人為藝術而生，藝為時代而鳴

繼往開來，需要一代又一代人的堅守與創新。戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發展戲曲事業關鍵在人；戲曲工作者要堅定文化自信，弘揚優良傳統，堅持守正創新。適逢一代京劇藝術大師周信芳先生誕辰130周年，圍繞其人其藝的系列活動陸續推出。前輩之風，我輩楷模。今天我們紀念周信芳大師，既是為傳承，也是為發揚。“不論出身，以才取人”的開明思想和“研究高深美術，培養專門人才，

表現個人高尚人格，發展民族文化”的宗旨是上海美專的立校之本，也為海派文化的濫觴奠定了精神基礎。作為創辦人之一的劉海粟也是中國現代美術教育的奠基人，他通過辦學推廣美育、培養藝術人才，推動了美術領域美的觀念和表現的解放，更引領了美術思潮的變革并促進了中西方藝術的交流與融合，為中國現代美術教育體系的構建和完善奠定了基石，開辟了中國現代美術教育的新紀元。

與時麒鳴

—紀念周信芳誕辰130周年

周信芳是20世紀戲曲界最富影響力的京劇藝術家之一，他對于京劇表演藝術的開拓性發展深刻地影響著后人。周信芳一生演出超過25000多場戲、演出劇目有590出，其中390出為新創劇目。

2025年1月14日，是京劇藝術大師周信芳誕辰130周年的重要日子。為緬懷這位享譽中外的藝術巨匠、弘揚優秀傳統文化和大師精神，由上海藝術研究中心、上海戲曲藝術中心、上海京劇院、周信芳藝術研究會、上海圖書館共同主辦的紀念周信芳誕辰130周年系列活動相繼推出。首先亮相的活動是“與時麒鳴—紀念周信芳誕辰130周年展”，于2024年12月11日在上海圖書館東館展覽廳開幕。兩百余件珍貴影像資料和近八十件（套）實物藏品，全方位展現了周信芳的藝術成就與非凡人生。

除展覽之外，學術研討會、紀念演出也如火如荼；在2025年開年，“麒派演劇觀念與藝術創造—紀念周信芳誕辰130周年學術研討會”及《周信芳畫傳》上海首發儀式相繼舉行。

前輩之風，我輩楷模。今天我們紀念周信芳大師，既是為傳承，也是為發揚。繼往開來，需要一代又一代人的堅守與創新。

一

2024月12月11日，由上海藝術研究中心、上海戲曲藝術中心、上海京劇院、周信芳藝術研究會、上海圖書館聯合主辦的“與時麒鳴—紀念周信芳誕辰130周年展”于上海圖書館東館開展，拉開了紀念周信芳大師誕辰130周年系列活動的序幕。其間，主辦方還舉辦了由中國藝術研究院和上海京劇院合編《周信芳畫傳》的首發式，與展覽形成了呼應。

一個好的展覽，其基石必然是歷史和辯證的研究成果。283件展品，包括79件實物、185幅圖片和19段音視頻，經過學理思路的編排、緊湊有致的布局、樸實簡明的注解，構成了一場對周信芳豐贍演劇經歷、杰出藝術成就和深沉文化精神價值的全面系統、深入淺出的敘述。至于其中百年人生變化、藝術變幻乃至于社會變革、時代變遷，則或隱或顯于其中，有待于觀眾往來觀摩、反復比較，經過綿長品味而后得之。

展覽以一張《海上麒麟·周信芳演藝地圖》作“龍頭”。這一出自當下“文旅結合”的布展思維，基于周信芳以上海為主的演藝版圖，可謂恰切。主辦方根據史料所載，在上海中心城區圖中標出了14處他經常演出的場所，從春仙茶園、春桂茶園、新新舞臺到丹桂第一臺，從更新舞臺、天蟾舞臺、黃金大戲院到共舞臺，從南京大戲院、皇后大戲院、中國大戲院、人民大舞臺再到上海大世界……使觀眾循著周信芳的足跡，從場所的名稱、舞臺的變化，察知近現代中國戲曲演藝業態、觀演模式的變遷，進而感知以周信芳為代表的戲曲藝人胼手胝足、守正創新的心路歷程，不由得產生一股親臨現場的沖動。果不其然，主辦方真的設計了“從展廳墻頭走向城市街頭”的舉

措—展覽期間，一場名為“周信芳演藝地圖巡游”的CityWalk舉行，文化學者引導著有緣之人，沿著地圖一家家地尋訪，從古早的茶園舊址到老舊的中式戲園，從往昔的百貨大樓再到如今依然開業迎賓的商業游樂場、西式大戲院……

展覽的主體由四個板塊構成，內容各異，彼此穿插銜接，形成整體。其中周信芳的戲單、海報、劇照、戲服等大致為傳統展陳方式，呈現“整舊如舊”的年代感；而唱片、影片則多以聲光電設備再生，如高清修復版《斬經堂》及《清風亭》《徐策跑城》《烏龍院》片段，還有以AI技術重制的動態劇照，呈現“歷久彌新”的時代感。

二

“身臨麒境”板塊，展示周信芳七歲登臺前后學藝、從藝的交織行路。就在“演藝地圖”的背后，有一張《南北求索—周信芳學藝地圖》，勾勒他在江蘇、安徽、浙江，北京、天津、大連等地邊學邊演、轉益多師的軌跡—1900年他六歲，在杭州跟隨陳長興、王玉芳學戲；1904年他十歲，在鎮江跟隨劉雙全、潘連奎、張和福學戲；1907年他十三歲，在北京喜連成搭班學戲唱戲；1909年他十五歲，在天津搭班學戲唱戲……面容稚嫩、身材挺秀的少年周信芳頻頻與師長合影留念、與名角同臺獻藝，從王鴻壽、李春來到孫菊仙、汪桂芬，還有“炸彈腔”的汪笑儂……這種“演中學、學中演”的“流浪模式”對其成長的作用是既大、又快，最關鍵的是在博采眾長的過程中，周信芳很快悟得了“學眾所長，為我所用”的道理，早早打下了不宗任何一派，而是發揚個性、自成一派的想法，直至將自己創立的“麒派”從一個藝術流派向演劇體系覆蓋、向文化觀念升華。與大多數晚輩一樣，周信芳年輕時最喜愛“須生泰斗”譚鑫培，但他學譚并非照本宣科，而是有甄別、有繼承、有揚棄、有轉化，得其真髓，注入自身，因而得到了“學譚最好是麒麟童”（顧頡剛語）的贊譽。

回頭看來，這一境界大致分為三步達成。第一步是廣學雜收并使各項技藝在自己身上成為有機的整體。周信芳說：“我的表演—手眼身法步，做唱念打，都是幾十年來不間斷地向各方面學習而來的。其中除了老生的東西以外，還有武生的、花臉的，甚至有花旦的東西。我主要學京劇的，可是對于昆曲、徽劇也進行過深入研究，并大膽地運用，吸收了它們的長處。單以發音、吐字來說，就是學習昆曲的優良傳統?！?他以老生為本，吸納各方技能作為儲備，收得進去，拿得出來，達到了基本功深厚、諸技藝均衡的理想狀態。第二步是使有機整體的技能完全融入角色創造、劇情演繹并達成生動的表演和鮮明的風格。周信芳說：“運用技術主要是為了加強和加深人物的刻劃（畫）和劇情的渲染?！?如此一來，無論“京朝派”“鄉土派”還是“海洋派”都能實現守正創新，因為“現在舊的就是當初新的，現在新的就是將來舊的。舊的戲劇能夠添加新的思想，對觀眾有充分影響。去蕪存菁，徹底改造一下，立刻就是新的”。他的這番話可視為對歷史辯證法與藝術辯證法的綜合理解及運用。至于方法，周信芳特別強調一個“化”字，即把新舊“化”為一體、化為自己、化為人物、化為戲劇。

第三步是使上述兩點為整個演劇系統服務，為觀眾提供全面立體、運動發展的整體審美享受。周信芳不僅重“唱”，而且重“做”；不僅演好自己的戲，而且配好他人的戲，其目的就是重“戲的全部”。展品中有一張1922年5月4日的戲單《追韓信》，他竟然不扮老生蕭何而飾花臉韓信，這既表明他的行當全面，更證明他對次要角色的極度重視。周信芳以大量的劇目實踐和經驗總結，完成了對麒派劇目乃至京劇戲劇性、整體性的構建，從而糾正了業內外一度盛行的片面追求唯美，把表演純視為“玩意兒”的形式主義傾向。

值得一提的是，以上三步的行路過程是極艱辛的，前有輾轉求學的不易，后有化用融匯的難能，更要遭受觀眾、專家甚至同道的不解甚至責難，非有大志向、大覺悟、大毅力者不能辦到。展品中有一冊《周信芳戲目》，包括《三字經》《惡虎關》《徐策跑城》《八大錘》等，為他在1911年手抄，這是迄今所見的他的最早手稿。在一筆一劃和字里行間，觀眾可以感覺其從小即有的堅韌耐力、到老不變的強大定力。

三

“麒開藝境”板塊，展示周信芳以自己的才華、成就與家國的命運緊密相連。1932年淞滬抗戰爆發，周信芳組建“移風社”并在全國巡演，為全國同胞送去正義的力量和藝術的撫慰。展品中有一張他演出《明末遺恨》時在后臺的留影，該劇重在表現亡國之痛，影射當局的腐敗誤國和不抵抗政策。在照片中，周信芳傷時感事、憂國憂民的神情令人肅然起敬。還有一本甲午同庚會《紀念冊》，該會是周信芳于1943年與鄭午昌、梅蘭芳、吳湖帆、范煙橋等為抗日共勉而成立的，同樣起到了團結同道、振奮民心的作用。

周信芳很早涉足劇場的經營。他不僅追求市場的繁榮興旺，更是注重發揮戲劇的教育功能和藝人的社會責任，主張以“知道世事潮流，合乎觀眾心理”將兩者緊密地結合起來。他的傳統劇目去蕪存菁，重在表達忠誠正義、無私無畏，這些自不待言；他的新編劇目，從《宋教仁遇害》《王莽篡位》到《徽欽二帝》《明末遺恨》《滿清三百年》，再到展品中《文天祥》《史可法》的演出廣告，清晰而堅定地表達了介入國政、針砭時弊的旨向，起到了弘揚正道、激勵民心的作用。田漢因而有詩贊道：“更有江南伶杰在，歌臺深處筑心防?！贝_實，無論傳統戲還是新編劇，周信芳的戲大多能迸發出超強的時代能量和極廣的社會影響，甚至超越話劇、灘簧等其他品種而無愧于京劇作為當年大眾平民文化的地位。正是因為“以藝風人”“以戲化人”的意識伴隨一生，周信芳積極吸收先進思想、熱情結交進步人士、加盟左翼文化組織，在深受教益的同時贏得演劇的增益和市場的進益。1949年后，他編演了《海瑞上疏》《澶淵之盟》《楊立貝》等，也無不體現著愛黨、報國、為民的拳拳之心。

黨和政府給了周信芳很高的地位和榮譽，他先后當選為中國文聯委員、中國政協委員、文化部戲改委委員等，勤勉履職，真誠付出，為新中國的戲劇事業建言獻策、親力親為。展品中除了他出席各類會議并發言的照片，還有被公派擔任赴朝慰問團副總團長慰問中國人民志愿軍，在東北、華北、華中等地區巡演八個月，在蘇聯訪問演出兩個月的一系列照片。在把藝術獻給人民的同時，周信芳深刻地感悟到文藝與生活、與人民的血肉關系。在把藝術傳向國際的同時，周信芳更堅定了文化自信、加強了文化自覺，他指出：“我們必須加速繼承和發揚戲曲藝術的淵博精深的優秀傳統，必須以最大的熱情和毅力對戲曲藝術進行系統的研究和整理，我們應該有中國戲曲藝術的斯塔尼斯拉夫斯基體系?！?/p>

四

“麒光熠彩”板塊，集中展示周信芳的創作成果，尤其是他塑造的蕭何、徐策、吳漢、宋江、張元秀、宋士杰等一大批流光溢彩的舞臺藝術形象。周信芳一生演出劇目約600部，其中數十部為代表作，這也是主辦方最著意展示的部分，還特意用數字技術將《徐策跑城》《封神榜》二劇做了加工，可謂把好鋼用在了刀刃上。

《徐策跑城》雖僅15分鐘，卻是麒派守正創新、點鐵成金的集大成之作。該劇原為徽戲劇目，徐策形象老邁不堪，身段弱，唱腔柔，雖好聽但無力，與其身份、氣質尤其是情緒、形勢不符。周信芳從王鴻壽（三麻子）的改進出發，繼續探究人物內心情緒，探索形體表達、唱腔安排，以強大的藝術想象力激發出空前的藝術創造力，推演了徐策從“往日行走走不動”到“今日行走快如風”的情感邏輯，從而“抓住了主人公感情發展到高峰的一段時刻，加以放大、渲染、夸張地表現”。他跑得從慢到快，唱得從緩到急，使“歌和舞的節奏隨著情緒的發展而越來越緊，白須飄拂，水袖翻飛，袍襟騰舞，仿佛是一筆大草字，一瀉千里”。該劇足以證明，精湛、放大、夸張、美妙的技藝，唯有附著在真的生活和真的感情上，才會產生真的藝術性。周信芳說：“在表演上我總是力求真實，無論唱念做打，我總力求情緒飽滿，力求體現腳色的性格和當時當地的思想感情?！碑敼逃械某淌接绊懰枷敫星榈陌l揮，則應果斷調整：“程式化的表演固然是經過長期的加工、提煉的結果，但它的缺點卻是僅能做到唱腔上的圓潤、服裝上的華麗、身段上的優美，而不能像一般地方戲那樣自由地表現豐富的思想感情。因此，程式化了的劇種如何突破程式，使之能更好地表現生活和更生動地表現人物的思想感情，應該是今后值得研究的課題。”正因為周信芳做到了真情與技藝的打通，故而實現了演員與角色的渾然一體。

那么“真情”從何而來？周信芳強調了生活感悟與知識感知的融匯，“涉獵愈多、知識愈廣博，在角色創造時才能觸類旁通、左右逢源，才能對人物性格挖得更深”“要唱戲也得多讀、多看、多研究，不讀書怎么會知道古人的歷史和性情？自己不知道歷史，表演起來能夠感動人嗎？”3這是周信芳既“演誰像誰”又“渾身是戲”的訣竅。誠如阿甲所言，他是“先從人物的身份、品行、思想感情著手”的，且“基本上采取了從內容研究形式的科學方法”，于是“對舊的格式便不得不打破一些，也不得不創造一些”。那么“創造”從何而來？阿甲同樣說得精辟—一方面“他對舊技術的磨煉的功夫是深厚的，能把吸取來的東西溶解在一起，很自由地表現自己在角色創作上所要求的思想和感情”；另一方面“他吸收地方戲曲的經驗，吸取話劇電影的經驗，使他在表演上有多樣性”。4周信芳認為，話劇、電影的寫實表演手法能令京劇舞臺上的“人物生動真實，使觀眾受到深刻的感染”，為此他舉了好多個例，比如蕭恩的撒網動作、宋江的搜尋失物、張元秀的無聲控訴、蕭何面墻的肩背顫動等，都是寫意程式與寫實動作的結合，從而真正做到了“程式生活化、生活藝術化”，令觀眾一看就懂且感同身受。

周信芳不但注重情感技藝的平衡，更是追求整個表演的平衡，故而從不把“唱工戲”和“做工戲”、主角和配角機械地割裂開來。他極注重配角的地位與作用，也常擔任配角，演繹到位卻不喧賓奪主，現身說法地強調主配角的契合的重要性。周信芳不但注重“整體的演出”，更著意創造“整體的戲劇”，為此他廣泛涉足編導、音樂、服化和舞美，甚至親自編寫劇本，成為了集編、導、演于一身的全能型藝術家。展品中有一件《申報》廣告，是1925年他演連臺本戲《漢劉邦統一滅秦楚》，上有“周君信芳主編導演”字樣，是為開京劇界導演先河之舉。

五

連臺本戲本非“上海出品”，卻是在上海被發揚光大并成為了海派京劇的主要形態之一。周信芳對連臺本戲的開發注入了大量心力，編演了《漢劉邦統一滅秦楚》《天雨花》《封神榜》《貍貓換太子》等一大批力作，并主張“要有意義，有情節，有戲有人物。還要有噱頭，有穿插，有關子”。5展品中有一本《封神榜》特刊，該劇由他與眾人從1928年起耗時三年打磨而成，多達五十位名角參演，情節曲折起伏，生旦凈丑齊全，文武昆亂紛呈，加上機關布景聲光電能，引起社會轟動，人們群相爭看。

周信芳自小跑碼頭，很早便形成了“觀眾乃衣食父母”的理念并貫穿了整個演劇生涯。他擔任過劇場經理、當過伶界會長，大量從事演出經紀票房事務，主張“無藝不賣，不賣無藝”，以藝術催生市場、市場促進藝術來建立良性的循環。為此，他極注重舞臺尤其是連臺本戲的舞臺創意，大量使用寫實布景、頻繁運作新式機關，令觀眾驚喜而愿為其買單。中華人民共和國成立后實行社會主義計劃經濟，戲劇院團進入國營體制，周信芳多次強調“既然為老百姓演戲，就要老百姓愿意看”，這與他早就強調的“吃戲飯的人要靠小說弄戲吃飯”6的道理一脈相承。所謂“小說”，正是人物的傳奇性和故事的觀賞性，以好的思想和好的藝術爭取好的票房回報和市場效益，正是以城市商業文明為底蘊的海派京劇乃至海派文化的精髓，至今依然值得借鑒發揚。這是因為，作為大眾文藝品類，作為國際商業都市，戲劇的思想價值和藝術價值在很大程度上是以其市場價值來顯示的。周信芳對藝術創造規律和戲劇商品屬性的強烈認知和熟諳把握，使他既拒絕了“專以庸俗的噱頭和彩頭以及色情和迷信、恐怖等種種惡劣的花樣來吸引觀眾，造成藝術上的沒落與衰退”的現象，又以人們喜聞樂見的內容和形式吸引觀眾絡繹不絕地走進劇場，在潛移默化中接受真善美的熏陶，而戲劇人也能贏得應有的經濟回報，實現較為體面的物質生活。

“麒藝流芳”板塊，用“芳相映”“藝相傳”“友相契”三個章節展示周信芳向弟子授藝和傳道，與戲劇、影視、文學、文化界人士的合作與友誼。周信芳的弟子不少，其中小王桂卿《麒藝散記》所列“麒派演員”就有九十多人。展品中有他與弟子馬駿驊、肖潤增、李少春、李和曾、徐敏初等說戲的照片，還有1961年為上海戲曲演員學習班、上海戲曲學?！熬┒唷崩仙M授課的留影，師生同堂，其樂融融。周信芳不僅授藝，更是傳道：“學我，先像我一點，最后像你自己，便是學成了?！?他堅決反對弟子們照本宣科、死學硬搬：“為什么放著自己很好的天賦條件不用，而偏要削足適履？”8即便對其子周少麟，周信芳也是先令其學譚、學余，后再學習麒派劇目。這體現了他先進的流派觀念以及對繼承與創新關系的深刻認知。當代麒派第一傳人陳少云、青年演員魯肅等正是吃透了周信芳的這一精髓，活學活用，甚至頂著“不像麒派”的壓力，取得了令人信服的成果。

周信芳的藝術和文化影響早已超越了行當、超越了劇種，出現了“越劇麒麟童”“滬劇麒麟童”“淮劇麒麟童”“評彈麒麟童”……更超越了時代。上海京劇院在改革開放后的主要創演成果，從《盤絲洞》到《廉吏于成龍》再到《成敗蕭何》《春秋二胥》，都是沿著周信芳精神不斷前行的?！恫懿倥c楊修》全劇雖沒有一個麒派老生，也沒有一句麒派唱腔，“但整個舞臺的韻律、風貌，全是麒派”（馬科語），被全國戲曲界一致公認為“周信芳演劇精神的勝利”。

周信芳是著名的社會活動家，以誠待人、以戲交友，與大批京劇“圈外人”結下了友誼，甚至有合作。展品中除了他與王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、袁雪芬等同道的合影，還有與史東山、田漢、蔡楚生、于伶、張庚等文化名人的合照，關系親密，志同道合?！稊亟浱谩肥趋枧擅髦唬苄欧寂c影人們聯手將其搬上銀幕。該片于1936年新光大戲院獻映93場，其中31日客滿。由此可見他的演劇藝術從舞臺延伸到了膠片，從劇場覆蓋到了影院，不僅為觀眾所喜愛，更是被話劇電影界人士所激賞和效仿，電影演員金山、趙丹都曾表示他們的演技受到了周信芳的影響。展品還列出了十幾位圈內外人士對周信芳的評價，其中畫家劉海粟的那句“年輕人愛他的強烈，中年人愛他的生動，老年人愛他的深沉”，道出了周信芳演出的是一個京劇流派，但展示的是一種藝術理念、人文情懷和文化精神。此次展覽之所以吸引了京劇界乃至文藝界、文化界乃至社會各界人士前來觀摩，道理也正在此。

斯人為藝術而生，此藝為時代而鳴。周信芳守古典戲劇之正，達現代藝術之新，以中國式審美的邏輯和感性，加上現代化手段的吸收和表達，最終呈現為真與美相融的內核、雅與俗共賞的外延?！芭c時麒鳴”展以大量的作品、大量的言論、大量的檔案資料，通過學理性的編織，向所有觀眾呈現出一位通透而繁茂、鮮明又深沉的大師形象。這個形象見證了百年巨變的中國史，實現了古典藝術的現代化，更映射著當代理想的文藝創作，昭示著文化建設的正確方向。

作者" 上海市文聯理論研究室主任，

上海市文藝評論家協會副主席

周璣璋.憶周信芳對青年演員的教誨[J].上海戲劇，1979（3）.

劉厚生 陶雄.簡論麒派藝術的兩個特點[M].周信芳藝術評論集.北京：中國戲劇出版社，1982：82.

出處見劉厚生《戰斗的表演藝術家周信芳》一文。

出處見阿甲《從〈四進士〉談周信芳先生的舞臺藝術》）一文。

出處見陳多《戲劇藝術的生命力在于從眾隨俗—由周信芳先生想到的》一文。

出處見吳石堅《周信芳京劇研究經驗談》一文。

注釋同[6].

出處見馬少童《學習麒派藝術的感悟和實踐》一文。