對詩的再次發(fā)明

一

如何理解當(dāng)下的新詩處境，以及如此處境下的某些詩歌現(xiàn)象，這是極其困難的事：一方面它很流行，寫詩的人多如牛毛，而且我們也總能到處看到詩，或看到像詩一樣的東西，它們受到極大的關(guān)注；另一方面它很邊緣化，寫詩不是什么了不得的事。這是同時并存的。于我而言，這里的原因或者說困難之處恰恰在于“詩”是什么？之所以說是重新成了問題，是因為在五四新詩產(chǎn)生的時期，何謂“詩”曾經(jīng)成了問題。但在20世紀(jì)的革命進(jìn)程中，新詩與革命一起獲得了合法性，雖然關(guān)于詩歌本質(zhì)的定義一直未能獲得共識，但是新詩的合法性卻獲得了確認(rèn)。在20世紀(jì)的歷程中，關(guān)于詩歌典范的想象經(jīng)歷過巨大變遷，從浪漫主義（雪萊、拜倫）到現(xiàn)代主義（艾略特、里爾克），再到政治抒情詩（郭小川）、朦朧詩（北島、舒婷、顧城），新詩的合法性卻一直得到延續(xù)。作為我們當(dāng)代詩歌直接的理解語境，20世紀(jì)80年代，詩歌在觀念層面與情緒中都獲得了極大的聲望。我們現(xiàn)在去看，這種聲望其實范圍有限，不過這群詩人在很大程度上是主流話語的塑造者，因此這種聲望乃至成為一個神話一點(diǎn)也不奇怪。這個過程一直延續(xù)到20世紀(jì)90年代。

20世紀(jì)90年代，新詩的合法性重新開始受到質(zhì)疑。在此我想先澄清另一個問題，一種看法認(rèn)為，我們當(dāng)代詩歌寫作仍然受困于詩學(xué)裝置，在這種敘事中，90年代的詩歌似乎獲得某種繁榮的景象，但不論是對于支持90年代詩學(xué)的人還是反對它的人而言，都應(yīng)該意識到了這種繁榮景象（如果是真實的）僅僅是詩歌圈子的游戲，對于大眾而言，詩歌（乃至整個文學(xué)）開始走向邊緣。這種邊緣化的詩學(xué)后果之一便是“詩歌”是什么成了問題。

我認(rèn)為這一危機(jī)之產(chǎn)生有兩重語境值得關(guān)注：一重語境是世俗化的沖擊，這種世俗化來自兩種并不相同的力量的合力；另一重語境是與宏大話語相對的一種解構(gòu)性的話語，我把韓東、于堅、楊黎，以及后來的沈浩波、尹麗川等人部分影響深遠(yuǎn)的作品放在這個脈絡(luò)中。這種力量一開始帶有很強(qiáng)的文化政治學(xué)意涵，從20世紀(jì)70年代末一直延續(xù)到90年代，終于開出了“惡之花”，它后來更與另一種力量結(jié)合，即商業(yè)化帶來的更徹底的世俗化。作為一個隱喻，很多口語詩人都兼職從事商業(yè)活動，乃至成為文化商人。解構(gòu)的世俗化與商業(yè)的世俗化都在消除著詩歌原來所意在表現(xiàn)的“詩性”。這類詩歌在語言形態(tài)上往往有口語化傾向。明白如話的追求、革命詩歌的平民化追求、對民歌的吸收等，本來都可以作為為詩歌口語化辯護(hù)的理由，但在后來的歷史脈絡(luò)中，各種內(nèi)外部要素糅合而成的革命詩歌把口語轉(zhuǎn)化為象征性的語言，這種看似口語化的詩歌實際上多是由象征性意象構(gòu)成的，只是在特定語境下被識別為口語，而不再是真實的口語。在一種歷史主義的思維下，對這類詩歌的超克（借自竹內(nèi)好《近代的超克》）驅(qū)使第三代詩人一開始就放棄了溯源的可能（后來為口語提供辯護(hù)時，很少有人從此著眼），而是徑直走向了解構(gòu)性話語，或者神性話語。就后者而言，早期的張棗、柏樺可以看作是對歷史意象的神話化，80年代的海子、西川可以看作是對超越之維的追求，但這些路都在90年代初走向了各自的困境。在世俗化時代中，面臨著“降格”，“祭司”成了“知識分子”，統(tǒng)一的世界碎裂成“檔案”，這一路的延續(xù)與發(fā)展與本文所討論的話題略遠(yuǎn)，我們暫且按下不表。

解構(gòu)性話語本意在于撕開象征的面紗，直面現(xiàn)實生活，重建一種詩學(xué)，使得讀者可以直觀詩歌。不過何謂“現(xiàn)實生活”，卻比他們所普遍以為的更模棱兩可和曖昧不清。一種想象中的日常生活，作為沒有統(tǒng)一性的世界，過于限制的視角中的世界，是否能夠承擔(dān)起這個“現(xiàn)實”，實在可疑。某種意義上，這是一個被掏空的現(xiàn)實，是“個人化”“風(fēng)格化”的世界。這反過來也限制了詩歌的可能性。這個世界本質(zhì)上接近于黑格爾批評過的浪漫主義，這種浪漫主義好像在談?wù)撌澜?，實際在談?wù)撟晕?，或者說在重復(fù)空洞的自我。自我的過度擴(kuò)張，以自我、主體取代了世界、客體，詩失去了與實在之間的內(nèi)在聯(lián)系。直面現(xiàn)實的詩學(xué)走向了沒有現(xiàn)實的詩學(xué)，這一悖論導(dǎo)致了內(nèi)爆。所以在商業(yè)化的浪潮中，受到?jīng)_擊的不只是某一類詩歌，而是詩歌本身。詩之觀念，其內(nèi)涵和意蘊(yùn)隨之變得含糊不清。一些具有廣泛社會性影響的詩學(xué)事件，諸如梨花體、余秀華事件，都可以作為新詩之觀念內(nèi)在瓦解的表征。

二

上述語境為我們理解新媒體環(huán)境下的詩歌現(xiàn)象提供了一個背景。很多爭議之所以產(chǎn)生，就是因為“詩”是什么重新成為問題，各執(zhí)一端，而爭議紛紜。很多主流詩人對新媒體詩歌的批評就是建立在對舊有詩歌觀念的想象之上的。不過主流詩人的意見和觀念并沒有太多權(quán)威性和必然性，就像遺老們的帝國想象并不能挽狂瀾于既倒。雖然主流詩人們的意見也并不統(tǒng)一，但在我看來，他們還是普遍預(yù)設(shè)了一個根本性的觀念：他們想象了一種本質(zhì)化的詩歌，這種詩歌可以脫離媒介載體而存在，具有實質(zhì)上的同一性，貫穿古今中外，四海一如。這種詩歌具體是什么，他們也很難說清，但他們可以以一種略帶神秘主義的口吻談?wù)撍?，并以之判決不符合他們想象的詩歌。但是這種對詩歌的想象并沒有得到過很好的辯護(hù)，它和一個教徒宣稱自己的信仰是絕對普遍的沒有本質(zhì)區(qū)別。這里的結(jié)果就是，其實每個人都可以宣稱自己獲得了詩歌的真理，而拒絕對話，并以之貶抑異見者。從屈原到埃斯庫羅斯，從惠特曼到莎士比亞，從馮至到韓東，從史詩到抒情詩，從駢文大賦到元曲小調(diào)，從律詩到自由詩，從口頌的詩到打字機(jī)上的詩，等等，在說明各種各樣我們稱之為詩的東西有何種關(guān)系時，我們興許可以找到歷史關(guān)聯(lián)，卻難以找到一個關(guān)于“詩”的本質(zhì)。至少我們可以說，這種本質(zhì)不是不證自明的，不能訴諸“因信稱義”。這是一種詩學(xué)上的民主，這對于習(xí)慣于以天命自負(fù)的人來說，確實過于困難。讀史蒂文斯、希尼的人，并不比讀民歌民謠的人更接近詩的本質(zhì)。詩歌的本質(zhì)主義是古典時代之痕跡，而不是詩歌真理之證據(jù)。

我以為，新大眾文藝時代對于當(dāng)代新媒體詩歌現(xiàn)象的同情理解，應(yīng)當(dāng)以這種開放的視角出發(fā)。其實稱之為“新媒體詩歌”本就是一個不恰切的命名，20世紀(jì)末，我們討論在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的詩歌時，描述數(shù)字技術(shù)生成的詩歌時，我們已經(jīng)使用了這個詞，與之相關(guān)的表述還有“網(wǎng)絡(luò)詩歌”等。而我在這里想去討論的現(xiàn)象可能更具體，是指諸如抖音、小紅書、B站上出現(xiàn)的新大眾文藝詩歌現(xiàn)象，它不限于詩歌的寫作，還包括詩歌呈現(xiàn)。這些平臺都不是單純的文字平臺，所以對它們的理解應(yīng)該與平臺的屬性聯(lián)系在一起。圖像、視頻對于這些平臺而言是規(guī)定性的，而且往往還伴隨著音樂，或曰聲音，點(diǎn)評、轉(zhuǎn)發(fā)也構(gòu)成了這些平臺的規(guī)定性，因而對這些新大眾文藝中新媒體詩歌的理解，如果僅限于文字分析與褒貶，那么將是不得要領(lǐng)的。諸如驚竹嬌、落塵白之類的抖音詩人，從修辭與風(fēng)格上看，他們的詩歌作品更接近于席慕蓉、汪國真之類，如果以現(xiàn)代主義（以波德萊爾、艾略特等為典范）的尺度看，實在難登大雅之堂。將他們發(fā)布的作品作為一個整體去理解時，我們會注意到更多的東西：他們的作品幾乎都有背景，即使是純色背景，也非一般書頁紙張的形式，而更接近于“信箋”。而有一些詩更是在背景圖畫中出現(xiàn)，它所因襲的形式也更近于題畫詩，而非一般的詩。題畫詩雖然表面上可以與畫分離，但是分離之后，是否可以再被理解為題畫詩，大可置疑。畫中有詩，詩中有畫，是這些題畫詩的規(guī)定性。有些抖音賬號專注于主播讀詩，讀的可能是網(wǎng)紅詩歌，朗誦方式也未必如傳統(tǒng)詩歌朗誦那般抑揚(yáng)頓挫，因而顯得不倫不類。相較而言，一些公眾號上的詩歌反而顯得老派，雖然不少僅限于音頻，但也讓它更接近于歌詩，而非詩歌。如果對它們的理解僅限于傳統(tǒng)的詩之維度，顯然難以說明其成敗得失。對此，我們需要新的理解范式，而這似乎還有待我們?nèi)ソ?gòu)。

三

在此我并不想評斷新大眾文藝中新媒體詩歌之好壞。褒貶之前，先是分析，再提示說明對這些現(xiàn)象的理解不能忽視新媒介語境，以及媒介變遷之影響。在經(jīng)典詩歌觀念逐漸瓦解等多重因素交織的困境中，我們正面臨何種不確定性？可以說一句“百年未有之大變局”。而這種不確定性無法通過重申傳統(tǒng)觀念來得到化解。對于媒介變遷之影響的強(qiáng)調(diào)，是在進(jìn)一步質(zhì)疑那種認(rèn)為詩歌是可以離開媒介去抽象談?wù)摰挠^念。例如《星星》詩刊發(fā)過AI音樂與詩歌關(guān)系的文章，其實就已經(jīng)涉及技術(shù)、媒介對于詩歌內(nèi)在本質(zhì)的修正，只是他們多少仍持有詩歌本質(zhì)主義的觀念，仍然把媒介看作是“用”，而未能明確把它們視為“體”。

“體”之變似乎要求我們重新理解新媒體詩歌。不過從現(xiàn)狀來看，新“體”在實現(xiàn)自己的方式上尚在摸索與形成之中，因此我們尚難以命名“體”，更遑論就“體”而言“詩”了。而從創(chuàng)作的成績來看，這些作品也許尚不值一提。但一再出現(xiàn)的爭議提示我們危機(jī)與變革的必然性。新體之變多端，舉其一端，可及其余。從其表現(xiàn)形式來看，它似乎回到了一種詩歌與其他藝術(shù)或文化門類密切相關(guān)的狀態(tài)。圖像、詩歌與聲音等，在新的媒介形態(tài)下，或野蠻或文雅地扭結(jié)在一起，獲得了一個新的形態(tài)。這時候我們也許還會想到在一些文藝電影中作為圖像修辭的詩歌，諸如畢贛的《路邊野餐》，有些生硬地把詩歌與影像放在一起。而在諸如慕容引刀的漫畫中，詩或詩一樣的句子與圖像獲得了近乎貼合無間的表達(dá)。詩耶，畫耶？這在豐子愷的漫畫中早就有經(jīng)典的表達(dá)。這種媒介形式的互動在當(dāng)代是一種頗為普遍的現(xiàn)象。這表明，雖然我們總是把詩歌當(dāng)作語言的藝術(shù)，詩歌本身卻似乎并不把這視為固化的本質(zhì)規(guī)定，而是在尋求界限的跨越。其實，當(dāng)年超現(xiàn)實主義就有對圖像詩之追求。當(dāng)然，圖像詩的傳統(tǒng)非常漫長，中國古代就有回文詩等形式上的游戲，現(xiàn)代也有魯迅的寶塔詩，后來對馬雅可夫斯基樓梯詩的模仿等。與音樂之關(guān)系更不必多言，甚至有人把音樂性看作詩歌的本質(zhì)。諸種門類之間的互映一直普遍存在。如果我們回溯到人類之初，詩歌與音樂、舞蹈、宗教等更是不可區(qū)分?，F(xiàn)代語境下對詩之本質(zhì)的純化反而是一種異類，在我看來，那是變異之后的浪漫主義：象征主義與唯美主義的奇怪后代，它們并不能壟斷對詩的解釋權(quán)。由此，一種退縮回去，尋找純詩的態(tài)度，認(rèn)為找到詩歌的本質(zhì)就能回應(yīng)挑戰(zhàn)，這無異于癡人說夢。

用這樣的目光審視新媒介上的詩歌現(xiàn)象，我們就會看到這種現(xiàn)象上新舊要素的奇異糅合，甚至在有些人看來，它似新實舊。新大眾文藝中新媒體詩歌有如此多的舊要素，不等于是舊要素的復(fù)辟。我認(rèn)為應(yīng)是新空間的產(chǎn)生在召喚新的內(nèi)容，在缺乏足夠的素材時，不得不征引舊要素以張目。新媒體詩歌看上去如此陳舊——往往喜歡國風(fēng)風(fēng)格的意象、詞句，小資情調(diào)的圖像，以至于我們忽視了它背后真正的變革性要素。它在新媒介之上的呈現(xiàn)，與往日模式有外觀上的相似性，而這在我看來是表面的，其實質(zhì)已經(jīng)不同。

哈貝馬斯對詩歌語言與散文語言有一個有趣的區(qū)分，兩者區(qū)別在于散文語言是在陳述世界，而詩歌語言是在創(chuàng)造世界，一種人化的自然。在他看來，詩歌是一種開創(chuàng)性的力量，此處并未把詩歌視為一種體裁。在這種意義上，黑格爾、馬克思才是真正的詩人，而我們認(rèn)為的那些詩人，如果只是講些陳言，似乎還不是詩人。這是富有啟示的說法。雖然我們可以質(zhì)疑，對于創(chuàng)造的推崇自有浪漫主義的根源，但這確實提醒我們，詩歌不是一種固定的形式或內(nèi)容。這也支持和重申了我之前的看法，僅把詩歌看作語言的魔法是不夠的，除非我們已經(jīng)在講新的語言就是對世界的創(chuàng)造。甚至把詩歌限于語言就是一種誤入歧途的偏見。我以為這樣的態(tài)度同樣可以移植到關(guān)于詩歌的新現(xiàn)象的理解上，世界有待開創(chuàng)，詩歌也有待發(fā)明，我期待對詩歌的再次發(fā)明。當(dāng)然，急著擁抱或者急著貶抑“新現(xiàn)象”都不是好的方式，還是讓子彈再飛一會兒吧。