國家在場視域下徐州琴書傳承方式變遷

［摘 要］ 自明清以來，徐州琴書以師徒傳承為主、師生傳承為輔的方式傳承了兩百多年。然而20世紀中國社會環境的變革，導致徐州琴書傳承轉變為以師生傳承為主、師徒傳承為輔的方式進行傳承，并發展延續至今。從徐州琴書傳承方式的變遷過程中，可以清晰地體察到“國家在場”的種種影響。本文試圖運用“國家在場”這一研究方法，厘清徐州琴書傳承方式的變遷過程，從而進一步探索其傳承方式發生變遷的多重原因。

［關鍵詞］ 徐州琴書傳承；國家在場；變遷

［中圖分類號］ J607" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0083-05

20世紀中國社會的巨大變革，導致與傳統音樂相互依存的民間環境動蕩不安。在原有生存秩序不斷被干預的情況下，作為扎根于民間土壤的說唱藝術，徐州琴書隨著時代的浪潮主動或被動地改變著自身的存活形式。這里的存活形式是指徐州琴書為適應國家制度、民間環境、社會觀念等因素尋求與自身生存密切相關的多種形式，包括音樂、曲本、傳承、場所等。傳承作為徐州琴書的存活形式之一，從百年來以師徒傳承為主的傳承方式轉變為近代以師生傳承為主的傳承方式。這樣的轉變自然引發了學界的關注，在現有徐州琴書傳承方式的相關研究中我們可以看到，研究者大多將師徒傳承與師生傳承獨立看待，鮮少關注其衍變過程。張振濤在《追尋嗩吶——晉北鼓吹樂的平描與深描》一文中提及：“改朝換代，更旗易幟，另立門戶，自然導致了民間社會藝術表現方式的相應調整，調整的具體步驟，則是觀察民間社會變遷的一扇窗口。”［1］

其中提到的“調整的具體步驟”即變遷的過程，過程是復雜的、多變的，僅關注變遷的前身和變遷后的結果，必然導致了對其變遷過程的忽略。本文意圖厘清在國家在場的力量之下徐州琴書傳承方式的變遷過程，而后進一步分析其傳承方式發生變遷背后的原因。

一、徐州琴書傳承方式變遷研究方法：國家在場

“國家在場”的概念源自喬爾·S.米格代爾（Joel S.Migdal）于1988年在《強社會與弱國家——第三世界的國家社會關系及國家能力》一書中提出的“a state in society perspective”一詞，即“社會中的國家”［2］。其認為國家與社會是互動的、相互影響的，打破了人們以往對國家意識處于高位并凌駕一切的認知。后來該概念不僅成了社會學的核心熱點話題，也被廣泛運用于其他領域。

近年來，“國家在場”這一概念被作為研究方法或視角帶入中國傳統音樂的研究領域，其首先被運用于儀式音樂的研究中。張振濤在《晉北采風二題——民間花會與國家在場》一文中采用國家在場的研究方法，分析鼓吹樂在民間花會中組織形式、象征意義、行為性質等產生的變化，以揭示國家在場對鼓吹樂變遷起到的不可忽視的作用［3］。張振濤在《吹破平靜：晉北鼓樂的傳統與變遷》一書中同樣采用國家在場的研究方法，通過對晉北鼓樂樂隊組成、樂班起落、音樂本體等多層面變化的剖析，闡述了晉北鼓樂在國家在場影響之下發生的變遷［4］。隨后，“國家在場”被陸續運用于民間音樂、宗教音樂研究中。在民間音樂的研究中發現，音樂本體、活動、文化、樂班、傳承等研究均對“國家在場”這一概念有所使用或涉獵，而在聚焦傳承的國家在場相關研究中，主要關注民間音樂傳承場所的變遷，暫時未對其傳承方式變遷給予關注。

“國家在場”的概念界定雖從無定論，卻在前人多個領域、多種層面的研究成果中逐漸明晰。“國家在場”即對國家與社會關系的概括，其中包含兩層動態的相互制衡、相互作用的關系。一是國家意識通過中央、省、市、縣不同層級權力機關的政治與行政力量參與到民間社會、文化和藝術活動中，使后者被動地存在于國家意識中；二是民間社會、文化、藝術為體現其正當性冠以國家符號展開活動，前者主動地將國家意識融于自身之中。兩層關系都導致了一種結果，即民間社會、文化、藝術活動中包含著國家意識。本文對“國家在場”概念的使用，主要是強調國家各級行政力量對徐州琴書傳承方式變遷的影響，以及在傳承關系下藝人、學生和社會觀念對國家意識形態的主動迎合。

二、師徒傳承與師生傳承概念界定

師徒傳承與師生傳承乍一看似乎區別不大，師指傳道授業者，而徒和生都有向其學習的意味，所以二者使用時常常有混合交叉的情況。然而，這兩種傳承方式雖在字面上僅一字之差，但在深層含義上卻相隔甚遠。為防止二者含混不清，筆者認為有必要先對師徒傳承與師生傳承的概念做出明確的界定。

（一）師徒傳承

“師徒”即師傅與徒弟的合稱。《韓非子·詭使》中提到：“私學成群，謂之師徒”［5］，意指違背君主教令而私自設學的各家學說中存在的傳授關系，即為師徒。其闡明了師徒傳承的內核，簡單來說，就是師傅不受其他因素的制約，以其個人意愿為主導，私自招收自己傳授技藝的人選，二者之關系，稱為師徒。在正式確立師徒關系前，一般會舉行拜師儀式。師徒關系建立后徒弟跟隨師傅生活，吃穿用度皆由師傅負責。師傅向徒弟傳授技藝不拘于固定場所和時間，有時正式在家中教，有時興頭上來也會在演出前后教，甚至可以說師徒傳承是浸潤在生活中每時每刻的。其傳授關系往往為一對一，傳授方法為手口相傳，重點聚焦于實踐操作。在出師前，師傅要保證徒弟所學技藝足以獨立謀生。如若不能，則不可出師。

（二）師生傳承

“師生”即老師與學生的合稱。近代以來，由于西式教育的引進、教育類機構的創辦與班級授課制度的確立，老師與學生的稱呼逐漸被廣泛使用。師生傳承往往存在于政府支持下的教育機構，由機構招聘老師和招收學生，老師在教室或其他固定場所以班級為單位向學生傳授知識和技藝。師生關系無須通過舉行儀式來確定，只要學生通過此類機構的招生標準，而后就會和機構的老師學習技藝。師生傳承的傳授關系一般為一對多，老師對學生的傳授只存在于課堂之中，一下課，傳授隨即停止。其傳授方法也受場所、學生人數和時間的制約，多為老師在課上講授技藝知識，學生在課下自己練習。學生完成在機構學習的年限后，就代表著師生關系的結束。無論學生學習程度如何，老師對學生都沒有繼續教育的責任。

由此可見，師徒傳承與師生傳承在依附關系、傳授關系、傳授時間、傳授場所、傳授方式及責任方面都有著較大的差異。徐州琴書國家級傳承人魏云彩也曾在采訪中說到：“教學生和收徒弟的概念不一樣，我學生很多，可以說到處都是，但學成的很少，有的是一時的熱愛，學一陣子就完了，我對他們也沒有繼續教育的義務。但徒弟就不一樣了，徒弟是要我一輩子去教的，我要把我一生的所學都毫不保留地傳給他們，一點一滴都不留。除此以外，我還要逼著他們在我的基礎上創新，青出于藍勝于藍，冰出于水寒于水。［6］”在筆者的田野調查中，不同的傳承人都多次強調徒弟與學生的差異。可見，徐州琴書的師徒傳承與師生傳承涇渭分明，不可等量齊觀。若忽略其差異、含混其概念，不僅對徐州琴書傳承方式變遷過程難以做出清晰的梳理，也會導致傳承方式變遷的原因及其對徐州琴書發展的影響被忽略不計。

三、徐州琴書傳承方式變遷

從現存資料可以看出，20世紀50年代之前，徐州琴書主要依靠師徒傳承為主、師生傳承為輔的方式進行傳承。到了20世紀70年代中期后，由于國家力量之下的種種影響，其轉變為以師生傳承為主、師徒傳承為輔的方式。

（一）20世紀60年代中期前：以師徒傳承為主、師生傳承為輔的傳承方式

徐州琴書從明清時期發展至20世紀60年代中期前，主要依靠師徒傳承為主、師生傳承為輔的方式得以流傳。

1.20世紀60年代中期前的師徒傳承

自徐州琴書萌芽之際，師徒傳承便伴隨著其發展。筆者將徐州師徒傳承分為家傳與師傳兩種情況：一是家傳，即師傅與徒弟屬于同一家族，具有血緣或親戚關系，如師傅招收子女或子女的配偶作為弟子，除師徒關系外有著另一層親屬關系；二是師傳，即師傅與徒弟不屬于同一家族，無血緣或親戚關系，多為弟子慕名而來拜師學藝，師傳弟子需由當地德高望重的人介紹，并請擔保人作保，托代筆師寫下拜師帖，師傅同意后方才招收進門。

不管是家傳弟子還是師傳弟子，師徒關系完全確立還需舉行一種儀式——拜師儀式。該儀式須在師傅同意收徒后，正式傳授技藝之前舉行。只有儀式圓滿完成，才代表新徒弟正式成為師傅的弟子，成為該門派中的一員。徐州琴書這一行有一嚴格的行規，即無師門者不得演出。舉行儀式相當于昭告天下，賦予徒弟在這行身份的正當性，給予徒弟可以演出的權利。徒弟的演出水平影響著師傅的名聲，昭告天下的儀式讓世人皆知其師傅為何人，所以師傅必須認真教學，讓徒弟的演出得到觀眾的認可。儀式的舉行，不僅代表著徒弟對師傅的尊重和順從，讓師傅多一重心安，同時也約束著師傅對徒弟的行為，讓徒弟最終學有所成。

在拜師儀式后，師傅正式開始向徒弟傳授技藝，學期一般為3—6年，具體時限視徒弟學習情況及其意愿而定，基本要等徒弟技藝成熟能夠獨立演出后，才允許出師。在拜師學藝期間，師傅要向徒弟傳授演唱、演奏的技藝和主要的書目，徒弟需依規將演出的全部收入上交給師傅。出師一年后，徒弟不必上交演出收入，但在逢年過節之時需向師傅有所表示，禮品輕重均可。等到師傅年事已高無法演出謀生時，徒弟就有供養師傅之責。師傅百年之后，徒弟執子禮為其送葬。

由此可以看出，不管是家傳弟子還是師傳弟子，師徒關系之中都夾雜著一種“一日為師，終身為父”的親人之情。師傅看待徒弟就像是看待自己的孩子一般，希望他能在這一行有所成就而傾囊傳授，師傅好也讓徒弟銘記于心，在其暮年之時盡心照料，師徒傳承由此成了一種穩定的、平衡的、良性的傳承方式。

2.20世紀60年代中期以前的師生傳承

徐州琴書的師生傳承開始于清末由政府支持下舉辦的育嬰堂、清潔堂等慈善機構中，慈善機構將盲童根據其興趣與天賦進行分班分組，聘請專業老師為他們集體教學絲弦（徐州琴書的舊稱），形成了師生傳承的關系。該類機構由于清政府的崩潰，于民國三年前后紛紛停辦［7］。自此，徐州琴書的師生傳承進入了空白時期。

1958年，徐州專區文化藝術學校曲藝班經徐州專區公署批準正式成立，標志著徐州琴書近代以來師生傳承的繼續。該曲藝班招收徐州琴書專業學員二十余人，學制三年，開設語文、政治、樂理、表演、形體、專業課等課程。聘請孫成才、朱邦俠為徐州琴書專業課老師［8］。孫成才、朱邦俠等人是當時徐州琴書界的泰斗級人物，專業程度自不必說。但由于二位大師文化程度有限，并沒有形成教學大綱，主要以口傳心授的傳統教學方式進行教學。一般情況下，女生學揚琴和打板，男生學墜胡，將器樂學會后再學唱。教學曲目以琴書小段為主，如《劉二姐算卦》《豬八戒拱地》等［9］。為了檢驗與加強教學效果，學校偶爾還會組織學生們到各地演出。從1958年徐州文化藝術學校的師生傳承中可以看出，該階段的徐州琴書師生傳承略顯青澀，在一定程度上沿用了師徒傳承的教學方式和教學內容，同時對徐州琴書學員進行了文化素質和聲、臺、行、表等舞臺表演素質的教學。

雖然直至20世紀60年代中期，徐州琴書的師徒傳承與師生傳承都各有發展，但縱觀徐州琴書的傳承譜系，師徒傳承自徐州琴書產生之際就一直穩定地延續至20世紀60年代中期。反觀師生傳承，不僅比師徒傳承出現晚，且其延續出現斷層。總體來看，徐州琴書傳承在20世紀60年代中期以前呈現出以師徒傳承為主、師生傳承為輔的傳承樣貌。就是在這樣的傳承方式之下，徐州琴書流傳了兩百多年之久，并形成了風格各異的門派。

（二）20世紀70年代中期后：以師生傳承為主、師徒傳承為輔的傳承方式

好景不長，就在徐州琴書師徒、師生傳承并行發展之際。1966年，徐州琴書傳承戛然而止，依靠官方支持下的師生傳承被快速叫停，民間的師徒傳承也迫于壓力隨即停止，師生傳承與師徒傳承在此期間基本陷入停滯狀態。十年浩劫后，徐州琴書傳承逐漸轉變為以師生傳承為主、師徒傳承為輔的方式。

1.20世紀70年代中期以后的師徒傳承

1976年，中共中央粉碎“四人幫”，曲藝傳承環境逐漸寬松。然而，十年的停滯使得極度依賴民間環境自我發展的師徒傳承遭受了嚴重的打壓，藝人們迫于壓力紛紛轉行。而后多元文化的沖擊和新興媒體的發展，以及徐州琴書師生傳承對師徒傳承優秀資源的占有，使得徐州琴書民間傳承市場漸漸縮水，師徒傳承自此日趨衰弱。

2.20世紀70年代中期以后的師生傳承

與師徒傳承相反的是，徐州琴書的師生傳承由于官方的支持在各種徐州琴書班中迅速復蘇。1977年5月，徐州市文工團（前身為徐州市曲藝團，于1970年并入徐州市歌舞團成曲藝隊，藝人多稱其為文工團）開設聲樂、形體、樂理、專業課等課程，聘請孫成才、朱邦俠為琴書專業老師，招收琴書學員數名；1980年豐縣曲藝隊經縣文化局批準，舉辦曲藝培訓班招收琴書學員；1984年邳縣曲藝研究小組于縣文化館舉辦徐州琴書培訓班，聘請孫成才、朱邦俠為老師，培養了十三名青年琴書演員。

徐州琴書的師生傳承歷經百年的風雨和磨難，于21世紀初逐漸趨向成熟。2002年，徐州文化藝術學校招收琴書學員若干，學制為4年，開設文化課、基礎課、專業課三大類課程。聘請魏云彩、蔣立俠、張巧玲等人為徐州琴書專業課老師。魏云彩制定了徐州琴書的教學大綱，并對徐州琴書的教學內容以半學期為單位進行了詳細的規劃，筆者將其規劃列成表格如下（見下表）。

由上表可知，2002年徐州文化藝術學校徐州琴書的師生傳承相較于1958年發生了很大的變化。主要體現在以下五個方面：一是有了詳細的教學大綱，教學過程設計更加循序漸進；二是器樂與唱腔教學不再分開，而是齊頭并進；三是在器樂教學方面進一步拓展教學其他的民族樂器，培養徐州琴書學員演奏其他樂器的能力；四是增設學生自主設計唱腔的課程，培養學生的創新能力，為徐州琴書的曲本創作提供源源不斷的后備力量；五是課程目標從教會學員唱琴書小段曲目提升至中長篇曲目，增強琴書學生的專業能力。

此外，除專業課與文化課外增設了基礎課程，主要包含臺詞、樂理、視唱練耳和聲樂，為學生的綜合音樂素養打下了良好的基礎。專業課較以前也有了更加豐富的設置，不僅包含唱腔課、說表課、器樂課、音樂課、形體課、排練課這些必備課程，為了提高學生的藝術修養和專業水平，還設置了講座課及專業實習。與此同時，文化課也增設了課程，課程包括語文、數學、英語、政治和歷史，使用全日制高級中學統一教材，較好地兼顧到了徐州琴書學生的文化修養。此時的徐州琴書師生傳承正式進入成熟階段，在教學內容、教學方法及教學過程等方面都更加科學、細致和全面。

徐州琴書的師生傳承與師徒傳承在共同經歷“文革”后呈現出了不同的發展態勢，前者在國家的幫扶下快速回暖并邁入成熟階段，后者依靠民間環境卻有著無力回天之兆。至此，師生傳承接替了延續百年的師徒傳承在徐州琴書傳承中占據主導地位，徐州琴書傳承完成了由師徒傳承為主轉向師生傳承為主的變遷過程。

四、國家在場下徐州琴書傳承方式變遷原因探析

在國家影響之下導致的一系列變革使得徐州琴書的傳承方式由師徒傳承為主轉向了師生傳承為主。筆者將從國家、藝人、學生和社會四個方面切入，分析徐州琴書在國家在場影響之下傳承方式發生變遷的原因。

（一）國家支持下的師生傳承

1985年，受“大躍進”思潮的影響，全國藝術教育工作會議指出，“為了滿足廣大工農兵群眾對文化藝術生活的迫切需要，為了實現文化大普及，文化藝術教育事業必須大發展大躍進，必須全面規劃，爭取在一定時期內各省、市、自治區都能建立起完整的藝術教育網。省、市、自治區和有條件的專區和縣爭取在三、五年內都能建立綜合性或專科性的高等和中等文化藝術學校”［11］。徐州文化藝術學校和藝術團體中的曲藝班在全國藝術教育大躍進思潮和中央會議任務下達的官方干預下應運而生，如此一來，得以繼續發展的師生傳承被打上了官方的烙印。

特殊時期結束后，師生傳承有著國家的支持而被優先延續下去，托舉師生傳承發展的各類徐州琴書班由文化部門統一招生，經過層層選拔，被挑選中的學生通常有著十分優秀的條件。學生有了，必然要聘請教授徐州琴書的專業老師，民間的知名藝人就成了不二人選。一些民間的知名藝人，如孫成才、朱邦俠、楊氏喜等人相繼成為徐州琴書教學班的琴書專業老師。這些藝人擁有了文化部門統一招收的學生，將大部分的時間與精力投入在徐州琴書教學班的教學工作中，自然也就將自己收徒的事情擱置一邊了。值得注意的是，知名藝人一般都是技藝精湛，在琴書界影響較大的人物，這樣的藝人往往能吸引更多的徒弟慕名。然而，由于官方支持下的琴書教學班聘請這些知名藝人為老師，導致一些知名藝人停止收徒。依賴民間環境的師徒傳承情況在十年停滯的沖擊下，加之名師和優生缺失的多重影響下走向衰弱，而被打上官方印記的師生傳承在各類徐州琴書班不斷涌現中呈現出了一派欣欣向榮的景象。

試想一下，如果師生傳承沒有國家的支持，經歷特殊時期之后的徐州琴書傳承大概率是會回歸到延續了兩百多年的師徒傳承還是已經中斷近五十年的師生傳承？答案顯而易見。由此可見，國家支持下的師生傳承才是導致徐州琴書傳承方式變遷的根本原因。

（二）民間藝人對老師身份的認同

在筆者進行田野考察的過程中，有幸采訪到孫成才、朱邦俠的家傳弟子孫茂榮，傳承人孫茂榮回憶父母在學校的執教經歷時說道：“我爸爸媽媽在戲校（即徐州文化藝術學校）當老師的工資不夠養活一家人，而趕集一天都比兩人一個月拿的工資還多，所以想過回去趕集唱書，但掙扎再三還是在學校堅持下來了”①。從上述田野記錄與現有資料中可以看出，盡管戲校微薄的工資使孫成才、朱邦俠夫婦入不敷出，養家糊口十分艱難，但夫婦倆仍然不愿辭去學校的工作，回去趕集唱書，而是不停地在各類琴書教學班中執教。不僅是孫成才、朱邦俠夫婦，大多數被聘請為徐州琴書專業老師的藝人也鮮少再去趕集擺攤唱書，一般情況下都是在各類琴書教學班一直任教直至退休。

筆者認為造成此種情況的原因有二，其一是出于對學生的責任感。在學校的教學過程中，藝人與學校的學生產生了師生之情，出于對學生負責、不愿耽誤學生的態度，盡管藝人收入微薄，但仍堅守在徐州琴書的教學崗位上。其二是身份的轉變。藝人們普遍覺得唱徐州琴書被人們看不起，而官方支持下徐州琴書教學機構的出現，賦予了藝人全新的身份——老師。藝人搖身一變，從被人看不起的、擺地攤的說唱藝人變成了受人尊重的、在課堂執教的老師，世人目光與工作場所的轉變，使藝人感到備受尊重，加深了藝人對老師身份的認同。雙重原因之下，進一步鞏固了徐州琴書的師生傳承。

（三）學生對“鐵飯碗”的渴望

在20世紀，學生學習徐州琴書的主要目的是謀生，這些學生一旦考入官方支持下的琴書班，在畢業之后能夠直接獲得事業編制，成為國家機關單位的工作人員，人事管理權限屬于國家相關部門，工資、各項福利待遇等都有一系列法律明確規定，相當于擁有了一個“鐵飯碗”。無論是誰，在當時能夠有個“鐵飯碗”是極其不易的事情，“鐵飯碗”就代表著生活的穩定和光鮮。這對自古以來需要跟隨師傅到處擺攤、嘗盡人間冷暖還不知能否得到觀眾喜愛的徐州琴書學徒來說無疑是巨大的誘惑。

據1988年考入徐州文化藝術學校的傳承人吳長青所說，學生想考入這些琴書班是很困難的，不僅選拔十分嚴格，報考人數也非常多，個位數的名額往往有幾百名學生過來報考，競爭是異常激烈的①。窗明幾凈的教室和技藝精湛的名師，加上畢業之后就能夠獲得一份體面的工作，使得大批的琴書學生對琴書班趨之若鶩。在“鐵飯碗”的吸引下，琴書班學生絡繹不絕，也使得師生傳承在這種優質學生源源不斷的輸入中更加蒸蒸日上、繁榮興旺。

（四）推崇師生傳承觀念的形成

20世紀70年代末，國家動蕩結束，新的生活即將開始，師徒傳承被人們看作舊社會的產物。因為學徒在出師前都不能獲得演出的收入，而是全數上繳師傅。同時，師傅對徒弟的行為有著絕對的管束權和話語權。于是，師傅被描繪成萬惡的“黃世仁”，徒弟則被比作可憐的“楊白勞”。這種社會觀念悄無生氣地浸潤并摧毀著師徒之間的尊重與信任，對師徒傳承造成了相當大的沖擊。此時，存在于官方琴書班中平等的師生傳承就得到了人們的認可和推崇。

時至今日，師生傳承仍活躍在中小學、高中、各大院校以及社會團體中，培養著徐州琴書的高質量青年后備軍，致力于將徐州琴書發揚光大。未來徐州琴書的傳承依然任重道遠，但道阻且長，行則將之。相信在社會各界的支持下，以及徐州琴書教學工作者和研究者的努力下，徐州琴書終有一天會洗盡鉛華，大放異彩！

結" "語

當我們面對一種已經發生變遷的事物時，有必要分清其變遷前與變遷后的情況分別是怎樣的，厘清其是因為何種原因變遷，而后又是通過何種方式繼續延續的，只有這樣才能更加清楚完整地洞察事物的變遷過程。

徐州琴書的傳承方式在國家在場的影響下于20世紀70年代末由師徒傳承為主轉為師生傳承為主，發生變遷的原因是多重的。既有國家強制力支持下的師生傳承對原有師徒傳承名師、優生等資源和市場的占有，也有民間藝人、琴書學生與社會觀念對標記了“國家符號”的師生傳承所帶來的身份、待遇等方面的迎合。在兩重原因相互作用與相互制衡的關系下，徐州琴書的傳承方式歷經磨難完成了它的變遷，然而需要進一步深思的是，徐州琴書傳承方式的轉變給徐州琴書的發展帶來了何種影響，如今以師生傳承為主的傳承方式是否是徐州琴書傳承的最優選擇，師生傳承可否從延續兩百多年的師徒傳承中取其精華完善自身發展，當下的徐州琴書傳承如何適應時代發展推陳出新為徐州琴書的發展提供不竭動力……筆者后續將撰文對徐州琴書傳承的一系列問題作進一步闡釋。

參考文獻：

［1］ 張振濤.追尋嗩吶——晉北鼓吹樂的平敘與深描［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版），2009（03）：97-104.

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［3］ 張振濤.晉北采風二題——民間花會與國家在場［J］.黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2007（01）：101-105.

［4］ 張振濤.吹破平靜：晉北鼓樂的傳統與變遷［M］.北京：文化藝術出版社，2010：1—467.

［5］ ［清］王先慎撰，鐘哲點校.韓非子集解［M］.北京：中華書局，2016：448.

［6］ https：//news.cnr.cn/dj/20161228/t20161228_523406386.shtml.

［7］ 魏云彩.徐州琴書［M］.天津：百花文藝出版社，2019：360-361，376-380.

［8］ 單興強.徐州曲藝考［M］.徐州：徐州市文化局，2006：261-262.

［9］ 于雅琳.談徐州琴書的師徒傳承與師生傳承［J］.音樂時空，2015（21）：13-15.

［10］ 同［7］.

［11］ 佚名.到基層去辦文化藝術學校：全國藝術教育工作會議確定辦學方針和躍進計劃［N］，人民日報，1958-9-13.

（責任編輯：劉露心）