小劇場滬劇《探情》：人性深度叩問與多元藝術融合探索

在宋代，科舉制度為貧寒學子鋪設仕途坦途，使之得以一舉實現(xiàn)階級跨越。然而地位改變之際，部分書生面對名利之誘惑，人性弱點如暗流涌動，暴露無遺。他們背棄了那些曾給予他們溫情與恩義的貧寒女子，轉(zhuǎn)而追逐更高之社會地位與婚姻聯(lián)盟。昔日海誓山盟，今朝恩斷義絕，甚而逐妻不認，狠心至極，更有甚者殺人滅口，以絕后患。這人性撕裂之痛苦，道德背叛之掙扎，構成了極具戲劇張力的悲劇沖突，也成為戲曲藝術所熱衷表現(xiàn)，《王魁負桂英》一劇，便是此中代表之作。

在宋元戲劇作品中，王魁乃負心漢之典型，始亂終棄，富貴忘恩。自南戲“首之”《王魁》始，歷宋官本雜劇《王魁三鄉(xiāng)題》、宋元戲文《王俊民休書記》、元雜劇尚仲賢《海神廟王魁負桂英》，及至小說《王魁傳》《王魁負心桂英死報》等，皆悲歌一曲，共誅王魁負心劣跡。然明雜劇楊文奎《王魁不負心》出，始為王魁正名。晚明，陽明心學興，戲曲亦受其澤，倡人性解放，欲望正當，真情可貴，道德之鏈漸松。萬歷間，王玉峰傳奇《焚香記》問世，王魁守義，桂英持節(jié)，二人至情至真，婚前傾慕，婚后繾綣，離別魂牽，團圓美滿，大悲劇逆轉(zhuǎn)為大團圓。然清末民初，思想啟蒙，女性覺醒，爭婚姻之平等，求與男兒并肩之權。王魁形象再塑，癡心真情復歸負心本相。趙熙川劇《情探》，田漢京劇《情探》，周慕蓮改編《焚香記》，席明真和李明璋合編《焚香記》等，皆以負心別娶之悲收尾，從道德層面給與王魁批判。其中趙熙于1902年創(chuàng)作的《情探》，深諳女性之心聲，塑造了多情善良之桂英形象，滿溢對封建婚姻桎梏下女性悲慘命運之同情，尤其戲詞優(yōu)美，共鳴力強，“更闌盡，夜色哀，明月如水浸樓臺，透出了凄風一派”，婦孺長幼人人會唱，各大戲班競相上演，被“戲曲改良公會”譽為川劇改良之先聲，1藝術價值可見一斑。全劇重在表現(xiàn)桂英之“情”，緊扣一“探”字：王魁貧賤時，得桂英襄助，結(jié)為連理，然其高中之后，竟背棄桂英，另娶名門閨秀。桂英聞之，悲憤交織，然其深情未改，千回百轉(zhuǎn)，屢以“情”試之，奈何桂英情深似海，王魁卻絕情如鐵。最終，桂英絕望至極，止情于探，誓索其命，活捉王魁。隨后，田漢所創(chuàng)之京劇《情探》，更添階級斗爭之色彩，革命性愈顯，尤其將結(jié)局由“鬼捉”改為“人捉”，更增其批判之力。

自宋元以來，王魁負桂英之故事，歷經(jīng)昆曲、秦腔、晉劇、川劇、京劇、越劇、梨園戲、莆仙戲等諸多劇種之改編與演繹，各劇種對桂英與王魁之解讀塑造，對人性之挖掘探索，從未停歇。王魁之形象，或負心薄幸，或癡情一片，各具機杼，亦顯該劇戲劇張力之強，解讀空間之廣，尤適“小劇場”之先鋒探索。

2024年，上海小劇場戲曲滬劇《探情》于12月18日在長江劇場首演。該劇出自青年戲曲編劇家魏睿之手，旨在由傳統(tǒng)道德評論之域，跨入人性探索之深境。劇名《探情》，既寓致敬《情探》之情懷，又含先鋒探索之深意。小劇場戲曲滬劇《探情》之探索，主要體現(xiàn)在三方面：一探觀念之新，二探藝術之美，三探舞臺元素多元融合。

現(xiàn)代性的心靈探索

任何一個時代的藝術觀念都不是孤立存在的，而是深深植根于當時的社會場域之中，受到社會政治、經(jīng)濟結(jié)構、文化觀念、哲學思想以及文化權力等多重因素的共同影響和塑造。如布爾迪厄所言：“構成文學或藝術范疇的特定規(guī)范，既被建立在由社會控制的空間的客觀結(jié)構中，又被建立在占據(jù)這個空間的人的精神結(jié)構中?！?古代底層女性，依附男性而生，期盼資助落難書生，以婚姻為門徑，求脫苦海，其個人價值，多系于家庭與婚姻。一旦被棄，不甘命運，乃以深情試探男性之余情，冀求生存之機。而男權社會，男性負心棄妻，手段百出，女性或無奈臣服，或以死抗爭。女性之婚姻枷鎖，亦為男性道德之鎖鏈，對于王魁之批判，既出于善惡報應之道德審視，亦含警示背叛道德，維護封建倫理秩序之意。然而，站在當下社會觀念的視角，女性身處的社會場域已大為不同，她們無需依附男性以求自我認同，而是作為社會建設的積極參與者與貢獻者，憑借自身能力與個性彰顯自我價值。面對男性背叛，除了道德批判外，更需直面內(nèi)心困境，深思愛情與婚姻的價值與意義。

編劇魏睿站在現(xiàn)代性視角，審視男女愛情的困境，她以戲劇之筆，探索人人皆需面對之現(xiàn)實議題：置身于殘酷現(xiàn)實之中，一面是名利之誘惑，一面是真情之堅守，人性的復雜與深邃展露無遺。每個個體皆非完美，皆處于現(xiàn)實殘酷與選擇兩難之境地。選擇功名以求更高社會地位，必失純真愛情；選擇純真愛情，則必舍現(xiàn)實物質(zhì)之追求。面包與愛情，功名與道德，該如何抉擇？內(nèi)心動機究竟為何？這是每位現(xiàn)代人都會面臨的現(xiàn)實困境，也是人人皆需深思的問題。正如魏睿所言：“古典戲曲對王魁顯示出不容反駁的道德評判。我更為關注的是，王魁如何從敢于冒天下之大不韙迎娶青樓女子的癡情書生，中狀元后為何轉(zhuǎn)眼變成得無情無義，甚至要殺妻？貪愛榮華富貴的動機之后，他的心靈世界經(jīng)歷了怎樣的驚濤駭浪，大起大落？”

在人物設定上，編劇與導演突破常規(guī)，摒棄桂英大女主的傳統(tǒng)戲劇悲情敘事形式，轉(zhuǎn)而以王魁為主角，描繪其復雜性格。王魁初登舞臺，身坐狀元花轎，萬眾矚目，榮耀加身。他并非天生薄情之人，曾毅然沖破世俗偏見，與妓女桂英深情相系，相依為命，共同歷經(jīng)風雨。然而，金榜題名之時，王魁卻陷入了仕途與愛情的艱難抉擇，內(nèi)心如烈火焚燒，煎熬不已。他漸漸萌生了舍棄之念，認為唯有放下愛情，方能成就更宏大的事業(yè)，即便舍棄桂英也在所不惜。在他的邏輯里，若桂英真愛他，理應犧牲自我，成全他的榮華富貴。而桂英的形象，亦非傳統(tǒng)戲曲中的被動哀怨之女。在愛情的天平上，她有著自己的衡量與掙扎。面對王魁反復謊稱自殺的戲碼，桂英始終保持著人間的理智與清醒，沒有被情感沖昏頭腦。她甚至反駁王魁，讓他想死便去死，開始重新審視愛情與自我價值之間的關系，展現(xiàn)出了女性獨立與堅強的一面。劇中更設白衣天使與黑衣小鬼之角，象征人性的善惡交織，他們跳進跳出，穿梭戲間，點評人物，既承擔古典戲曲中科諢之職，又代編劇與觀眾發(fā)問，引領觀眾帶著思考觀劇，于判斷與探討中貼近人物的內(nèi)心，形成互動共鳴。

該劇輕喜劇的風格，更添加了一份戲劇張力，也適合于小劇場的舞臺呈現(xiàn)。這種創(chuàng)新的嘗試，為滬劇注入了新的活力與元素。

古典表演的探新

作為上海地區(qū)的代表性戲曲劇種，滬劇是一個具有探索精神的劇種。早在1997年，上海滬劇團便以小劇場滬劇《影子》開創(chuàng)先河，“是中國戲曲院團第一次對小劇場藝術進行的實驗和探索”3“與《秦瓊遇淵》（京劇，1993年）、《馬前潑水》（京劇，2000年）在南北中國的次第展開，一同拉開了中國小劇場戲曲創(chuàng)演的序幕”。4而今，至2024年中國小劇場戲曲展演之際，上海滬劇院的年輕一代演員又新創(chuàng)小劇場新作《探情》，體現(xiàn)他們對藝術的不斷探索。

滬劇源自上海及江、浙農(nóng)村田頭山歌，后融合民間說唱，進入城市又汲取文明戲、話劇、電影等元素，形成貼近現(xiàn)實、反映時代的藝術傳統(tǒng)。滬劇擅長現(xiàn)代題材，注重寫實，強調(diào)演員細膩刻畫人物內(nèi)心與真實呈現(xiàn)生活細節(jié)。此次小劇場戲曲《探情》以古裝為題材，對滬劇演員提出了新要求。

青年演員陳悅音，原為花旦，此次嘗試女小生角色，需跨越現(xiàn)代與古典表演界限，同時突破性別界限，打破旦行表演程式。她于唱念做打中揣摩男性動作與氣質(zhì)，全身心融入角色，力求塑造鮮活的古典男性形象。為演好此角，陳悅音特向昆曲名家岳美緹求教小生身段，并在汝金山老師指導下，融合楊派與邵派唱腔，以高亢扎實的邵派凸顯王魁內(nèi)心沖突，展現(xiàn)其復雜情感。

顧佳嬰為飾演敫桂英，專向昆曲演員羅晨雪學旦行的表演程式，尤重眼神及閨門旦身段之訓練。古典戲曲的身段動作雖循程式，但皆與角色心理、身份緊密相連，需由內(nèi)而外塑造人物，又由外而內(nèi)展現(xiàn)情感變化。顧佳嬰對敫桂英情感詮釋層次豐富，初遇王魁時，語調(diào)歡快、動作活潑，盡顯其沉浸愛情的幸福，流露出古典女性含蓄、善良且深沉的性格；面對王魁負心，則情緒強烈爆發(fā)，展現(xiàn)敫桂英至痛心疾首的情緒轉(zhuǎn)變，讓觀眾清晰感知其內(nèi)心變化與情感層次。

飾小鬼之彭陽，又反串妓院“媽媽”角色，與飾天使之徐文蕾，成為惡善之象征。二人于劇中推動情節(jié)發(fā)展，運用間離的方法，出入戲中，臧否人物，嬉笑諷刺，營造黑色幽默之境，增滬劇輕喜劇之舞臺風采。縱觀四位“00后”演員，現(xiàn)代意識盎然，革新精神煥發(fā)，滬劇未來之希望，由此可見。

多元融合的舞臺探新

滬劇采用上海方言進行念白，其語言生動俏皮，幽默風趣，充滿了生活的韻味。在滬劇的表演中，常常巧妙地融入方言俗語、俚語以及俏皮話，通過風趣的臺詞設計和演員們生動的演繹，營造出一種輕松詼諧的氛圍，使得觀眾們在觀看時既感到親切又忍俊不禁?！短角椤愤@部小劇場戲曲，同樣不乏滑稽語言的巧妙運用，諸如“假如他當上花魁么翻個double”“stop！”“姐妹們都講儂焦慮癥、抑郁癥、美尼爾綜合癥”等，這些滑稽語言無疑為整部劇目增添了不少色彩，幽默諷刺的效果也在舞臺上躍然呈現(xiàn)。

在音樂上，《探情》融合了滬劇的傳統(tǒng)曲調(diào)，如“長腔長板”“三角板”“賦子板”等，這些曲調(diào)旋律優(yōu)美，節(jié)奏豐富多變，既具有敘事性又富有抒情性，有力地推動了劇情發(fā)展，深刻抒發(fā)了人物內(nèi)心世界。劇中特別運用了雙排鍵混聲，與絲竹樂器相互映襯，為音樂增添了新的色彩。在表現(xiàn)王魁與桂英之間纏綿悱惻的相愛場景，劇中還設計了一段三拍子的圓舞曲，旋律浪漫而唯美，既保留了滬劇的特色，又為劇情增添了一抹獨特的藝術魅力。為了貼合現(xiàn)代觀眾的審美需求，劇中用架子鼓替代傳統(tǒng)的鑼鼓經(jīng)，以架子鼓的豐富節(jié)奏，為音樂增添現(xiàn)代感與律動感。特別是在王魁負心、桂英自盡的戲劇高潮部分，舞臺情緒激昂，架子鼓的鼓點鏗鏘有力，進一步強化了音樂的節(jié)奏感和沖擊力，使得緊張氛圍愈發(fā)濃厚，觀眾能夠深切感受到人物情感的激烈沖突。而在過場音樂及情緒渲染方面，則大量運用了古箏來描摹意境，尤其該劇的主題旋律，改編自《蘆花》的主旋律，悠揚婉轉(zhuǎn)，凄切繾綣，與桂英、王魁之間纏綿悱惻的愛情故事相得益彰，情緒渲染至極，引領觀眾深深沉浸于劇情所構建的情感世界之中，劇場內(nèi)不少觀眾甚至為之動容落淚。

《探情》的舞美設計大氣而簡潔，通過大屏幕色調(diào)的變化，呈現(xiàn)出時空的轉(zhuǎn)換。特別是屏幕上的窗欞設計，透出多幅宋代繪畫，既暗示了故事發(fā)生的歷史時空，又點明了時代背景。在王魁負心、桂英自盡的感人場景，黑色的屏幕與翩然飄落的白色花瓣形成鮮明對比，象征著王魁的冷酷無情與桂英的凄美哀婉。這逝去的愛情、隕落的生命，無不激起觀眾對王魁負心行為的憤怒與譴責。

當然，該劇仍有諸多可以改進之處。在人物的唱腔渲染方面，對白部分過多，而唱段則顯得相對不足。特別是在桂英被王魁辜負后，她靈魂深受煎熬、內(nèi)心痛苦萬分的場景，如果能精心為她設計一段“賦子板”，讓她通過唱腔盡情傾訴內(nèi)心的苦楚與哀傷，或許能讓劇目的流派特色更加凸顯，情感表達也更加淋漓盡致。結(jié)尾部分落在桂英的自殺而亡，隨即戛然而止，匆匆落下帷幕，這樣的處理方式顯得有些倉促與草率，未能給觀眾留下足夠的回味與思考空間。此外，雖然該劇定位為輕喜劇，劇本中也巧妙穿插了不少現(xiàn)代流行語言，以詼諧幽默的方式拉近與觀眾的距離，然而，若現(xiàn)代語言使用過多，反而會削弱觀眾對該劇人性深度思考的空間。正如著名戲劇評論家王建華先生所言：“如果讓戲里過多地夾帶滑稽戲的語言和表演，會降低了這部戲的格調(diào)，其實滑稽戲也不應該走過頭，變通俗為庸俗，這是很可惜的?！绷硗猓短角椤返姆b設計頗具“越劇化”風格，若能依據(jù)滬劇的特點，專門設計具有滬劇特色的服裝，定能更凸顯該劇的劇種特色。

值得一提的是，盡管《探情》的創(chuàng)作主旨在于深入探索桂英與王魁內(nèi)心的掙扎與跋涉的歷程，但這絲毫沒有削弱該劇對王魁負心行為的批判力度。戲劇演出結(jié)束后，觀眾們在朋友圈紛紛發(fā)表觀感，對王魁“渣男負心”的行為無一不表示強烈的譴責與批評。例如上海大學鄧黛副教授在朋友圈留言：“我就偏愛這種剖析渣男心態(tài)的劇作，他自以為滿腹委屈，還覺得自己顧全大局，策劃了萬全之策，卻納悶為何桂英非但不感恩戴德，還不按他的安排行事呢！”觀眾們的強烈反響，正是對該劇藝術魅力和思想深度的最好證明。

作者" 上海大學上海電影學院教授

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