蟄伏·突圍

上海越劇院（以下簡稱“上越”）在70年的發展歷程中，令人矚目的是不僅創造出大批經得起時代與觀眾檢驗的經典作品，還涌現出一代又一代優秀的表演藝術家群體—群體成員年齡相仿，藝術水平旗鼓相當，且流派紛呈，行當多樣。這個群體并非演員數量的集合，更重要的是具備共同的精神特征和事業目標，并以優秀的舞臺藝術切實推動越劇的發展。如以越劇“十姐妹”為代表的女子越劇宗師群體創造了越劇藝術的黃金時代，奠定了越劇在中國乃至世界的地位和聲譽；以“五朵梅”為代表的當代越劇表演藝術家群體引領了越劇在新時期的堅實發展，在世紀更替的文化巨變中完成了劇種美學的傳承與創新。而當前，一個新晉中生代演員群體憑借著對越劇傳統的扎實傳承、在新創劇目中的不俗表現及在觀眾中建立的良好口碑和票房號召力，已成為越劇舞臺的堅實臺柱和新一代越劇明星，并承擔起新時代賦予他們的更為艱巨的使命。

上越中生代演員的小劇場創作熱

上越新晉中生代演員主要由上海市戲曲學校于20世紀90年代中期至21世紀初培養的幾屆越劇班學員為主，包括同期從江浙地區引進的一些優秀青年演員。既包括女子越劇，也包括男女合演演員，是當前上海越劇院一團和二團（紅樓團）的主力軍。他們于世紀更替之際登上越劇舞臺，作為專業越劇演員的藝術生涯普遍超過20年，其中上海戲校1994級和1995級（業內稱“大班”）以楊婷娜、吳群為代表的一批演員已從藝達30年，積累了扎實的戲曲功底和舞臺經驗。

回顧這一代演員的成長，雖然出道早，藝術道路卻充滿坎坷。早在2001年和2003年兩次“小蝶杯”上海越劇新秀選拔時，他們便脫穎而出。2005年和2007年兩屆“越女爭鋒”—越劇青年演員電視挑戰賽時期，這一批演員中的大部分人在電視熒屏上亮相，成為全國越劇青年演員中的的佼佼者。2007年，上越為十位在“越女爭鋒”中獲得佳績的演員舉辦了主題為“越苑青春風”的演出專場，標志著他們在越壇嶄露頭角。然而，由于種種復雜的因素，此后他們并沒有像前輩那樣，在名氣初揚、青春正好之際趁熱打造出一批屬于自己的代表性作品。從業內來說，在人才濟濟的上越，當代表演藝術家群體尚處于藝術的黃金期，這些小荷初露的演員很多時候只能以B角、配角乃至龍套的形象出現在舞臺上。這在主觀上強化了他們作為“青年演員”的心理定位，客觀上延緩了他們的藝術成長過程。而這批演員本身人數多，藝術水平相當，在資源有限的前提下，很難人人都得到更多的鍛煉機會。近年當代越劇表演藝術家們陸續退休時，新生代演員又以“越劇第十代傳人”的身份登上舞臺，處于中間層的他們留給觀眾的印象始終不甚清晰。從外在環境來說，商業和互聯網文化浪潮催生出層出不窮的新型娛樂方式，傳統戲曲從曾經風靡的大眾藝術變成小眾藝術。社會生活的變化和觀眾群的分化改變了戲曲的生存處境，“流量為王”注定了這一代演員在成名成家道路上的艱難。

十幾年來，這批演員默默蟄伏著，堅守著舞臺，并努力尋求每一次突圍的機會。一個非常有意思的現象是，近年來這一代演員幾乎不約而同地選擇了小劇場創作作為突破口，在創作機制、劇本敘事和舞臺呈現上進行多種路徑的嘗試。從2016年的《洞君娶妻》到2024年12月在中國小劇場戲曲節上首演的《張騫使西·三別三行》，上越在八年內相繼推出七部小劇場作品，頻率之高居滬上戲曲院團之首。

當小劇場創作從個別演員的偶一嘗試逐漸成為一代演員共同的、自覺的藝術探索時，更為豐富的價值和意義便凸顯出來。盡管具體到某一部作品仍有種種缺憾，但在這波創作熱潮中，我們看到了一代演員厚積薄發、全力突圍的決心，看到了他們直面當前戲曲生存處境的勇氣，也看到了他們追尋自己的代際定位、塑造群體形象的不懈努力?？梢哉f，小劇場創作熱預示著上越新晉中生代演員藝術和思想成熟期的到來，也宣告了他們作為一個藝術群體文化身份的真正生成。

蟄伏與沉淀

上越新晉中生代演員為何都青睞小劇場創作？在筆者看來，這既是越劇創新精神的延續，也是演員們在當下戲曲創作空間中化被動為主動的一種抉擇。

越劇是一個善于革新的劇種，在誕生后僅短短30年便從一個鄉村小戲發展為全國性大劇種，憑借的就是不斷學習、敢于創新的精神。但一段時期以來，隨著劇種歷史的理論建構，“高峰論”和“黃金時代論”等使得越劇守成的包袱日益沉重，創新的腳步越來越緩慢。然而，對于越劇這個相對年輕的現代劇種來說，變革的基因已刻在骨子里。受前輩改革精神的感召，每一代越劇演員都不甘心只是復制前人，他們渴望呼應自己的時代，在藝術上有所建樹，在歷史上留下痕跡。只是隨著環境的變化和越劇美學風格趨于定型，這種創新表現出更為謹慎的姿態。這批中生代演員之所以選擇小劇場創作，是因為這種藝術形式既讓他們釋放了數十年舞臺實踐中積蓄的創作沖動和創新激情，又表現出對傳統美學的敬畏。

源于西方的小劇場戲劇概念自20世紀80年代進入中國，首先在話劇界產生了強烈的反響。它不僅意味著表演空間小，還包含近距離的觀演關系以及藝術上較強的先鋒性、探索性等內涵。這些觀念很快蔓延到戲曲界并得到了共鳴，面對時代、市場和觀眾等多方面生態的變化，戲曲求新求變的意識愈來愈清晰。21世紀以來，與中小型劇場舞臺空間緊密聯系的一系列小劇場戲曲作品打開了戲曲創作的新思路，迎來了傳統戲曲的蛻變契機。2000年，小劇場京劇《馬前潑水》（盛和煜編劇、張曼君導演）以迥異于傳統戲曲的劇本敘事和舞臺呈現，開小劇場戲曲先河。此后，這股涓涓細流在戲曲界從未中斷。但另一方面，小劇場戲曲背負著深厚的歷史文化傳統，它與二十世紀八九十年代的小劇場話劇以先鋒、反叛為標榜不同，其顛覆姿態并沒有那么決絕，而更多地表現為對傳統的反思與戲曲本體的現代性轉化，體現了一種更為理性的思考。還有更為實際的一點，比起過于依賴政府資金投入的大戲創作，小劇場劇目規模小，資金和人員投入小，創作機制靈活，易于成型，實驗試錯的成本相對較低，這也是越劇中生代演員選擇小劇場創作的一個原因。

粗略分析中生代的小劇場作品，有對傳統戲曲經典的重新解讀如《再生·緣》、徐玉蘭與王文娟版《梁山伯與祝英臺》，有對中外名著的藝術轉換如《宴祭》《微神/Vision》，也有從文學、歷史、神話中挖掘深層人性與心理，表達終極人文關懷的努力，顯示了豐富的創作路向。在談及《再生·緣》的創作動因時，主演忻雅琴說她想做一部“具有鮮明女性意識、能夠結合傳統與現代碰撞的大女主作品”“呈現上還能符合當代觀眾審美需求”。這幾乎是參與發起小劇場創作的中生代演員們的一種普遍表達，其關鍵詞便是傳統與當代。他們從來不否定傳統，數十年浸淫于傳統藝術，他們已自覺擔當起傳統戲曲的命運；而當代又是他們無法逃離的處境，作為有血有肉的當代人，他們并不滿足于只是繼承傳統。因此，如何在傳統中融入自己生命的思考，拉近與當代觀眾的審美距離，是他們共同的藝術目標。

當前，在習近平文藝思想引領下，守正創新成為戲曲界的共識。上越中生代演員在深刻理解并吸納傳統美學的前提下，又在一系列小劇場作品中傳達了當代美學與現代思想?！抖淳⑵蕖分兴茉斓亩淳c苦良構成了一體兩面的鏡像人格，《宴祭》中的月公主至情至性卻又充滿毀滅性，均體現了現代人內心隱秘的欲望與痛苦；《假如我不是嵇康》中對個體性格與宿命的思考；《微神/Vision》中對愛情的微妙與不確定性的表達；《再生·緣》對女性意識的現代解讀。而在文本上顯得更為傳統的《張騫使西·三別三行》，則用一唱三嘆的舞臺結構盡情敷演了人生之旅的艱難與知難而后進的西西弗斯般的命運擔當，也非常貼合當代人的處境。所有這些作品幾乎皆為演員自主選擇的題材，其標準首要的是和他們自身個性、心靈的契合。創作的過程既是藝術提升，又是生命成長。演員們從青年時期的被動承接傳統，到辯證地看待傳統與現代結合的復雜性，思想越來越豐盈成熟，也決定了這一代人突出重圍的可能性。

突圍與蝶變

小劇場創作之于上越中生代演員，不僅是舞臺上的華麗轉身，更可貴者在于舞臺背后的雙重突

圍—創作機制與觀演關系的突圍。在突圍過程中，這一代演員極大程度地發揮了主體性，克服了開拓新路的種種痛苦，最終破繭成蝶，完成了作為一個群體的精神塑型。

1.創作機制的突圍

作為一個國家級大院團，上越在努力培養每一個人才的同時，也毫不諱言“僧多粥少”的窘境。如果一味等米下鍋，很多演員主演新戲的機會非常少，主演原創大戲的機會更少。數年前，上越率先推出“演員邀約制”，即鼓勵演員自主發起，邀約主創人員為其量身定制符合演員自身特點的劇目，上述小劇場劇目便大多數是演員邀約制的成果。在這些劇目的創作過程中，演員不僅承擔創造角色、舞臺表演的任務，還擔任策劃、制作、推廣運營等工作，充分發掘了各方面的能力，得到了意想不到的成長。當然，這種機制的推行也有賴于劇院為演員提供的較大自由與配套支持。在鼓勵自建團隊的同時，劇院也進行了有力的統籌，為劇目從劇本創意到舞臺作品的轉化提供了重要保證。例如，個別演員發起的劇目很可能從文本創作開始就朝著為他（她）個人“一枝獨秀”的方向發力，而劇院著眼于代際人才培養的角度，會為每個劇目配備實力相當的中生代演員擔任主要角色。前述七個小劇場劇目加起來，參與的中生代演員達二三十人，在突出主演的同時也達到了群體展示的目的。此外，劇院成立的“青年藝術沙龍”為參與創作的院內外創作人員提供了交流平臺，保證了創作團隊與越劇劇種及上越審美風格的銜接一致。其實很難說演員自主邀約的行為在前還是劇院推出邀約制在前，總之，在小劇場創作中建立的創作機制松動了以往由劇院自上而下安排的單向創作系統，形成了演員與劇院的良性互動。演員在獲得自由的創作空間和代表性作品的同時，劇院也因演員的社會能量而實現了多樣化的發展。

創作機制的創新不僅包括劇院內部渠道的疏通，還在于充分借力更多社會平臺，以獲得創作和展演上的便利資源。如《再生·緣》和《微神/Vision》等作品為上海國際藝術節“扶青計劃”委約作品；《宴祭》《梁山伯與祝英臺》《假如我不是嵇康》《張騫使西·三別三行》等劇目均為一年一度的上海小劇場戲曲節（2019年更名為“中國小劇場戲曲展演”）而打造。這些藝術平臺提供的不一定是資金的支持，更是理念的導向。如“扶青計劃”在遴選作品時便明確要“以‘新’為核心，展現青年藝術家的獨特思考與時代精神”，鼓勵作品表現一定的探索性、先鋒性、實驗性。而上海（中國）小劇場戲曲節從2015年誕生時便以“呼·吸”為主題，隱含著傳統與現代相互轉化的深層主題。為了尋求這些平臺的支持，上越中生代的這批小劇場作品從劇本創意開始，便努力按照平臺的要求調整敘事和舞臺美學，保證了劇目的藝術質量和創新性。

2.觀演關系的突圍

越劇發展中的一個有益經驗是：觀眾成就藝術家，有特定的、穩定的觀眾群才是一個或一批演員真正的成功。對于上越這批新晉中生代演員來說，前有深受觀眾喜愛的當代越劇表演藝術家，后有青春逼人的越劇第十代，代際間隔非常短，如何彰顯一代人的特色，奮力闖出一條生路？我們發現，中生代演員與“80后”觀眾年齡相仿，他們之間正通過小劇場創作建立起一種獨特而緊密的聯系。

首先，拉近與觀眾的物理距離。已過而立乃至不惑之年的“80后”，是20世紀90年代成長起來的一代戲迷。他們熱愛時尚，執著追星卻與時下狂熱的“飯圈”文化保持距離；他們欣賞戲曲，但又不滿足于傳統的觀演關系，而傾向于更為個體化、自主性的觀賞體驗。小劇場為他們提供了與演員近距離接觸的機會。

其次，建立與觀眾的精神維系?！?0后”觀眾普遍受過高等教育，但與“90后”“00后”乃至“10”后等崇尚二次元文化的群體不同，他們在復雜變幻的社會情境中依然主動承擔社會責任，并葆有濃厚的理想主義情懷和理性的態度。中生代創作的這些小劇場作品，其共同顯著的特征是文學性和思想性的增強，即都不滿足簡單的敘事而追求在情節敷演和人物塑造的基礎上表達更為深層的文學與哲學色彩，這與“80后”觀眾存在精神上的契合。因為保持著對人文主義價值認同和堅守，這些小劇場作品都流露出嚴肅的問題意識，如女性成長、隱秘心理以及生存處境等，而沒有墜入徹底顛覆意義的后現代主義。他們通過作品悲壯地堅守意義，這種悲壯感也是中生代與“80后”觀眾的情感密碼。但另一方面，這些思想在劇中并非以空洞的概念來傳達，反而更注重視覺性和聽覺性的極致呈現，這又是呼應當下審美，拉近與觀眾心理距離的重要手段。如影像越劇《微神/Vision》在舞臺上大量采用多媒體視頻，《再生·緣》中用評彈、吉他、小提琴等營造的“眾聲喧嘩”，都體現了這一代越劇人與他們的觀眾群體建立起的“審美公約”。

當然，這里所謂“80后”并非一個封閉的生理年齡概念，而是相對于前后不同時代的主流越劇觀眾而言，其年齡跨度可能達數十年。它既代表著與集體意識形態的游離，又代表著對積極人生價值的堅守，越劇中生代演員群體恰好與這一代觀眾在精神上產生了深層的聯結。

一代有一代人的長征。如果說小劇場創作是上越中生代演員為點亮群像作出的約定，主要起到一種精神宣言的作用，此后他們應通過大量更穩健的舞臺實踐和藝術作品迎來事業上的真正騰飛。作為當前越劇舞臺的中堅力量，他們已走在守正創新的寬闊大路上，他們將和前輩一樣，將個人才情集聚成群體智慧，共同繪制出越劇未來的璀璨星空。

作者" 上海越劇院藝術檔案研究室主任