狀”。這種原則所對應的功用昭然若揭，“有效地防止人們對自身及社會的反思”［9］。音樂的這種社會功能也為人們提供了虛偽的滿足，越是嘈雜的音樂越天然帶有這種鼓舞作用，使得沉浸其中的人們感受到聲音的力量，從而忘記生活中的失敗。諸如此類，音樂的功能隨著營銷手段的改變而改變，最終目的是在意識形態上保持社會的整合，在一個商品化的社會中提供虛假的即時感。在這一方面，“社區音樂”與電影音樂都是極好的例子，他們不帶有自為的音樂內容，通過綿延不斷的音響讓聽眾忽略其感知存在，而起到烘托氛圍的作用。

另一方面，音樂依附功能而形成的意識形態也帶有社會必需的外貌，它“培養調教人的無意識，把無意識變為條件反射。”［10］在這種環境下，思想意識的形態逐漸減少，人們的批判意識被褫奪，只空余單調重復的現狀與任意編造的謊言，進而將更加含糊的思想內容強加于音樂功能。

我們該如何抵抗音樂意識形態所帶來的消耗呢？阿多諾認為，只有反對“那些脫離音樂的或者散亂的關系模式”［11］，支持一些在這種環境下能夠對世界與自身進行批判的人們才可以改變現狀。在他看來，勛伯格的作品便是這樣一種存在，這也是他在《新音樂的哲學》中將勛伯格的音樂視作進步的原因。

阿多諾認為，音樂所特有的社會功能及其附帶的意識形態掩蓋了潛藏其中的階級存在。這是由于獨裁者所營造的“愚弄民眾”的語境造成的，也就是說現行音樂是虛假的社會思想意識的來源。在這種語境下，我們不難理解勛伯格的音樂為何激起如此大的爭議，原因之一便是其作品不能為社會穩定服務，方才被獨裁者貶為“腐敗的音樂”。

值得注意的是，即便音樂能反映社會整體的階級關系，音樂風格所展現的社會立場并非音樂本質，而只是附帶的一種現象。作曲家越能理解社會與個體的對抗關系，越能將音樂所象征的社會意義展現得更深，音樂作品陷入虛假的意識形態的風險便越小，便越能表達其客觀意識的內容。

總而言之，“音樂只能以自己的結構再現社會的矛盾”，其越通過結構形式展現對社會的對抗，越能靈活利用音樂形式語言表現矛盾與對立，便越能以音樂載體表現社會災難，從而以音樂特有的形式來呼吁人們改變現狀。如他所說：“音樂不應該是一個無助而又驚恐的社會旁觀者；如果存在于音樂內部的、作曲藝術中最核心部分的社會問題，能以音樂自身的材料，依照自身的形式規范得到表現的話”［12］，音樂方能完成其真正的社會功能。

二、社會學視野闡釋音樂風格實例分析

在構筑音樂社會學理論時，阿多諾便以截然不同的態度論述勛伯格與斯特拉文斯基的音樂風格。在《新音樂的哲學》一書中，他對這兩位作曲家的分析則更加深入與全面，其中不僅涉及以社會學視野對音樂作品形態與風格的分析，還直接討論社會政治問題，如在《勛伯格與進步》的末尾，便表達了他對社會、階級、音樂之間的看法——“音樂與階級以及各種社會勢力有密切的聯系”。因此，在這一部分中，筆者將抽離該書中在社會歷史語境下論述音樂的案例，分析其中的音樂現象與社會學方法。

作為表現主義音樂的代表人物，勛伯格的音樂應時代人文而生，也客觀反映著社會與歷史。在“孤獨的辯證法”一節中，阿多諾便提出，“勛伯格由于無條件地執著于孤獨性，他就觸及到了孤獨性的社會性特征”［13］。最為凸顯這一特質的音樂作品是他的音樂劇《幸運之手》，其中不僅體現著對資本工業的批判，敘事結構也映照著工業社會與個體之間的階級矛盾。

這部音樂劇中的批判顯現在每個細節之中，如第三場的臺詞“那件事可以更簡單地完成”便象征著對工業多余工序的批判。其中，對生產過程的虛假化也呈現出勞動個體與社會經濟體制的矛盾關系。主人公用魔法剎那間將金塊變成飾品，顯然脫離了客觀的勞動生產過程；旁觀工人對此的輕蔑，也象征著資產階級勞動個體與工業體制的割裂。筆者認為，其將工業生產過程視作魔法，也表現著沒有生產資料的勞動者與工業生產之間的隔離。正如海德格爾所說：“音樂不應去粉飾，而應該是真實的”［14］。《幸運之手》這部作品便顯現出表現主義音樂的本質，源于假象，卻客觀反映著真實社會。

在純音樂領域，勛伯格的音樂語匯仍體現著音樂的批判功能，以其最為著名的十二音技法為例，阿多諾認為。其“作為擁有控制權的高超技能，排除了任何他律性的東西”［15］。這便照應著上文“音樂的社會功能”中所謂的音樂自為即“自然”，這種特質使得音樂更具有社會批判功能。為此，勛伯格試圖在音樂中摻入“實證主義”的因素，并思考如何讓十二音技術建筑而成的音樂結構帶有社會意義，即上文中所謂以自身結構再現社會矛盾。在其晚期作品中我們似乎找到了答案，他通過對十二音技術一定程度的抵抗，從而使得藝術的主體部分回歸，讓技術能夠“服務于存在它自己的內在本性之外的目的”［16］，即帶有社會批判功能。

然而，十二音技術的運用也使得聲音本身受到侵害，主要體現在對不協和音的“解放”，曾被審慎使用的“小二度”被任意使用，使得不協和音貌似喪失了原有的歷史意義。但阿多諾認為，“和弦中每一個聲音都與和弦結構中的其他聲音結合在一起，但在這一和弦結構內部每一個音又全都互相不同”［17］，由此，和弦內部的矛盾結構讓不協和音的歷史意義再次顯現出來——通過音響表現緊張、矛盾與痛苦，這種音樂意味在歷史過程中不斷“積淀”，最終成為既定的音樂素材，再次照應著阿多諾所謂以音樂結構再現社會矛盾、展現災難這一觀點。

筆者認為，除了以上隱性展現社會矛盾的作品之外，勛伯格也曾直接將社會與政治問題涉入音樂，其作品《華沙幸存者》便真實地反映了曾經發生過的歷史事實，也表達了明確的政治傾向。萊博維茨寫道：勛伯格決定把當時歷史上最恐怖的插曲放入音樂中，他的這種藝術行為本身就是對社會和歷史的一種參與。正是勛伯格對社會的積極參與，使他的音樂品質與社會要素緊密聯結，如萊博維茨對該作品的評價所說，“對社會現實及美學現實的整體介入使得這部作品成為當時最具獨特重要地位的作品”［18］，也是這種“對待現實的態度”使他成為了阿多諾筆下的“進步者”。

同對勛伯格的評價截然相反的是，阿多諾認為斯特拉文斯基的音樂象征著一種倒退，不僅缺乏社會批判精神，其主導的“新古典主義”不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理狀態、一種自然現象。

為探討其音樂的生成語境與形式風格，阿多諾首先剖析了斯特拉文斯基的精神內涵，認為他所針對的是“一切逃避社會控制的東西的印跡”［19］。為此，他在市民階層中著手復舊的嘗試，希望一切新音樂如他所希望聽到的樣子。這種復舊觀念與其同時代的哲學理念有所關聯，“放棄一切心理主義，還原為純粹的假象，使事物像他自身存在那樣”［20］，這種理念開辟了“真實存在的”領域。若以社會學視野來觀察，其反映的便是對現實社會與其意識形態的矛盾，即一切“事實”與其精神的矛盾。在這種觀念的主導下，斯特拉文斯基棲身于遠古的野蠻風俗領域，去除音樂中一切文化要素，反叛一切偉大的藝術作品，讓遠落后于時代的音樂盲目運行，其所造成的后果便是一切音樂的社會功能不復存在，音樂的意義也變得盲目。

其音樂同樣涉及社會現象，以《彼得魯什卡》為例，其中便稱贊了勞動分工這一現象——在勛伯格《幸運之手》中予以批判——他甚至試圖將勞動分工發展至極端，以其形式擺脫其內在本質。他的和聲飄忽不定，失去音樂的一切趨勢，一切演員的狂熱情緒，高超的技藝都在無意義的領域中重復，從而呈現出極致的本質與形式的分化。在結構上，這部作品由無數的片段組成，呈現出無序與對抗。從音樂表象中我們能觸碰到其作品的特性，犧牲藝術的主體而只空余形式，從而使音樂失去一切意義。

在斯特拉文斯基另一部著名作品《春之祭》中，延伸了其一以貫之的反人道主義理念，誠如考克托所說：“我們應該想象，一個主要是由異性選出的少女的犧牲對于春天的復蘇是必須的”［21］。這部音樂反映的“野蠻人”的時代，其也蘊含著作曲家對消除現存社會現象的渴望，彰顯了“市民階層的和諧也強大的假面具之后的真理的追求”［22］，正如上文“音樂與社會階層”中所說——斯特拉文斯基的音樂帶有特殊的階級特點，一切音樂表達都是站在其自身立場的抒發，帶有鮮明的特權階級特征。另一方面，音樂內容的復舊也勢必造成作曲技法上的倒退，如勛伯格所指出的，斯特拉文斯基音樂中的節奏概念變得十分狹窄，“犧牲了節奏組織化的全部成果”［23］，一成不變的節拍使得音樂失去表現力，由于缺乏連貫的節奏關系，音樂的內在結構也被破壞，使得音樂失去以形式結構表現社會內容的能力。

因此，斯特拉文斯基的音樂無疑與阿多諾所尊崇的啟蒙精神——表現在處處都在支持對社會統治勢力的反抗——相悖。他限制了音樂的自為與社會意義，并導致音樂技術的倒退，也正是由于其音樂的倒退傾向、與社會潮流相調和的傾向被阿多諾稱作新音樂的“投降書”。

三、生成語境、價值闡發與當代延伸

從上文的論述中，我們可以發現，阿多諾將其所構筑的音樂社會學理論與對音樂風格、音樂家的分析與批評相聯通，從而能夠對音樂進行細致入微、包羅萬象的考察。這一切都離不開他對社會政治問題的敏銳感知與積極思考，進而衍生出了一種社會批判思想。

這種觀念的生成也離不開法蘭克福學派的啟蒙精神。法蘭克福學派認為，在這個社會中“每個人都有同等的自我發展的可能性”。因此，創建理想社會要通過引起人們“對社會變革的關注來實現”，包括音樂在內的藝術就負有這種莊嚴的使命。因為在他們得自黑格爾的藝術觀念中，藝術的內容乃是精神、理念和真理。在違背真理的社會里，真正的藝術必然具有社會批判的功能，“反抗的因素內在于最超然的藝術中”，藝術“能喚起人們對于自由的回憶”。［24］正因如此，阿多諾在《新音樂的哲學》一書中時刻闡發新音樂中對異化社會的批判和抗議的因素。對他而言，作為社會文化形態之一的藝術必然具有社會批判功能。音樂的純形式中包含歷史、社會、精神等元素，因此對音樂的分析與批評也必須考慮到這些方面。

這種體察音樂的方式也與該書的創作時代相關，“今天，人性的墮落與社會的進步是聯系在一起的，經濟生產力的提高，一方面為世界變得更加公正奠定了基礎，另一方面又讓機器和掌握機器的集團對其他人群享有絕對的支配權。在經濟權力部門面前，個人變得一錢不值。……隨著財富的不斷增加，大眾變得更加易于支配和誘導。社會下層在提高物質生活水平的時候，付出的代價是社會地位的下降，這一點明顯表現為精神不斷媚俗化。一旦精神變成了文化財富，被用于消費，精神就必定會走向消亡。精確信息的泛濫，枯燥游戲的普及，在提高人的才智的同時，也使人變得更加愚蠢。”［25］由此，阿多諾為何如此強調音樂的社會批判功能便不言而喻了。即使在他看來，音樂并非能直接深入社會深層，而只是“真正的海上傳信的浮瓶”，這種特殊的文化產物也有其特殊的“啟蒙”意義。

在這種語境下，他對“新音樂”寄予厚望，因為“純粹的藝術作品必須遵循自己的法則，并徹底否定商品社會。”［26］“藝術若能一方面吸收出于資本主義生產關系下的工業化成果，另一方面又能遵從其自身的經驗模式并且同時表現經驗的危機，那便成了真正現代的藝術……現代藝術更有可能反對而非贊同其所在的時代精神。”［27］正是“新音樂”承載了阿多諾的“啟蒙”精神與對社會建制的抵抗，才使得他扎根于社會學土壤考察這一特殊的音樂類型。

由此，我們可知，并非所有音樂都能用社會學視野考察，只有能夠客觀反映社會矛盾與社會要素緊密相連的作品，才能以這種方式分析。這讓筆者不禁聯想到于潤洋首次提出的音樂學分析“如何以社會－歷史學的角度來考察音樂”。姚亞平寫道，“以開放的姿態，將音樂視作一種與人、社會、歷史有密切關系的精神文化現象，以在社會文化的語境中分析和研究音樂”［28］。如此看來，音樂學分析顯然與阿多諾以社會學視野闡釋音樂有著異曲同工的意味，但并不相同——阿多諾的運用社會學分析音樂的方法更側重于音樂作品再現社會矛盾，展現對社會的批判功能；而音樂學分析則是將作品置于社會歷史等生成語境中全方位地考察。筆者認為，這種轉變與社會時代相關，處于新時代中國特色社會主義的我們或許不再需要用音樂來批判社會了，但將音樂文本與社會文本建立聯系的思維是切實必要的，只有在從音樂的分析中過渡到對社會文化的理解，將對藝術的理解與對歷史時代的理解相結合，才能達到闡析音樂的新高度。

此外，這種社會學方法也許為我們理解一些當代作品提供了一個新視角。習近平總書記指出“文藝創作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統的血脈”［29］。在這股思潮的影響下，我們不難發現，許多優秀文藝作品都與社會生活、時代精神緊密相連。以董立強的作品《挽歌》為例，該作品便將“7.28”“5.12”“3.11”數組重大災難時間點化作音級、音程等音高組織遍布于全曲之中。作曲家將當代中國的重大歷史事件凝練至作品之中，便與阿多諾所描述的能夠表現重大社會災難的音樂功能相似。那么，針對諸如這類作品，我們不妨站在社會視野加以解讀，思考音樂作品與時代人文的緊密聯系，或許能產生“1+1gt;2”的效果。（本文系南京藝術學院首屆“全國音樂社會學學術研討會”發言論文）

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