中國動畫：百年身與眼前路

對彩條屋總裁王競和她的同事們來說，蛇年的春節是提前開始的，也是沒有假期的。

2024年12月10日，動畫電影《哪吒之魔童鬧海》（后文稱《哪吒2》）宣布定檔2025年大年初一，從這一刻起，作為出品方的彩條屋影業便進入了春節檔時間。特別是元旦過后，公司里幾乎每個人都開啟了加班模式，大量的工作等待著他們逐一完成。宣傳人員王子雍告訴《中國新聞周刊》，忙碌的狀態會一直持續到上映，大家已經做好了過年不休息的準備。

盡管電影的宣發期大都要經歷類似的節奏，但這一次《哪吒2》面對的壓力尤其要大得多。2024年的中國電影市場經歷了一場寒潮，425.02億的全年票房回落至2015年的水平，觀影人次更是比十年前還減少兩億多。頹勢并未隨著2025年到來而終止，開年的元旦檔只有3.05億票房，僅比特殊狀況下的2020年高出一千多萬。而在整體的低迷之中，國產動畫的局面同樣不甚樂觀，33部上映作品中只有《熊出沒：逆轉時空》和《白蛇：浮生》兩部過億。因此在許多人的矚目中，《哪吒2》的上映不僅是國產動畫再創輝煌的關鍵一戰，也關乎著這個春節檔的成敗乃至中國電影市場新一年的命運軌跡。

“觀眾是帶著200分的期待來看《哪吒2》的，我們能不能承載住大家的這種期待，確實是非常焦慮、非常忐忑的。”王競清楚，他們所背負的擔子已遠遠超過了一部電影本身的分量，只是他們沒有精力去顧及那些無法控制的未知。“大家從外圍的角度上可能會考慮得很多，會比較在意上映后的結果，但我們只能專注于作品，拼盡全力去做到最好。”

“我也相信，只要我們真心付出了，市場最終會給出一個匹配的反饋的。”她對《中國新聞周刊》說。

走出空白

所有加諸《哪吒2》之上的期待，絕非毫無緣由的盲目投注。畢竟六年前，它的前作《哪吒之魔童降世》（后文稱《哪吒1》）登頂過當年的票房榜冠軍——那是中國電影市場最繁榮的一年，641.49億的年度票房，前所未有。而更重要的是，其所創造的50.35億票房，至今仍是國產動畫電影的最高紀錄，無人超越。

在《哪吒1》之前，中國動畫并不缺少藝術上的精品，無論是電影形態的《鐵扇公主》《大鬧天宮》《天書奇譚》，劇集制式的《阿凡提的故事》《黑貓警長》《葫蘆兄弟》，還是短片體裁的《小蝌蚪找媽媽》《雪孩子》《九色鹿》，不但成功探索出了獨具特色的鮮明風格，更對世界動畫史產生了不可忽視的影響。然而在商業的維度上，中國動畫卻長期處于一片空白。

這部分地源自中國動畫與生俱來的基因特質。起步于20世紀20年代，動畫在中國的落地生根剛好與內憂外患、革故鼎新的歷史時刻交匯，因此它和那個時代的文學、戲劇、繪畫等藝術形式一樣，天然地承載著應對外來沖擊、重建民族文化的使命。拓荒探路的先驅萬籟鳴就曾說過，中國的動畫片從一開始就不僅是供人玩賞和娛樂的消遣品，而是和現實緊密配合，走著與歐美動畫電影不同的道路。

中國動畫帶有啟蒙性質的成長方向，在1949年后依然延續并不斷得到強化。一方面，美術片概念的確立和中國學派的形成，進一步提升了民族性和藝術性的比重與地位；另一方面，受制于國有制片廠和計劃經濟模式，動畫的商業屬性被完全剔除。即使是改革開放以后，這種狀況也沒有立即發生徹底改變，創作思路的調整本就不是一件容易的事，面向市場的轉型則更為艱難。一直到千禧年來臨，中國動畫勉強可以算作成功的商業嘗試只有一部1999年的電影《寶蓮燈》。

甚至整個20世紀90年代，中國幾乎成為全球動畫的“富士康”，珠三角、長三角一帶迅速興起大量承接描線、上色等低技術環節的代工公司。國產動畫的原創產量日益縮減，市場空間被進口動畫大幅搶占。中國社會科學院新聞與傳播研究所的一項數據顯示，僅1991年的北京地區，進口動畫的播映占比就達到了66.7％，其中50％都是迪士尼制造。

浙江大學影視與動漫游戲研究中心主任盤劍記得，21世紀初期，文化部還做過一次全國范圍的調查，結果發現，從幼兒園到高中，青少年觀看的動畫片90％以上來自日本和美國。“這個情況引起了高度重視，2004年，《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》發布。”盤劍說，正是從這一年開始，中國動畫真正走上了產業化之路。

由于在廣電總局的意見中，對于電視臺播映做出了尤其明確的要求和鼓勵，加上后續出臺的按分鐘進行補貼的扶持政策，國產動畫最先在劇集這一類別上集中發力。《大耳朵圖圖》《虹貓藍兔七俠傳》《神兵小將》等一批耳熟能詳的作品陸續誕生。到2011年，中國動畫的年產總時長超過了26萬分鐘，躍居世界第一。

電影方面倒也不是沒有響動，不過表現略顯平淡。2005年的《魔比斯環》和2011年的《魁拔之十萬火急》，分別在CG技術和故事架構上為中國動畫做出了重要的探索，只是市場收益慘淡。相對而言，僅有經由劇集建立起的成熟IP“喜羊羊與灰太狼”和“熊出沒”在大銀幕站穩了腳跟——2009年《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》首次突破了億元票房大關，2014年《熊出沒之奪寶熊兵》則將紀錄改寫為2.47億。

盤劍將這一時期稱作中國動畫產業的規模拓展階段：“不論是作品，還是制作公司，數量的增長特別快。”然而迅猛發展固然可喜，狂飆突進之中卻也難免泥沙俱下，大量粗制濫造、山寨抄襲的產物摻雜其內，一度讓國產動畫成為茶余飯后被調侃嘲笑的對象。“所以從2012年開始，中國動漫產業又進行了新的轉型升級，一個重要目標就是減量增質。”

與此同時，國產動畫在內容和表達上仍舊有待革新。雖然諸如《秦時明月》《羅小黑戰記》等作品已呈現出了別樣的氣質，但總體上，中國動畫還是逡巡于低幼化的圍城。很多時候，它造成了國產作品的一種尷尬局面，用盤劍的話說，“由于定位于小孩，所以大人不要看，又由于只是大人的想法，所以小孩也不喜歡看”。而且參考世界經驗，這樣的觀念窠臼也無法作為穩固基礎，構建出完整、成熟的動畫產業。

幸運的是，沒有間隔太久，中國動畫的面貌便悄然出現了些許變化。2014年，漸趨壯大的互聯網成為動畫劇集在電視臺之外的又一個重要平臺，《中國驚奇先生》《茶啊二中》《畫江湖之不良人》等作品上線播出，題材、風格愈發多元。也是在那一年，國產動畫電影票房同比增長近一倍，總共有7部都超過了5000萬元，其中包括成人向的《十萬個冷笑話》《秦時明月之龍騰萬里》《龍之谷：破曉奇兵》。

中國動畫頭頂上的一片天似乎正在露出新的曙光，只待一位英雄橫空出世，撥云見日。

國漫崛起

2015年，英雄真的來了。

7月份的暑期檔，《西游記之大圣歸來》（后文簡稱《大圣歸來》）上映，僅用三天時間就以13％左右的排片率突破了億元大關。許多觀眾在觀看過后，紛紛成為影片的 “自來水”，短時間內掀動起了網絡空間的口碑發酵。最終，電影以9.56億票房收官，成就了國產動畫前所未有的商業奇跡。

如同一個輪回或者隱喻。曾經，先行者萬籟鳴最想用畫筆描繪出的故事就是孫悟空大鬧天宮，曲曲折折等了幾十年終于實現，也一舉將中國動畫推向頂峰。如今“大圣歸來”，在臨近百年的時刻，再一次召喚回了中國動畫獨有的魅力。

如果說1961年的那部《大鬧天宮》讓中國動畫找到了自己的審美、技巧和視聽語言，《大圣歸來》則在此基礎上發展出了新的思路與樣態。“《大圣歸來》實際上結合了中國動畫之前兩個階段的特征，既保留了卡通片的屬性，又繼承了美術片的傳統。自它之后，‘國漫’這種藝術樣式確立起來了。”盤劍對《中國新聞周刊》說。

與大圣一起歸來的，還有對于中國動畫的信心與關注。《大圣歸來》的制作花費了八年時間，資金是其中一個很大的障礙，不僅掏空了導演的個人積蓄，也嘗試過眾籌方式募集。但它最后的成功無疑證明了國產動畫可以擁有無限的商業前景，于是更多的資本放下了輕視和猶疑，邁出布局、入場的步子。隨后幾年，《大魚海棠》《大護法》《風語咒》《小門神》等投資充足、制作精良的動畫電影接連面市，院線也有意識地給予不同以往的排片傾斜，雖然各自的票房結果有成有敗，但一個良性運轉的商業秩序已初見端倪。

蘇醒的市場在2019年迎來了又一次爆發。除了里程碑式的現象級作品《哪吒1》，《白蛇：緣起》等影片皆表現亮眼，國產動畫全年累計的71.04億票房在動畫電影總票房中占比62.26％，第一次超越了進口動畫。

而伴隨這些影片，兩支新生的領軍力量也茁壯成長起來，并以彼此相異的模式開拓出了中國動畫電影向前行進的不同路徑。

早在2013年，光線傳媒作為國內“五大”級別的電影公司就組建了動畫部。2015年，他們又專門成立了彩條屋影業，并在幾年之內投資了十月文化、彼岸天文化、好傳文化、中傳合道、玄機科技、大千陽光等20余個廠牌，從項目前期創意開發、項目中期制作到后期的宣傳營銷，構筑起了一條完整的生態鏈。

彩條屋的模式，坊間將其形容為“聯邦制”。表面上看，他們的確由此迅速占領了動畫電影行業的半壁江山，但王競覺得一切的核心其實都在于中國動畫人才的稀缺、弱小和零散：“大家覺得我們像是一個投資公司，這對彩條屋來說有一些不公平。因為我們一直深耕內容，從創立的第一天，我們的原則就是希望吸引和培養更多人才，做好中國的動畫，這個初心一直沒有改變。我們可能確實還沒有做得那么好，我也不確定這個模式是不是會在更新迭代中優化，不過目前這個階段，動畫資源是應該更集中，而不是更分散的。這樣我們才能更好地調配資源，讓每一個項目都能得到相應團隊的幫助。”

對此，2020年國慶檔上映的《姜子牙》可以算是一個成功的案例。在《哪吒1》之后，這部也取材于中國神話的電影，盡管導演、團隊乃至角色形象、故事立意都不盡相同，但通過與《哪吒1》的聯動宣傳，順利拿到16.02億的票房，成為又一個爆款。而近期《哪吒2》的宣發，彩條屋再次發動了“集體力量”，除了他們自身和導演餃子的可可豆動畫，大量工作都有凝羽動畫、咕咚動漫、紅鯉文化等旗下公司支援的身影。“如果沒有這些兄弟公司，《哪吒2》的宣傳工作我們可能會做得更加艱難一些。”王競說。

就在光線傳媒組建動畫部的同一年，王微和于洲也創立了追光動畫。他們仿照皮克斯、迪士尼的運作模式，確立了一條迥異于彩條屋的發展思路：組建全流程的團隊，打造一套完全由自己掌握的制作體系。于洲將之稱為“難而正確的道路”，特別是初期所需要投入的財力、精力非常大，但劣勢的反面即優勢，一旦團隊完成磨合、經驗得以累積，工作便會順暢許多，作品輸出也更加穩定、有序。

因此從2016年起，追光始終以每年一部的頻率保持著穩定的生產力（只有原本定檔2020年的《新神榜：哪吒重生》，因不可抗的外部因素，推遲到了2021年）。“除了追光，國內沒有另外一家公司這樣運作，所以市場上也只有我們能夠一年上映一部電影。”

透過這些作品，追光的規劃圖景也顯露得無比清晰：《新神榜：哪吒重生》與《新神榜：楊戩》構成了“新神話”系列，《白蛇：緣起》《白蛇：青蛇劫起》《白蛇：浮生》則打響了其“新傳說”系列。2020年，他們又開啟了“新文化”系列，用三年時間創作了以高適和李白為主角、展現大唐歷史與文化的《長安三萬里》。這部充滿史詩氣質的作品在2023年暑期上映，不僅以18.25億票房躍居國產動畫票房歷史第二，片中形象還登上了2024年央視春晚，更帶火了古都西安的文旅。

“《長安三萬里》將歷史題材作為創作的源泉，開辟了一種新的類型，這在此前的動畫電影中沒有非常成功的先例。”于洲告訴《中國新聞周刊》，接下來追光會沿著這條路繼續創作，講述一個近現代的故事，具體的立項信息很快就會公布。而在此之前，還有《聊齋：蘭若寺》和《三國：爭洛陽》兩部電影將先行與觀眾見面。

“追光現在一年一部，未來會開始一年兩部。但我們對于優秀作品的標準不會改變，一個是商業的成功，一個是藝術的高度，一個是文化的影響力。”

春天在哪里

從《大圣歸來》到《哪吒2》，“國漫崛起”的腳步已恍然走過了十年。這十年中，中國動畫的確帶來了許多驚喜，卻也并非一片坦途，高枕無憂。對絕大多數國產動畫電影而言，1億票房仍舊是難以跨越的鴻溝，尤其剛剛過去的2024年，《雄獅少年2》《落凡塵》《大雨》幾部頗受期待的電影都未能達到預期，國產動畫整體也只收獲了28.75億，在動畫電影總票房中的占比跌到41.89％，時隔五年，重新落后于進口動畫。回想起當初“中國動畫的春天來了”之類歡呼，不免顯得有點乍暖還寒。

但正如于洲所言，春天來了是一種愿望和期待，它不是一兩個作品就能宣告的，也不是一年的失敗就能結束的。所謂崛起從來不是一朝一夕的事，起起伏伏也屬于正常。至于2024年的慘淡，更非局限于動畫本身，甚至其背后的復雜原因，連中國電影市場都無法獨自應對。

當然，這并不意味著有些東西就可以視而不見或者一筆帶過。

皮三是中國最早一批獨立動畫人中的代表，多年來，他一直堅持籌辦“中國獨立動畫電影論壇”，積極拓展與公眾、業界和國際交流平臺的資源鏈接，發掘并鼓勵生猛而新鮮的潛在力量，也冷眼旁觀地對中國動畫進行著審視與省察。在他看來，中國動畫眼下的一個顯要問題就是規模不夠。

“如果說《大圣歸來》《哪吒1》和《長安三萬里》是三個90分，我們更需要的其實是很多個60分。但是我們大部分公司不可能做到，中國那種依賴導演的工作室太多了，它不是真正的工業化，更像是一個放大版的個人短片創作。這對于作者來講無可厚非，但是不符合一個產業的規律，你不能指望某個導演來扛票房，偶然性太大了。”

在這一點上，王競的觀點與皮三不謀而合。她也認為，只有每年都出現4到5部10億左右的作品，觀眾對國產動畫的觀影習慣才能穩固。“說實話，這是我們自己還沒有足夠成熟，我們確實還需要一些時間。”

除了產量，皮三覺得中國動畫更為缺乏的并非技術。“技術上，我們不弱于歐美或日本，二維可能還差點，三維基本沒問題。但大家對題材的選擇，對美學的把握，對表達的思想性追求，還停留在初級階段，和技術完全不匹配。你看中國動畫一出來全都是‘燃’，社會有很多需要‘燃’的人，但是不能每部都‘燃’。現在有各種各樣的娛樂產品，動畫簡簡單單靠一招鮮是不行的，觀眾很難滿足，這個世界已經變化很快了，動畫人的進步太慢。”而在與一代又一代后來者的接觸中，皮三擔心這一問題或許會愈發嚴重，因為他發現年輕的動畫人在知識層面上越來越強了，但表達欲望卻似乎在減弱，創造的動力普遍不足。

2019年，“中國獨立動畫電影論壇”擴展為“東布洲國際動畫周”，于洲作為策展人也加入其中。所以對于皮三的憂慮，他有著同樣的感受：“這里可能有年齡原因，也可能是代際特征。相當數量的人過于注重自己內心的感受，偏文藝或偏主觀，創作的幅度和廣度不夠寬闊，對于社會對于世界的了解也不太夠。”

“很多人是沒有生活了，太沉在‘宅’的世界里。原來我希望看到多樣化的生活和世界，但是我覺得這兩年并沒有（看到）。”皮三對《中國新聞周刊》說。

不過，在皮三對動畫人求變求進步的呼吁里，并不包含某種刻意為之的創新。恰恰相反，他認為中國的動畫從業者有些時候是極端化的，要么就是盲目跟風，要么一直想另起爐灶做新的東西，而忽視了對IP的持續深挖。“動畫一定是有IP的。動畫形象天然地具有可復制性，只有反復消費它，才便于商業的擴展開發。作為導演，你可以不復制自己，但是動畫公司應該反復調用已經成功的動畫形象，從經濟學角度來考慮，這也是一種便宜的生產方式。”

其實與IP開發不足類似的是，就現階段而言，單一作品所擔負的東西確實太重了，中國動畫九成以上的精力與收益都押注在其上，而對于漫畫、手辦、游戲等延伸內容，在意識和行動上極其滯后。這種滯后中同時暴露著一種能力的匱乏，王競就告訴《中國新聞周刊》，《哪吒1》上映之前他們其實尋求過合作方想要進行周邊開發，收到的大多是有所觀望的回應，直到上映以后才有一些人主動找過來，但再等到衍生品制作出來，已經過去一年甚至兩年了。“我們希望每一個項目都在這部分有規劃，但有些事情不是我們能控制的，我們現在也還沒有強大到能夠自己完全獨立來做這一塊。但我們也會一個項目一個項目地做下去，積累資源和經驗，希望能慢慢做大。”

在盤劍看來，這是中國動畫產業目前做得最差的一個短板。“從產業的角度講，價值最大的其實正是后面的延伸部分，前面的作品創作和發行只占20％—30％。并且這些延伸最終會影響到作品，因為只有產業鏈運作起來才能使得創作環節擁有更多支撐。”

一切都在變化中

2024年12月21日，B站舉辦了2024—2025年國創動畫作品發布會，其中尤其引人關注的是一支不到一分半鐘的預告片，來自《中國奇譚2》。一年之前，B站上線了這部劇集的第一季，播放量超過2.4億，與之相關的話題多次在社交平臺上引發熱議，豆瓣評分更一度高達9.6。在“國漫崛起”的十年里，相較于大銀幕，這是動畫小屏幕為數不多的一次“破圈”。

事實上，中國動畫在劇集上的發展和進步并不遜于電影。只是當網絡成為最主要的視聽平臺后，動畫劇集在獲得更多的傳播機會和更寬松的內容空間之外，也變得更加分眾。所以雖然不乏《異人之下》《霧山五行》《斗羅大陸》等一眾優質之作，大眾性上卻不及電影，更難以比擬電視時代的全民性。

從這個角度講，《中國奇譚》的成功不啻為一次意外，即使是總導演陳廖宇和總制片人李早也沒有預料到后來的結果。何況在一開始，它就沒有被純然地當作一個商業娛樂產品而創作。

2020年，當上海美術電影制片廠（后文簡稱“美影廠”）策劃《中國奇譚》時，初衷是致敬中國動畫百年和中國學派的前輩，因此繼承和探索，既是最重要的原則，也是最主要的目標。進而，用陳廖宇的話說，對于這部作品，他們把“不一樣”看得比“好”更重要。

在具體操作上，《中國奇譚》同樣采用了“不一樣”的辦法。第一季的8個故事由10位導演分別執導，“準入”的過程是先選人后選作品，每個人都要求具備豐富的積累和強烈的創作欲望，并在調性上與美影廠一致；等到工作正式開始，幾位導演也會常常被聚攏在一起，相互討論，彼此協助。另外，美影廠還請出了數位退休的藝術家組成“藝委會”，從劇本、美術、分鏡到成片，全程給予把關和建議。某種程度上，《中國奇譚》是誕生于一種業已遠去的創作氛圍與模式中的，以至于很多人才會說，看這部作品仿佛回到了童年，一些熟悉的感覺久別重逢。

皮三覺得，《中國奇譚》是偶然性很大的一部作品。的確，無論是意識、理念，還是制作，它皆是一個特例，任何其他團隊都無法復制。就連陳廖宇也承認，他們所遵循的并非規范的工業化流程，但他同時強調：“任何一個作品背后都有難以復制的東西，哪怕是對自己的復制，因為一切都在變化中。”

對更多的國產動畫劇集來說，平臺開發、網文改編才是主要的生產方式，而在內容上，系列化和年番則是更受青睞的選擇。這是依托于現實的一種必然，當前的市場環境中，觀眾傾向于普適的、熱門的、成熟的動畫產品，平臺樂于用更少的預算投資更穩定的項目。只是與此同時，內容的扁平化與同質化也是暗藏著的一個陷阱。

有時，皮三會懷念起從前的互聯網給動畫帶來的活力和希望。千禧年前后，他和一批“閃客”借著簡單易操的Flash軟件，把頭腦中天馬行空的想法和內心里若隱若現的感覺，做成過一個又一個略顯粗糙卻元氣淋漓的動畫；2010年左右，他又與許多同仁一起感受過互聯網對個性原創的扶持，包括他的作品《哐哐日記》《泡芙小姐》都是這樣起步的。“可能我不了解互聯網發展的周期，也可能視頻平臺太老了，我是覺得現在大家懶于思考，平臺拿錢砸的都是那種美輪美奐的動畫，中小公司被吞噬。短視頻火了，動畫好像也沒有跟著奪目……”

當然，如今的互聯網并非絲毫沒有創新、造血的努力。2021年至今，優酷動漫“一千零一夜”青年動畫導演助推計劃已經舉辦了三季，以優酷動漫平臺資源、資金等優勢，為更多青年動畫創作者構建了創作舞臺；騰訊視頻、B站也分別在這一年啟動了中國青年動畫導演扶持計劃和尋光計劃，2024年，兩家平臺都上線了計劃中脫穎的新人創作者的作品。

而其實更多時候，皮三見到周圍還有很多人在討論創作、思考著如何更好，也會覺得，回到具體的個體，可能性依然是無限的。

一切都沒有一個簡單的定論，有關中國動畫未來的答案也不只存在于動畫本身。就像陳廖宇對《中國新聞周刊》所說：“動畫只是一種表達方式，最根本的還是看表達什么內容、思想、審美和價值觀，而這些東西不是動畫內部能解決的事。”