劉海粟早年書法探微

我從1995年開始在大學里教中國藝術史和中國書法史，至今已近三十年。無論是在美國的高校還是海歸后的浙江大學，講到20世紀時，總是繞不開劉海粟：講他推進現代美術教育的貢獻，講他的油畫和印象派的關系，講他晚年十上黃山所作攝人心魄的潑彩山水……可唯獨從來沒有講過他的書法。對于一位以治書法史為業的教師來說，似乎有些奇怪。中國現代美術教育前驅中，不乏善書者，其中李叔同書名最大，劉海粟和徐悲鴻，書法造詣也高，并喜歡在畫上題跋，常為人作書。雖然限于課時，很難面面俱到，但我過去對劉海粟在書法方面的成就缺乏足夠認識，也是事實。

劉海粟是常州人，職業生涯始于上海，并定居于此，直至去世。我成長于上海，書法發蒙于斯，師友中也有人與劉先生相識，很早就有機緣見到劉海粟的書法。年輕時所見，幾乎都是他的榜書和巨幅畫作上的自題，用筆雄渾，氣勢磅礴，為書壇獨樹一幟。2017年，我和一些同道參觀安徽一家宣紙廠，該廠的陳列室中，掛滿了當代名家的書法，其中劉海粟的字，大氣凜然，力壓群雄。這是我在2023年以前對劉海粟書法最直接的觀感。

比較深入地認識劉海粟書法，緣于2023年劉海粟的后人和弟子為他籌備在北京的書法展。展品大多來自上海，赴京前，得顧村言兄引薦，在劉先生的弟子陳利先生處，近距離地拜觀了上百件劉先生的墨跡。從20世紀30年代的手跡，到一些臨古之作，再到70年代后的手札，這批作品質量之高，讓我領略了劉海粟書法在擘窠大字之外所達到的境界。如果今天讓我來開一門關于20世紀中國書法的課，或是撰寫20世紀書法史，我一定會用相當的筆墨來討論劉海粟書法，因為這是他在中國藝術教育史、現代繪畫史之外，本就應有的一席之地，而這一席之地也還有待書法史學者的深入研究來認定和確立。

在這篇文章中，我將在回顧劉海粟九十年書法歷程的基礎之上，集中討論他早年的書法成就，以及由此生發出與書史和書論相關的一些問題。

一

藝術史研究的基本前提是，隨著時間推移，人類及其制造物（包括藝術品），會發生變化，留下“時間的形狀”。藝術史研究顯示，有的藝術家一生的風格變化多為漸變，階段性特點并不突出；有的藝術家的變化則呈現出明顯的階段性，如清初的八大山人，其書風變化雖有過渡時期，但是階段性的特點顯著易辨。1究竟是什么造成了書風的變化，是老師和同儕影響，還是自我意識覺醒？是臨摹范本有了新選擇，還是身體狀況發生了變化？是書寫材料的替換，還是心態與外部生活環境有了不同？是文化氛圍的變更，還是新的藝術潮流的沖擊？看得見的和想不到的原因或許還有不少。書風變化究竟是各種因素互動的綜合結果，還是有直接和主要的原因，可能也不易判斷，因人而異。但這并不能阻止人們探索的欲望和嘗試。

本文便是探索劉海粟書法風格變化的初步嘗試。我的第一步，便是閱讀相關文字，盡可能地搜集劉海粟不同年代的墨跡，追尋其變化的蹤跡。

劉先生早年的學書經歷，他本人的回憶文字和各種訪談，由袁志煌和陳祖恩編著、劉先生親自審定的《劉海粟年譜》（以下簡稱《年譜》），柯文輝根據劉海粟自述整理的一些文章，都有詳略不一的記錄。2《年譜》記載，六歲“進家塾讀《三字經》《百家姓》《千字文》等”，3習字更早于此，五歲便已描紅，出身書香門第的母親為其蒙師。4九歲“臨書柳公權《玄秘塔碑》、顏真卿《顏家廟碑》《麻姑仙壇記》。”5這是最早臨習古代經典的記錄，時在1904年。次年，劉先生“入繩正書院就讀，學經學、史學及西學諸新式課程。暑假前舉行游藝會，當眾寫《玄秘塔碑》句‘逢源會委、勇智宏辯’大字對聯一副，得師友之贊譽。”6過去的書院，多和科舉相關，作聯句和練書法都是必有的訓練（請讀者注意，此時尚在清代）。7劉海粟當眾揮毫書寫集《玄秘塔碑》的句子而成的對聯，說明此時他已具集句能力，而他也極可能用柳體書寫此聯。

然而，正是在劉海粟書寫這副對聯的幾個月后，對中國傳統文化有著深遠影響的科舉制被廢除了。科舉雖廢，但文化傳統依然強大，書法在很長時間內依然是中國文化人珍視的藝術。

1912年，十七歲的劉海粟在上海創辦美術學校。他作于美術學校之前的書跡已十分罕見，存世最早的劉海粟墨跡，可能是他于1919年九月在兩張父親劉家鳳靈堂照片上的題字，對研究劉海粟在成為康有為弟子之前的書法具有重要價值。行楷題字寫在照片的兩側，用筆流暢，有柳體的剛勁，結字工穩，時而寬博，時而修長，變化自如，在氣息上和清代官場和士林流行的行楷書非常接近，在傳達劉海粟接續傳統的同時，也展示了他已有的功力和才華。此時，他二十四歲。

兩年多后，亦即1922年春，二十七歲的劉海粟拜康有為為師，學書法及詩詞古文。8此前，劉海粟正以唐代顏真卿為范本，康有為先生教導他，學書應追本求源，從商周金文和石鼓入手，因年齡已過，工作也忙，可從漢魏碑刻《石門頌》和《石門銘》開始。9雖然康有為的《廣藝舟雙楫》有“卑唐說”一章，但他對顏真卿的《裴將軍詩》《東方朔畫贊》《麻姑仙壇記》《大唐中興頌》頗有褒獎之詞，因為他推崇雄強，顏魯公書法正有此氣象。10不過，康有為最為看重的還是北碑，《廣藝舟雙楫》中有“尊碑”一章鼓吹北碑。

拜師后，劉海粟每逢星期五都會到康有為家中學書。康有為強調，無論作大字還是小字，皆懸腕，并會親自示范。每次登門后，劉海粟都會將康有為寫的范本帶回家，反復摹練。11這種教學方法，自古有之。亦即，度人金針時，都說要臨摹古代經典；實際教學中，默許甚至鼓勵學生臨摹自己的字，或者按照自己的方法，來學習自己臨摹過的范本。12譬如說，康有為曾臨過《鄭文公碑》，劉海粟也隨著康有為練過此碑。13

這種教學方法的直接結果，便是1922年至1927年的劉海粟書法，明顯受到康有為的影響。筆者目前能見到最早的劉海粟康體書跡，是他作于1922年十月的一張荷花立軸的題款，14結字瘦長，點畫舒展，與其說是臨習《石門銘》，還不如說就是康有為體，只不過個別字（如“戌”）的結字還不夠穩當，點畫稍顯稚嫩。此時，他拜康氏為師不過才半年多。

1925年4月所作《西湖景象》兩側有同年大暑的長題雖是康體，有些點畫帶有幾何形，有些如長槍大戟，十分夸張，自由奔放，洋溢著青春朝氣。同年8月《南方畫報》“天馬會第七屆美術展覽會特刊”有劉海粟刊頭題字“天馬行空”，一筆康體寫得老到成熟，換成康有為款，人們應不會有疑意。也正因為學康體形神皆似，康有為曾命劉海粟代筆。15可見拜師的前幾年，受康氏影響至深。

作于1925年的《寒梅篝燈》16值得注意。劉海粟自書畫題“寒梅篝燈”，不似康有為體。“寒”是異體字，比通常的“寒”字要繁復，帶有隸書意味。“梅”和“燈”字結體偏扁，和康體結字偏高不同。有些點畫見棱角，甚是生倔。這或許說明，在平素常見的康體之外，劉海粟還掌握其他的書寫風格，題畫時偶爾一試。這里就有了一個問題：劉海粟日常書寫（如寫信）也用康體嗎？明代中期，不少書畫家掌握幾種書體，一體之內還有幾種風格，其中有經常使用的主要書體和書風，吳門書家中就常有這種情況，并不稀罕。

1927年3月18日，劉海粟在上海的輪船碼頭送康有為赴青島，康氏抵青島后不久便去世。從1922年3月18日在畫展上初識康有為，到康氏離滬，師生倆相處整整五年。劉海粟在晚年憶及和老師的日常往來時，曾提到他常和康有為討論政治，17畢竟康有為是中國近代史上一位重要的政治人物。康有為年輕時，便喜聚眾講學，門下多才俊之士，劉海粟曾與同門中的梁啟超有過交往，并得到這位大學者的提攜。18今天的學者論及康有為振聾發聵的書學理論，常會指出其偏頗之處，但沒人否認他是順應時代潮流、登高一呼的領袖人物。五年師生緣，康有為留給劉海粟的不僅僅是具體的書學知識，還有眼界，氣度，格局。

康有為的離滬謝世，對并不喜歡循規蹈矩的劉海粟來說，既少了一代鴻儒每星期的耳提面命，也得到了放飛自我的契機。從此他開始真正地遵循先生的教導，在商周金文和漢魏碑刻以及其外，做新的嘗試。劉海粟曾這樣說道：“一九二七年后，我開始練習《散氏盤銘》，又學了一陣子張旭、懷素草書，雖在字形筆劃保存了康先生的一些東西，但已經加以變化，開始追求自己的藝術個性，逐漸跳出了康體的樊籬。”19

那個時期劉海粟的臨作和專門創作的書法作品已難以見到，倒是他的題畫書法，為我們顯示了他是如何一步步地“逐漸跳出了康體的樊籬”。

1927年春天，所作《古松圖》上的題字，長筆紛披，還是康南海的氣象。到了同年夏天，劉海粟在東京為錢化佛所作畫像的題字，有些字瘦長的結體和拉長的筆畫，仍可見康氏的影響，但是已經露出變化的端倪：有些字的轉折，見棱見角，更像是受了比較方正的魏碑和墓志影響。到了1929年，兩年前在日本就已呈現的方形甚至偏扁帶棱角的結體開始逐漸成為題畫書法的主要風格。這在同年赴歐洲前為友人所作《梅石圖》的題款中可見端倪。1930年9月作于比利時的《醒獅圖》上方有長題，將漢隸和魏碑的一些筆法和結體融入行楷，有些勁挺外拓的豎畫，似乎又回到了唐代的顏柳，和康體漸漸拉開了距離。

1931年開始，劉海粟書法的隸意更加濃郁，和上一年《醒獅圖》上的題字相比，結字壓扁了許多，藏鋒入筆，但有些書跡的用筆提按則顯得較為明顯。1931年除夕（實為西歷1932年年初）在花卉立軸上的題款：“涉筆不經意，神妙瀟灑，天趣橫生。辛未除夕海翁。”20題款短，書寫速度快，結字的矮扁到了極致，“神”字右側“申”的最后一豎，上端下端都被縮短，剛剛出框，讓字看起來很扁。“灑”和“橫”字，橫向拓展。點畫忽輕忽重，生動可人，神采飛揚。次日，亦即壬申年元旦，劉海粟作《葫蘆圖》，有長題，書風相同，寫得非常松動，似乎對這一風格已經得心應手。21和《醒獅圖》相比，已有很大不同，兩者相隔時間僅一年三個月。為了“追求自己的藝術個性”，劉海粟在不斷嘗試。比較這兩件作品，還應考慮以下因素：《醒獅圖》帶有沉重的文化意涵，上方的題跋寫得嚴肅；花卉上的題款則很輕快。兩者書寫情境的不同，加大了彼此形式上的差異。

1933年一些作品的題款同樣值得我們注意，如春三月所作《寒林圖》和《西溪草堂圖》的題款。《寒林圖》的題款，字的大小高矮頗成對比反差頗大，如“枝”“徵”等字寫得很矮，“覆”字很高。雖為行楷，卻把一些字草書楷書化，如“猶”“寒”。很多橫畫收尾向上翻，帶有濃重的隸書意趣。《西溪草堂圖》更是將楷、行、篆、隸、草融為一爐。第六行之“堂”、第七行之“其”、最后一行的“識”，都是草書，而篆書的一些特征則可在最后一行的“存”字可以看出。薛龍春在分析明清以來字體雜糅的現象時指出：“自覺地將字體雜糅作為書法創作的手段并形成一種模式，始于明末清初，其時書家開始以晚出的字體用筆來寫較早的字體結構，或以較早的字體用筆與結構來改寫晚出的字體”，這成為文人們追求視覺新奇性的重要手段。22

《西溪草堂圖》的雜糅書法固然增加了視覺的豐富性，但整幅的氣息顯得不夠沉穩。作于同年的《八哥圖》的題款，可以視為這一時期的代表作。寬博的行楷竟令我想起了于右任。劉海粟和于右任有交往，劉海粟1931年訪歐回國后，曾請時任國民政府監察院院長的于右任為其在歐洲所繪《獅》圖題字。于右任先生還曾在劉海粟1931年所作《雞冠花》上題字。1932年，于右任在上海成立標準草書社，劉海粟也在上海。雖然沒有文獻可以證實劉海粟曾經和于右任一起切磋過書藝，但于先生享有盛名，書跡流播亦廣，劉海粟耳濡目染，受到啟迪還是可能的。兩者的差異在于：年長十七歲的于右任老到圓潤，劉海粟求新求變，富有朝氣。

20世紀30年代初的這一風格轉變，和以前差異很大。劉海粟早年書風，包括康體，總的來說相對俊朗，此時形體完全發生了變化，風格上轉向了古拙、趣味化，可以看到審美旨趣的重要轉向。

劉海粟的水墨畫多為寫意之作，畫作上題字通常瀟灑隨意。那么，劉海粟在這一時期為一些正式場合留下的書跡又如何呢？231933年，劉海粟為自己的《海粟杰作》封面題字，古雅文靜，點畫厚實，帶有濃重的隸書意味，雖然多了些莊重感，但整體趣味和他題畫書跡吻合。

由于年代久遠，目前我們能見到的劉海粟墨跡，多為20世紀二三十年代畫作上的題款和一些題簽。對他的日常書寫，他在不同狀態下為各種場合所作書跡，他單獨寫為書法的作品（如條幅和對聯），他自認為的得意之作，我們都缺乏了解。根據有限的資料來分析他在那個時代的書風，實屬無奈。24但他在自己作品集和自己主辦的刊物上的題簽，由于可以反復書寫并進行挑選，起碼應該是比較滿意的書跡，具有代表性。它們和畫上題款書風接近，說明題款書法，也并非隨意戲筆，而頗能代表劉海粟當時的書法追求與造詣，我們可以據此來建立他的書法風格譜系。

80年代，劉海粟在和上海的幾位青年書畫家的談話中，簡略地回憶了自己的學書經歷：

當年他（筆者按：指康有為）認識我時，已是桑榆晚景，我卻風華正茂。他說：“看你的畫，已成大器，但要成為一大家，你的字還要跟上去！”當時我的字，大致亦可充秀逸，但氣勢猶不足。因此我下決心要在書法上與繪畫縮短距離。幾年之后，面目大變。再過了十年，社會上就認為我的字在畫之上。這有點諛了。我自己最清楚：我作為一個中國畫家，必須同時是位書法家。25

劉海粟在1922年拜師康有為，“幾年之后，面目大變”，寫得一筆可以亂真的康體。“再過了十年”，差不多在30年代中期，所作結字方扁的碑體書法，有人認為已在其繪畫之上。雖然劉海粟對此并不茍同，同儕的這一評價仍然值得注意，因為在此之前，他寫得再好，也沒有突破康有為的藩籬。到了30年代，他才逐漸形成古拙而又靈動多變的書風，這是他自己的風格！

縱觀劉海粟一生書法，30年代確實是第一個高峰期。此時他已擺脫康體束縛，形成自己的風貌，但是，他的書法依然在碑學范圍。不過，也就在康有為謝世十年后，劉海粟的書法開始脫離碑學軌道，走向帖學。此后，以帖學為主的書風，延續長達三十年。

本文節選自白謙慎著《劉海粟書法芻議》

作者" 藝術史學者，浙江大學求是特聘教授

方聞.八大山人生平與藝術之分期研究[J].故宮學術季刊，4-4：1-38.白謙慎.清初金石學的復興對八大山人晚年書風的影響//白謙慎.白謙慎書法論文選（增訂本）[M].上海：上海三聯書店，2024：117-160.

柯文輝.劉海粟學書點滴[M]//柯文輝.書法門外談.上海：東方出版中心， 2015：106-112.

袁志煌、陳祖恩編著.劉海粟年譜[M].上海：上海人民出版社，1992：2.

柯文輝.劉海粟學書點滴[M]：106.

《年譜》，第2頁。

《年譜》，第3頁。

清代中期后，對聯成為最為流行的書法形制，集句對聯也非常盛行。關于對聯的興起及其與科舉制之間的關系，參見白謙慎.對聯芻議；關于對聯在清代的盛行，參見白謙慎.晚清官員日常生活中的書法//白謙慎.白謙慎書法論文選（增訂版）[M].上海：上海三聯書店，2024：265-296.關于清代集句對聯的討論，參見鄭成航.聽無弦琴：清代集〈蘭亭〉聯的書寫與生成[J].文藝研究，2024（2）：141-153.

劉海粟在多次回憶中，談到他在1921年8月初識康有為并成為康有為弟子。但是，在袁志煌、陳祖恩編著的《劉海粟年譜》中，將康劉相識的時間定為1922年3月18日，并指出，“1921年”或系劉海粟記憶有誤。（第39頁）由于《年譜》經劉海粟審定，并且在劉海粟去世前兩年出版，本文暫采1922年說。另外請讀者注意，此處所說的“二十七歲”，是傳統計算歲數的說法，俗稱虛歲，用中文數字表示。

劉海粟：《海粟黃山談藝錄》，第82頁。入康門之前，劉海粟在十三歲就開始練習篆書，時在1908年（《年譜》，第3頁），只是不知是大篆還是小篆。清代研究《說文解字》的大家段玉裁，也是常州人，劉海粟母親的祖父洪亮吉（1746—1809）也擅小篆，所以劉海粟少年時學習篆書也是很自然的事。

我曾指出，明末清初倡導學習金石文字的傅山，在顏真卿的書法中看出其超邁一面，可謂獨具只眼。顏真卿具有篆籀筆意的點畫和寬博的結字，在精神上最能和唐以前金石文字書法樸厚的氣息相通。參見白謙慎.傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：136-140.

劉海粟.海粟黃山談藝錄[M].福州：福建人民出版社，1984：83.

古代（如明代中期的吳門）有這種現象，民國也常見。民國時期，李瑞清大概也以同樣的方法教過他的侄子李健和學生胡小石，因為李健和胡小石的書法都很像李瑞清的字。2013年，我曾在方聞先生處見過他的老師李健數十件書法作品。方先生說，這些作品是20世紀30年代李健寫給他作臨摹之用的。可見，這在民國時期，也依然是一種風氣。

劉海粟著 柯文輝執筆.齊魯談藝錄[M].濟南：山東美術出版社，1985：14.

請讀者注意：雖然劉海粟主要活動于20世紀，但他書畫署款中用干支紀年，本文用阿拉伯數字表達的年份，只是中西大致對應的年份。署款中的月份，用中文書寫，表示為農歷月份。如用阿拉伯數字記月份，則表示很可能為西歷的月份。

同[11].

梁曉波編著.滄海真源：劉海粟文獻史料集[M].上海、沈陽：劉海粟美術館、遼寧美術出版社，2020：156.

劉海粟.存天閣談藝錄[M].北京：中國青年出版社，1990：179-181.

劉海粟著 柯文輝執筆.齊魯談藝錄[M].濟南：山東美術出版社，1985：120-133.

劉海粟.海粟黃山談藝錄[M].福建人民出版社，1984：84.

劉海粟的落款，似乎是在贊頌他人的畫作。旁有孫夢綠的題詩，不知此畫是否出自孫氏手筆。

1932年初秋，劉海粟又作《葫蘆圖》，其上題款，文字內容和壬申元旦所作相同，結字同樣矮扁，橫與捺的收尾常有向上翻的隸意，點畫多粗鈍而無鋒銳，在結字上，左右兩部分組成的單字，常常將高低錯落開，以求變化生動，而有些字或向左或向右傾倒，雖然字偏于行楷，但很是活潑。

薛龍春.二王以外：清代碑學的歷史思考[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2023：20.

1934年德國柏林舉辦了“中國繪畫展覽”，在同名圖錄上，劉海粟題寫的展名，及20世紀30年代贈給吳稚暉的《海粟叢刊》上的題字，都顯示出了這種古雅稚拙的書風。參見梁曉波編著.滄海真源：劉海粟文獻史料集[M].沈陽：遼寧美術出版社，2020：276，189.

我們必須意識到，在不同的畫作上題跋，最后的呈現結果，會受到畫作的尺幅、題材、位置、受畫人、媒介的影響。譬如說，題大字和題小字的方法并不一樣，有的藝術家掌握多種風格，還會有風格上的選擇，如文徵明有些方寸之間的行書和拳頭大的行書就不同，小行書寫自家體，大行書寫黃庭堅體。由于我們觀察的還是劉海粟書法走的是碑學還是帖學的路子這樣比較大的問題，所以，這里使用的觀察方法基本可行。但是，劉海粟晚年的擘窠大字和小字差異還是很大的，雖然兩者的氣息上有相通之處。我們需要對研究材料帶給我們的局限性有足夠認識，在后續的研究中，我還會繼續收集各種相關材料。本文面臨的另一尷尬之處在于，用以討論劉海粟書法的依據，多為圖片而非原作，一些作品的真偽也有待進一步鑒定。這些問題對藝術史研究來說，又是一個不得已的遺憾。

劉海粟.存天閣談藝錄[M].北京：中國青年出版社，1990：77.