舞劇中的互文性與陌生化構建

［摘 要］ 作為備受關注的創作題材，《紅樓夢》多年來被社會各界從各種角度進行了挖掘和重構。其中，舞劇作為解構《紅樓夢》的一種創作形式，因其特殊性得到了空前的發展，目前已有超過十部以《紅樓夢》為主題的作品。江蘇大劇院的原創舞劇《紅樓夢》通過舞臺呈現出具有當代色彩的“紅樓空間”。從互文性的角度來看，《紅樓夢》是一個龐大的互文空間，其中每一個語義的表達都是與其他文本空間的對話。舞劇《紅樓夢》通過陌生化的手法，將觀眾帶入一個熟悉而又陌生的審美空間。舞劇中的符號和意象進行拼貼，創造出陌生化的效果。舞劇中的語言符號也進行了拼貼，將古典和現代兩種風格進行了結合。延異的概念解釋了舞劇中文本意義的差異問題，每個新的語境都是對《紅樓夢》的陌生化解讀。舞劇《紅樓夢》通過互文性、拼貼和延異等手法，實現了對觀眾審美的陌生化效果。

［關鍵詞］ 《紅樓夢》；互文空間；陌生化

［中圖分類號］ J705" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0172-03

《紅樓夢》是一個備受各類藝術家青睞的創作題材，多年來各界對《紅樓夢》原文本進行了各種角度的選材挖掘—解構與重構。就舞劇創作而言就有超過十部以《紅樓夢》為中心結構的舞劇作品，貫穿了中國民族舞劇四十年來的創作實踐之路。江蘇大劇院的原創舞劇《紅樓夢》由黎星、李超執手編導，呈現出極具當今時代色彩的舞臺“紅樓空間”。從互文性的語境中來看，《紅樓夢》顯然是一個深深糾葛在龐大的互文空間中的語符，其中每一個語義的表達都不單單是在一部舞劇中的解讀，更是時刻滲透著與其他文本空間對話的聲音，使文本在語義解讀中呈現“多聲部”和“復調”的現象。此后法國著名的哲學家、心理分析學家和文學批評家朱莉婭·克里斯蒂娃在前蘇聯著名文藝理論家米哈伊爾·巴赫金“對話”的概念與形式主義的基礎上，在更廣泛的意義上對藝術的美學實踐作為對話行為進行研究，將符號意義的生成機制歸結于不同文本在當下空間語境中的相互作用［1］，提出了互文性的概念。在重構后陌生的語境中感知熟悉的符號、通過熟悉的符號構建出陌生的審美空間，能夠產生別樣的審美快感，而這種審美快感則會呈現出陌生化的效果。

陌生化本意即在于將熟悉的事物陌生起來，喚起人們對事物的知覺，通過種種手段或行為引起人們的驚異之感。在舞劇《紅樓夢》中，人們習以為常的語境被打破；符號在舞劇語境與記憶語境中穿插聯結，進行在場與缺席的對話；復調式的察覺情感由熟悉到陌生的轉變，陌生化的行為便如此生成。

一、聯結：紅樓語意的伸張與審美的延長

克莉絲蒂娃認為，世界上的任何文本都不是孤立存在的，每一個文本都建立在一個復雜的關系網絡之中，并與其他文本產生聯結，因此她做出“任何文本都是對其他文本的吸收與轉化”的判斷，每一個文本不僅僅作為一個片段、一個單詞而存在，而是呈現出一種立體多維的交響式空間。［2］因此《紅樓夢》顯然是一個龐大的互文空間，在現行版本之前，就有七八個不同版本的舞劇，以曹雪芹版《紅樓夢》為藍本的文學創作更是數不勝數，一個以《紅樓夢》為重心的互文空間逐漸被架構成型，其中的“寶黛愛情”“林黛玉”“大觀園”“劉姥姥”等元素都各自形成了具有象征語意的符號。在提及“紅樓夢”三字時躍入腦海中的是一個完整而模糊的意象——以富麗奢華、沉重壓抑、弱柳扶風、肝腸寸斷為代名詞的舊時官宦人家的生活景象。這是最初的《紅樓夢》所構建的語意，在一個個文本出世以來，皆掛以“紅樓”之名言“私人”之事。一方面是《紅樓夢》給予它們以先驗的語境，在欣賞之前建立理解的視野；另一方面，各個作者通過自己主觀能動性的推動，為紅樓夢的“互文空間”進行語意的構建與擴容。

黎星在其劇中對《紅樓夢》進行符語的構建與擴容是通過寶黛愛情悲劇以及元春省親的浩蕩聲勢來實現的。寶玉對黛玉的癡心一片，似乎深受寵愛卻被家族放棄而另擇寶釵，只因身體不豐不利子息。黛玉無父兄傍身，無立家之命，客居孤女的悲涼在其臨終前被無限放大；元春雖是皇帝寵妃，光鮮亮麗，卻不得不在男凝視角下成為失去自我的傀儡……寬大的宮裝袍服遮掩了身體，露出的臉龐上只掛著高貴體面的微笑，僵硬的肢體動作處處都透露著男權語境下身不由己的悲哀。女性主義話語權在黎星版《紅樓夢》中取得了顯眼的地位，也將紅樓夢語意進行了伸張。

從符號學的角度來看，一切現象都是由符號構成，每個符號背后蘊含著龐大的信息量，如同一張由無數符號“線”編織而成的信息之“網”，當符號開始活動，“網”的形態面貌也隨之而動，在這時每個符號同時取象于兩個或多個時空，同時在不同的時空中產生關聯糾纏，互文性就此而生成。舞臺空間亦是如此，除了基礎的視、聽兩個審美維度，還可以在心理或是生理意義上對“動覺”進行第三個審美維度的辨析。而三個維度中，每個維度都能提供豐富多元的元素符號而將舞臺畫面交織成絢麗的互聯網，其中每一個元素都同時聯結著舞臺時空和舞臺外的時空。

在審美過程中，這一個個符號如同一個個“超鏈接”，將觀眾的思維帶至更加廣袤的空間中；當每一個新的《紅樓夢》文本被創作，《紅樓夢》所構建的互文空間便再次闖入觀眾的心靈，對《紅樓夢》這一符號的審美再次被開啟，通過不同時空中符號的互文關聯，進而激發觀眾的無限聯想與想象，原本樸素的舞臺畫面由于“互文”效應而變得深刻奇妙，審美的過程從有限變為無限，從單一變成多元；觀眾的情感從干涸到迸發，從無知到知覺，形成了情感陌生化的完整閉環。

二、拼貼：紅樓元素與意境的陌生

拼貼，源自立體主義畫派，原屬于繪畫創作的一種技法，表現為藝術家們對事物形式拆解后的重構表達。隨著藝術創作的發展，“拼貼”的意義也不再拘泥于某一種繪畫的技巧，在后現代藝術家的視線中，拼貼不僅是一種創作技巧，更是一種創作思維。拼貼過程中的符號“可以沒有時空閃光的彼此聯系，沒有整體與部分的關系，也無能指與所言，成了沒有所指的能指”［3］，但在舞劇《紅樓夢》中，編導手下的“拼貼”不是大雜燴式的堆疊，而是呈現出鏈接式的語意構建。

（一）文化的拼貼

黎星版《紅樓夢》顯然是一部極具“當代”色彩的古典題材舞劇作品。而其本人也是一位行走在后現代主義風頭上的舞劇編導。從《大飯店》中不難看出黎星的舞劇創作帶有濃郁的個人色彩——構建一個能夠容納各色人物的“聚合空間”［4］，他利用不同身份的人物在同一個空間進行交流、產生聯系，利用這些矛盾的變化將他們背后所代表的文化語義放置在同一個空間中進行表述。后現代的文本常常借助合并與拼貼的形式生成新的文本，這樣的敘述方法區別于傳統敘述所強調的形式與內容的統一，將文本內部的文學話語和外部聲音互相滲透，以此彰顯互文性創作的間斷性特質［5］。在這種語境下，《紅樓夢》的空間成為編導任意發揮的白紙，編導將手中素材賦予不同的顏色與價值，揮毫潑墨。在場景營造、人物行動、主題構建等方面上，整體解釋為一個巨大的文化拼貼的合集。舞劇中的“大幕”是一個極具隱喻色彩的拼貼素材符號，從頭至尾始終保留的大幕成為可視的“第四堵墻”將臺上空間與臺下空間相隔絕，在多數情況下大幕始終半掩著舞臺的上半部分空間，欲蓋彌彰般地移動、起落，給觀眾帶來強烈的窺視感。于是“大幕”背后的文化色彩——遮掩，在紅樓空間為觀眾提供了一種隱秘的心理滿足感，成為一種自我指涉，指向舞劇《紅樓夢》的整體關照下的悲劇與詭譎的色彩。而在大幕遮掩下“私密”的紅樓空間，又因為人物能指下的所指對象而又成為一個現代文化語境下人類與社會關系之間糾葛的公共空間。

除此之外，在視覺效果上也呈現出多種文化的雜糅表現，結合了中國古典水墨藝術、戲曲藝術、現代藝術等多種形式風格；同時也采用了裸眼3D、大型機械裝置，金陵十二釵的畫像在眼前一一而過，呈現出時間流逝但佳人不在的心理落空效果，仿若遺像般的大頭相片極具沖擊力地在視覺上渲染出中式詭異恐怖的質感。《入夢》一章布簾垂掛，仙氣飄飄少女凌空而入，頗有古早仙俠劇的影子；《入府》一幕與《沖喜》一幕深夜的小轎、厚重的幕簾，陳舊腐朽的氣息，大紅的嫁衣與凌白的綢子交織，如血與肉在悲愴中的迸濺。顯然，舞劇《紅樓夢》并不像其表面上顯現出來的那般輕盈柔美，在隔離了原著的夸張浮華、芭蕾版的凄美悲切、肖蘇華版的荒誕離奇，黎星版《紅樓夢》詭譎的質感更令人細思恐極，讓人對《紅樓夢》文本進行再一次知覺。

（二）語符的拼貼

對語言符號的拼貼首先體現在黎星對“古典”與“現代”兩種風格語匯的構建之上。以動作語言為拼貼素材，跨越時空，將歷史與現實進行重構與連接，引古喻今。在舞劇中以古典舞身韻以及以傳統審美觀念所編創的動作為核心語匯，以凸顯著“為內容所服務”的當代舞蹈創作的價值觀，但綜觀整部舞劇，語匯風格則呈現出多樣與拼貼的效果。《幻境》中的女子群舞以古典舞身韻為基調，凸顯含、腆、擰、傾的動勢特點，將十二金釵女子的柔美輕盈刻畫得淋漓盡致，更點題了“幻境”的意境營造，模糊了存在與想象、夢境與現實的邊界；《葬花》一章中，一段敘事雙人舞，不以技巧為聲勢而在小動作上進行語匯創作，從細節上傳遞情感，講述故事，是一段非程式化、非啞劇性的、彰顯當代舞蹈編創色彩的身體言說；《省親》一章中機械感的動作與僵硬的造型，場面構圖從散點式的松弛飄逸變成嚴肅古板的對稱式的大方框，一板一眼的肢體語言與循規蹈矩的構圖調度使畫面變得迷離且荒誕；《花葬》一章中語匯直接選用了現代舞，與“紅樓夢”語意下的古典美格格不入，呈現出癲狂外放的情感態勢。這一章中幾乎沒有事件的言說只有純粹的情感宣泄和意象的傳達，構建出一個狂放迷離的世界。

三、延異：紅樓文本互文差指中的陌生化

延異是法國著名的后結構主義哲學家德里達在對西方傳統批判中自創的符號，指差異和延宕的綜合，是一種對羅各斯中心論的取代。每一個文本語境的變革和突破勢必會繁衍出無數的新的語境。因此他提出了解構策略：“借助一個常見的符號，予以適度的變更，引起同一體的爆裂，并散播出更多的差異。［6］”他的觀點旨在用動態的視角來看待文本的意義，文本的意義始終是不確定的，并始終貫穿在能指與所指的消解與重構的過程中［7］。

從舞劇編創來看，延異可以看作是舞劇創作中對文本結構解讀上的差異。黎星版舞劇《紅樓夢》在幾部舞劇形式的作品中也依然未能免俗地從“寶黛愛情”“黛玉葬花”“黛玉身亡”等經典故事片段著手來對舞劇結構進行整合。但與過往的作品呈現出完全不同的質感與結構的新章節《花葬》，打破了人們一以貫之的印象，呈現出陌生化的效果，給觀眾帶來強烈的新奇感?！痘ㄔ帷肥且欢斡墒疴O披散頭發，身著寬大裙子在椅子上的群舞。發型在古代是“禮”的象征，“披頭散發”的行為則是“不和禮”的；象征潔白但也寓意死亡的白色花海、高聳如同墓碑般的雕花椅背，古樸的木制雕花更顯沉重壓抑。與古典柔美相悖的舞者大開大合的動作難以用優美來形容，呈現出癲狂的氣息，觀眾能夠清晰感受到她們迸發的能量，卻聽不到任何吶喊……女性的聲音被時代掩埋，人性的悲劇亦由時代而造就。在其中人物的關系也變得陌生：十二金釵不僅僅是十二金釵也是當代社會中被異化的每個人；元春不僅僅是封建社會中女性的悲劇，也是當代社會中被物化成為機器的打工人靈肉分離的悲劇。實際上，整部舞劇的語意十分模糊，在《紅樓夢》的語境下搭建了一個龐大而嚴密的框架，在其擱置了幾個刻著紅樓印記的“道具”或“素材”，將《紅樓夢》的“本事”拆解在“情節”上，重構一個具有新奇感和多義性的“紅樓空間”。編導將觀眾引至一個奇幻的、自由的時空中，每一處都允許觀眾滲透入強烈的個人情感和主觀色彩。在這個基礎上，舞劇《紅樓夢》的意義再一次開始爆裂，而每一個新的語意都是對紅樓夢的陌生化解讀。

在這里黎星借助的那個“常見的符號”就是紅樓夢的互文本空間，在紅樓夢互文本空間的基礎上引發意識的裂變，一方面銘刻差異，另一方面不斷用源文本進行替補，差異呈現引起同一體的爆裂，繁衍出《紅樓夢》的新語境。

結" "語

什克洛夫斯基將“陌生化”作為文本可感的前置因素，只有通過陌生化才能夠使藝術真正地被審美，藝術性（文學性）才得以展現出來，從而喚醒人們的被自動化的審美知覺。而互文性則為文本的陌生化提供了審美的語境范圍。在江蘇大劇院的原創舞劇《紅樓夢》中能夠看到互文性為陌生化提供了知覺由“熟悉”到“陌生”轉變的先決條件。通過文本的聯結，將《紅樓夢》的語意進行伸張，從而使得觀眾對其審美的時間進行了延長，效果得到了增強。通過拼貼的手法，紅樓元素與意境從眾人“習以為?！钡恼Z境下摘離，構建一個全新的“紅樓空間”從而實現對紅樓元素的陌生。在文本空間的差異和符語重構而產生的延異效果，則在紅樓文本互文差異中呈現出陌生的情感，在新的語境下，觀眾對在之前的文本空間中所知覺到的《紅樓夢》符號進行全新的知覺活動?？偠灾?，互文性是文本成立的前提，也是陌生化效果呈現的基礎。只有在互文空間中文本意義才得以建立，人們才有機會獲得“自動化”的知覺。當預期被打破，流暢變得阻塞，知覺才可能真正地審視對象。

參考文獻：

［1］ 夏靜.當代舞劇敘事中的“互文”與“對話”［J］.北京舞蹈學院學報，2020（06）：120-124.

［2］ 克里斯蒂娃.主體·互文·精神分析：克里斯蒂娃復旦大學演講集［ M］. ?？塑?，黃蓓，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯書店， 2016：14 - 294.

［3］ 胡余生.英美后現代主義小說結構研究［M］.上海：復旦大學出版社，2002：144.

［4］ 于平，張莉.中國民族舞劇四十年的歷史跨越——從“于穎版”《紅樓夢》到“黎星版”《紅樓夢》［J］.民族藝術研究，2023，36（05）：99-112.

［5］ 錢淑英.互文性透視下的兒童文學后現代景觀——以改編自《三只小豬》的圖畫書為考察對象［J］.浙江師范大學學報（社會科學版），2006（04）：57.

［6］ 趙一凡，張中載，李得恩.西方文論關鍵詞［M］.北京：外語教學與研究出版社，2017：8-47.

［7］ 曹若男.莎士比亞戲劇人物關系的“延異”問題［J］.西北大學學報（哲學社會科學版），2021，51（04）：145-152.

（責任編輯：韓瑩瑩）