風流散盡 詩情儼然

2024年七夕之夜，南京市越劇團創排的越劇《織造府》在當地首演。作為“金陵三部曲”的收官之作，較之前兩部—《烏衣巷》和《鳳凰臺》，這部大體量的《織造府》顯得更具“新質”特征。在厚重的歷史底版上，以不拘之態作詩韻皴染，成為該劇主創的品質追求；而與當代審美對位，則是觀眾樂于接受“詩化演繹”的重要理由。

全劇開端，立于一個巧妙的構想：曹雪芹寫下《紅樓夢》前八十回，“偏是后四十回，增刪十載，嘔心瀝血，不能定稿”。于是，重返金陵，在小廝幫助下再進“織造府”。面對曾經是盛樹繁花的老宅，“這是織造府，還是大觀園？是少時舊夢，還是筆底春秋？” 曹雪芹的躊躇迷茫作為一個重大戲劇懸念，引發出觀眾強烈的觀演興趣，也為劇作家感性創造提供了一條通達的路徑—曹雪芹在離開舊宅二十年后，為續寫《紅樓夢》而來，為安頓書中兒女而來，在昔日府邸，他將看到什么，想起什么，怎樣來直面似夢似幻虛實交疊的境遇，怎樣來決斷內心的彷徨？未來的戲份大有嚼頭，亦大有文章可做，而這一切在劇作家羅周看來，既是當代人對“曹雪芹筆下為何只有八十回”這一歷史懸疑的回應，又足以插上想象的翅膀。

戲劇結構規整是越劇《織造府》的一個重要特點。羅周寫昆劇大體遵照“四折一楔子”的體例。越劇不拘泥于此，“多場次”通常是傳統越劇的結構模式，越劇觀眾對這種“重場戲”與“過場戲”合理交錯的方式也十分習慣。在編織這部著意于詩性表達的《織造府》時，劇作家以第一場“入書”和第六場“出夢”作了結構上的“首尾呼應”，中間四個場次分別以春、夏、秋、冬命名，從整體布局看，既不失越劇藝術特點，寫意、詩化的追求也得到了妥帖的歸置。

春、夏、秋、冬作為整部劇的主敘事單元，也就是我們常說的“肉頭戲”，分別對應一位主要人物。我以為這一設置至少在兩方面體現出劇作家的成熟思考和編劇技巧：其一，人物色彩與四季所提供的情緒色彩，有相當的匹配度，尤其對于中國觀眾，這種文化符號深入人心，它是直觀的，有直接的滲透作用，不需要過多解釋，就有一種天然感染力，觀眾對此也有相當的感悟力，而人與自然的勾連，本身就帶有十分鮮明的詩意特征；其二：對于這樣一部線索龐雜、人物眾多的戲劇，以四季轉換來解決情節大幅度跳躍的問題，不失為高明機巧之舉，它所采取的敘事方式不是鋪展式的，而是高位聚焦—焦點從無情的四季流逝，直接對應到人物命運的變幻無常，其間無須過渡，沒有裂痕，觀眾也不會感覺到情節跳躍、行為突兀。春秋四季，懸空筆墨，每一單元都是一個人物的獨立素描，情感底色則是極富隱喻的四季景象，劇作家做到了這一點，并憑借這一點揮灑出磅礴詩意。

我們似乎看到，每一場次，抑或說獨立單元，劇作家都有意識布設一個戲劇轉折，相對完整地完成了對應人物的工筆描畫，哪怕這一“完整”是以獨特視角，帶有劇作家自身的詮釋，但心理邏輯、行為邏輯整體上是可見、完整的。而傳統戲曲通常是按照起、承、轉、合來設計場次，單個場次不承擔人物心理邏輯的完整性。從這一層看，這部脫胎于《紅樓夢》的《織造府》，其現代性就相當明顯了，有關“行游書中”“穿過翰墨去見你”等主觀設想、美好詩境，寄托于此，得到了比較切實的邏輯支撐。如：第三場“夏·品茗”是曹雪芹與寶釵、妙玉對話，核心是曹雪芹的“三問”。薛寶釵在回答“三問”時，把“清雅志不俗”“不信金玉良緣結夫婦”的一面表現得頗為真實，雖不同于傳統概念中藏愚守拙、聽任命運擺布的“寶丫頭”，但誰又能說這個“人間清醒”的薛寶釵不是真實的人物原型？末了一句“啜苦咽甘，當真好茶”，不失為劇作家在人物素描上的點睛一筆。又如：第四場“秋·夜宴”，從“擊鼓傳花”到曹雪芹脫口而出“佳期不再”，形成了一個強烈的戲劇轉折—從鐘鳴鼎食之家肉眼可見的鋪張繁盛，到清朗秋月被命途陰云籠罩，這一切發生在極為緊湊的時間空間里，準確說，發生在曹雪芹與賈母的對話間，從舞臺的“滿”到舞臺的“空”，劇作家把中國傳統詩歌中“樂景寫哀”的手法運用得得心應手，且不露痕跡。

把“春”“冬”兩個場次留給心有所托的曹雪芹和林黛玉，可見“寶、黛”關系在劇作家心中的重要位置，而這一點顯然沒有偏離傳統的“紅樓故事”。反映出在敘述“不一樣的紅樓故事”中，劇作家對“度”的考量，且做到了拿捏得當。在“春·葬花”一場中，曹雪芹問林黛玉有沒有讀過《紅樓夢》？兩人糾結于《葬花吟》究竟是出自我筆下，還是你隨口占偈，這一類細節很好表現了“賈寶玉的形、曹雪芹的魂”這樣一個虛虛實實的設置。應該說，劇作家這種對審美原理的超越與改造，非常睿智，也非常有趣，讓人們對一部熟讀的《紅樓夢》產生了不一樣的興味。遺憾的是，這一強調藝術虛構的巧妙設計，在其他場次并沒有得到很好的延續，沒有讓它成為這部劇獨有的風格貫穿始終。

“絳珠還盡眼淚，歸返上界”當是最依循詩蘊表達的一筆。在“冬·淚盡”一場，我們清晰看到了劇作家這一于己十分嚴苛的審美追求：水一地，月一輪，寶、黛蕩舟湖上，互訴“前世緣、今生續；今世緣，來生續”，深情而浪漫；那句傳世的經典之語—從古到今，天上人間，是第一件稱心滿意的事，此時呼出，顯得格外通透，一如清澈月色照見靈魂。偏這一刻，岸上隱約傳來嘈雜的“抄沒”之聲，讓人頓悟，眼前的一切無非是鏡花水月。我以為，這樣一種藝術處理，是當今舞臺藝術一種全要素呈現—對文學意蘊作出詩化演繹的同時，并沒有淡薄厚重歷史背景的交代—情起情滅、興敗緣由，哪些需要重墨渲染，哪些則簡筆勾勒，劇作家筆下取舍有度，側重顯然，恰到好處。如我上文所說，這部劇每一場都設有一個轉折，此時的戲劇性轉圜出現在林黛玉化身為一株絳珠草，消失在一派鏡花水月中，似乎也是水到渠成、順理成章的事。一改林黛玉悲悲戚戚、清清冷冷的結局，無論從理性層面還是感性層面觀眾都是能接受的。黛玉留下一句“情之所至，便是永聚”則是有意針對開篇時曹雪芹的一番困頓，是以解扣方式回應了“聚易寫，散難寫”文人心結。也許，這就是曹雪芹內心的頓悟，重回“織造府”的全部所得—一部充分詩化的戲劇演繹到這一步，其多義性自然生成，我們亦可以把它看作是當代劇作家，站在今天戲劇舞臺上的一次獨立發聲—戲劇舞臺上的曹雪芹望著魂牽夢縈、始終不能釋懷的“眾姐妹”隱入茫茫白雪，猶如眾仙歸位，喊出了積郁已久的心聲：不刪了，不改了，不寫了，《紅樓夢》八十回夠了，足夠了……全劇以此收煞，我想，其創作目的已基本實現，劇作的現代性也隨之凸顯。

越劇《織造府》的詩化演繹和全要素呈現，在其他藝術環節也同樣表現得十分出色。導演翁國生在經歷了大量舞臺實踐后，對如何拓寬戲曲美學邊界有了更深的認識。通過多個維度，他讓我們看到，導演手法之老到，戲劇語言之嚴謹，舞臺構圖之精美，視覺形象之豐富達到了一個新的境界。它是戲曲的，更是越劇的，同時也兼容了大歌劇、音樂劇，乃至中國舞劇的審美元素。最重要的是，導演風格與劇作家的詩性追求形成了深度銜接，在藝術感覺上取得了高度一致。作為主演，曹雪芹的扮演者李曉旭實現了越劇小生行當的突破性創造。這個角色無疑是有難度的—人物狀態不斷切換，又不能像《烏衣巷》《鳳凰臺》那樣更多借助戲曲程式化表演，完全要靠走心、入神、深度刻畫來完成角色任務。應該說，李曉旭的角色完成度非常高，她把曹雪芹的深沉、賈寶玉的清朗演繹得十分到位。尤其她的“畢派”唱腔，頓挫音之飽滿，下滑腔之絲滑，在多層次塑造人物上發揮了重要作用。越劇聲腔的豐富多元，流派傳承創新的藝術魅力，也讓我們從另一個角度得到了有益的啟示。

作者" 文藝評論家