當利益與文化、歷史與藝術相互重合

近期，劉錚出版了他的新攝影畫冊《燕云：失落的山河》。在推廣介紹里，出版社這樣寫道：攝影師“以攝影和歷史的眼光觀照燕云十六州，并對這片在中國古代歷史上具有特殊戰略意義的土地所進行的系統性影像考察。從某種意義上說，中原文明曾在燕云缺失過一些階段，生活在燕云這片土地上的人們不可避免地遇到了不同的文明以及戰爭。無數的歷史事件曾經在這里發生又逝去，無數的歷史文物在這里如星辰般燦爛耀眼而又暗淡隕落。這本書中的風景攝影是對這個歷史舞臺的寫真，歷史始終是貫穿這些照片最重要的線索和主題，而照片里的歷史文化遺跡也構成了現實與歷史的連接”。通過這本書，或者說通過這本書中所呈現的攝影作品，我不由自主地聯想了世界攝影史中的另一個事件——“FSA攝影計劃”，那么，藉由這個契機，我們對于“FSA攝影計劃”進行了新的觀看。

在攝影史中，每當人們提及“FSA 攝影計劃”，總會不自覺地將其定義為由美國農業安全管理局（FarmSecurity Administration，簡稱FSA）所展開的攝影記錄活動，甚至，有些時候還會將農業安全管理局的職能認作“FSA 攝影計劃”。其實，大家所熟知的“FSA 攝影計劃”是由三個部分組成——由移墾管理局（Resettlement Administration，簡稱RA，1935 至1937 年）、農業安全管理局（Farm Security Administration， 簡稱FSA，1937 至1942 年） 和戰爭信息辦公室（TheUnited States Office of War Information， 簡稱OWI，1942 至1944 年） 所展開的攝影記錄活動組成。而且，攝影記錄活動也只是移墾管理局、農業安全管理局和戰爭信息辦公室的職能中的一個小部分——以移墾管理局為例，其基本功能是“向貧農和佃農發放貸款，幫助他們購買棄置的農田以及將特困家庭重新安置于政府規劃的社區之中”。

第一次世界大戰是美國農業迅速現代化的一個契機。在戰爭期間，農產品成為美國出口產品中的重要構成部分，這讓美國的農場主們在獲得巨大利益的同時，也對自己的未來充滿了信心——面對國際市場對于農產品的巨大需求，美國的農場主們不惜背負農業信貸來大規模地擴展自己的耕種面積和購買農業機械設備，于是，“汽油拖拉機、深耕淺種方式、化肥的采用以及種子改良等新技術和新方法不斷得到普及，單位農田產量不斷上升。美國的農業體系比歐洲更早地實現了機械化和現代化?！保ā段C反思錄｜咆哮的二十年代：繁榮背后的衰敗》，郝宴偉）但是，美國農業體系在機械化和現代化的進程中，卻給生態環境造成了嚴重的破壞，這給美國帶來了迄今歷時最久、破壞最嚴重的環境災難——“1931 年，旱災不期而至了。在接下來的整個十年時間里，開拓者都在為政府和自身的莽撞買單：大平原北部遭遇了自1895 年來7 個最干旱年份中的4 個，堪薩斯州遭遇了12 個最干年份中的4 個，而整個德州西部直到1941 年才迎來正常的降雨。……大規模的沙塵暴也應邀而來——1932 年大平原地區發生了14 次沙塵暴，1933 年則達到了38 次。在1934 年，德州約四分之三（50 萬平方千米）的表層土壤都被風吹走了……”而隨著戰爭的結束，美國農產品的出口量開始迅速“回落”，究其原因，“一方面，歐洲各參戰國的農產品產量開始回升，從美國進口農產品的需求銳減。另一方面，為了償還戰爭債務，縮小對美國的貿易逆差，歐洲各國也不斷出臺各種關稅法案限制農產品進口?！€有一個經常被忽略的問題。一戰在歐洲大陸所導致的大量青年人傷亡，使戰后十多年的人口出生率和人口增長都在較低的水平上，這在一定程度上也是農產品需求持續萎縮的一個因素。”（《危機反思錄｜咆哮的二十年代：繁榮背后的衰敗》，郝宴偉）面對這戛然而止的轉向，美國的農場主們便遭受了重創——“1921 年的農產品價格下跌到了戰爭時期（1919 年）的60%，并且在整個二十年代都保持低位徘徊?！瓚馉帟r期為了購買土地而簽訂的長期貸款合同在農產品價格暴跌之后不斷壓垮一座又一座農場。1920 年，農場的破產率為6.4%；而到了1924 至1926 年間，則有多達17.7% 的農場破產。”（《危機反思錄｜咆哮的二十年代：繁榮背后的衰敗》，郝宴偉）

后來——1929 年10 月29 日， 美國股市突然出現大幅度的下跌，許多經濟/ 歷史學家將其視為“ 大蕭條”（Great Depression） 的起始。“大蕭條”的到來給當時的世界帶來了毀滅性的打擊——“人均收入、稅收、盈利、價格全面下挫，國際貿易銳減50%，美國失業率飆升到25%，有些國家甚至達到33%。1929 至1932 年間，全球GDP 下跌了約15%； 相比之下，2008 至2009 年的經濟大衰退期間，全球GDP 跌幅不到1%?！保ňS基百科數據）在此背景之下，1933 年3 月4 日，富蘭克林·羅斯福（Franklin DelanoRoosevelt）臨危受命，成為了美國的第32 任總統。為了對付前所未有的經濟衰退，挽救瀕于絕境的美國經濟，羅斯福宣誓就職后不久即大刀闊斧地開始了“新政”（New Deal）運動，其中，農業便是其重要的方向：1935 年4 月， 為了幫助美國的農業以及鄉村復興，羅斯福在“智囊團”——尤其是前哥倫比亞大學經濟學教授雷克斯福德·蓋伊·特格韋爾（Rexford Guy Tugwell）——的幫助下，設立了移墾管理局，其主要工作是向貧農和佃農發放貸款，幫助他們購買棄置的農田以及將特困家庭重新安置進政府規劃的社區中，其中，其工作重心是在加利福尼亞為農業季節性工人（migratory workers），尤其是為來自西南部干旱沙塵暴地區的難民，建造救濟營——雖然此舉遭到了很多加利福尼亞人的抵制，因為他們不希望赤貧的移民們在他們中間定居。

當斯特萊克（Roy Emerson Stryker） 在哥倫比亞大學跟隨特格韋爾學習期間，特格韋爾正在編寫一本新的經濟學教材——《美國經濟生活》（American Economic Life），所以需要找人幫助自己搜集相關的配圖。作為學生，斯特萊克自然而然地接受了這個任務。在工作過程中，斯特萊克深深地被劉易斯·海因（Lewis Hine）的攝影作品所震撼——尤其是他拍攝的童工照片。對于斯特萊克而言，為《美國經濟生活》一書配圖的經歷是人生中的一個重要的轉折點——它既是一種視覺現實的檢驗，也促使斯特萊克改變了自己曾經教授經濟學的方式。后來，經濟學教授約翰·科斯（John Coss）又建議他：不要把學生困在教室里，而是要帶領他們走上紐約的街頭，去親眼目睹雅各布·里斯（Jacob Riis）在其著作《另一半人如何生活》（How the OtherHalf Lives）中所描述的景象。斯特萊克欣然接受了這個建議，他帶領學生們參觀貧民窟，走進罷工現場，參加工會會議……在這一過程中，他深信：“親眼所見”要比書本上的描述更具沖擊力和說服力。他的這些社會調查之旅很受歡迎，最終成為了哥倫比亞大學經濟學課程的必修部分。

成為美國農業部的副部長以及移墾管理局的負責人后，雷克斯福德·蓋伊·特格韋爾便直面了羅斯福政府與國會之間的激烈斗爭，以及毀譽參半的政府機構的形象等狀況。為了贏得美國公眾的支持以此來獲得“新政”實施的資金支持，羅斯福政府需要為“新政”設立一張人性化的面孔。于是，特格韋爾在移墾管理局中特別設立了一個信息處（Information Division），其職能為向媒體提供宣傳材料。那么，憑借在哥倫比亞大學的求學經歷，斯特萊克便順理成章地被特格韋爾選為信息處歷史科的領導者。

當斯特萊克成為移墾管理局信息處歷史科的負責人后，工作內容便轉向為“收集可能對移墾管理局歷史有所幫助的文獻和資料”。多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）后來曾這樣回憶：項目負責人羅伊·斯特萊克經?！耙赶聤A著照片”四處奔走，試圖在各大報紙上刊登他最喜歡的攝影作品。因為深信“讓人們理解需要改變的社會狀況，就必須借助照片、圖表，以及任何能夠直觀展示信息的工具”，所以，斯特萊克在同事們——例如歐內斯廷·埃文斯（Ernestine Evans）等——的幫助下，自然而然地將自己的工作重心放在了攝影之上，并開始親自招募攝影師來組建自己的攝影團隊——亞瑟·羅斯坦（Arthur Rothstein，1935 至1945 年）、西奧多· 榮格（TheodorJung）、本· 沙恩（Ben Shahn，1935 至1936年）、沃克· 埃文斯（Walker Evans，1935 至1937 年）、多蘿西婭·蘭格（1935 至1939 年）、卡爾·邁當斯（Carl Mydans，1935 至1936 年）、羅素· 李（Russell Lee，1936 至1943 年）、約翰·瓦尚（John Vachon，1938 年開始參與攝影任務）、瑪麗昂·波斯特·沃爾科特（Marion PostWolcott，1938 年1942 年）、杰克·德拉諾（JackDelano，1940 至1943 年）、約翰·科利爾（JohnCollier，1941 至1943 年）、瑪喬麗· 柯林斯（Marjory Collins，1941 至1943 年）、露易絲·羅斯卡姆（Louise Rosskam，1941 至1943 年）、戈登· 帕克斯（Gordon Parks，1942 至1944年）、埃絲特· 巴布利（Esther Bubley，1942至1943 年）……

據說，亞瑟·羅斯坦是斯特萊克招募的第一位攝影師。有趣的是，羅斯坦也曾是斯特萊克在哥倫比亞大學時的學生，那么，從雷克斯福德·蓋伊·特格韋爾到羅伊·斯特萊克，再到亞瑟·羅斯坦，這就形成了一種奇怪的傳承關系。1936 年春天，羅斯坦被斯特萊克派往了俄克拉荷馬州的西馬倫縣——美國當時風蝕最嚴重的地區之一。在這里，亞瑟·羅斯坦拍攝了那張頗為知名的照片——《行走在沙塵暴之中的農夫和他的兒子們》（Farmer and Sons Walking in theFace of a Dust Storm ），從而揭示了該地區所遭受的沙塵暴的嚴重程度——“這是一幅構圖非常簡單的作品，其中呈現了卷起的沙塵以及農夫身后的棚屋等內容。但它所表現的正是斯特萊克所強調的那種東西——展示了人與環境的關系?！?/p>

我在舊金山的一個區域拍攝了一些關于人們處境的照片，以此揭示了大蕭條的嚴重程度。那個時候，經濟危機已經開始深刻地影響到人們。這是一個漫長的過程，它不是一夜之間發生的。對人們來說，生活開始在崩塌的邊緣，但他們并沒有意識到這一點……

——多蘿西婭·蘭格

大致與亞瑟·羅斯坦被招募的時間相同，多蘿西婭·蘭格也進入到了羅伊·斯特萊克的攝影團隊中—— 雖然他們此前從未謀面過。早在1933年——“大蕭條”最嚴重的時候，蘭格便嘗試走出“可控”的攝影工作室，來到城市的街頭去拍攝人們的生活狀態。當時，在蘭格工作室的附近，一位名叫路易斯·喬丹（Lois Jordan）的女性設立了一個救助站，專門為失業與貧困的人們提供食物。而當蘭格從攝影工作室走上城市街頭時，喬丹的救助站自然成功地吸引了她的注意。在排隊等領面包的人群里，蘭格用笨重的格拉菲相機拍攝了一張頗為知名的照片——《白天使面包隊》（White Angel Breadline ）。畫面中，一位手握錫杯的男人正背對著領取食物的隊伍，他低著頭依靠在欄桿上，破舊的帽子遮住了他疲憊的面容……他似乎迷失了生活的方向——“《白天使面包隊》是我最著名的照片。那是我第一次去一個人們說‘哦，別去那里’的地方拍攝照片，這也是我第一次在街頭拍攝照片?！?/p>

1935 年初，在丈夫保羅·泰勒（Paul Taylor）的推薦下，多蘿西婭·蘭格開始為加利福尼亞州緊急救濟署（California State Emergency ReliefAdministration）工作，但在1935 年7 月，加利福尼亞州緊急救濟署又被移墾管理局合并，于是，多蘿西婭·蘭格就進入到了羅伊·斯特萊克的攝影團隊中。

1936 年3 月， 加利福尼亞州尼波莫地區的一個寒冷多雨的午后，多蘿西婭·蘭格在駕車回家時，經過了一個寫著“豌豆者采集者營地”（Pea-Pickers Camp）的標志牌。當時，它并沒有吸引蘭格的注意力，但繼續前行了20 多英里后，蘭格還是調頭折回了營地。在這里，蘭格“偶遇”了32 歲的弗洛倫斯·歐文斯·湯普森（FlorenceOwens Thompson） 以及她的孩子們， 并為他們拍攝了幾張不同組合的照片——其中，便包含了那張攝影史上知名的《流民的母親》（Migrant Mother ）。隨后不久——3 月10日，蘭格拍攝的這些照片被刊登在了報紙《舊金山新聞》（The San Francisco News ）上；次日，《舊金山新聞》又刊登了社論《“新政”對這位母親和她的孩子意味著什么？》（WhatDoes the“New Deal”Mean To This Motherand Her Children？ ），并配上了照片《流民的母親》；與此同時，《洛杉磯時報》則報道稱，加利福尼亞州的救濟管理局將于次日向尼波莫的2000 名季節性工人提供食物補助。

在亞瑟·羅斯坦與多蘿西婭·蘭格進入了斯特萊克的攝影團隊后不久，沃克·埃文斯也于1935年10 月加入了進來。其實，埃文斯此前已經在為美國的內政部拍攝“自給農場”（SubsistenceHomesteads）等項目，但隨著移墾管理局的建立，他自然也被整合到了羅伊·斯特萊克的攝影團隊之內。

相較于羅斯坦與蘭格，沃克·埃文斯的攝影顯現出了一種別樣的風格。起初，埃文斯的夢想是成為一名作家，于是，在1926 至1927 年間，他在父親的資助下前往歐洲游學，但法國巴黎期間，他的興趣卻逐漸從文學轉向了攝影；回國后，埃文斯開始用相機來拍攝美國的街頭景象；到了1929 年，隨著對于攝影的日益重視，埃文斯還在私密畫廊（Intimate Gallery）里拜訪了美國現代攝影的先驅阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz）；在1930 年，埃文斯正式宣布自己成為一名職業攝影師，并結識了貝瑞尼斯·阿博特（Berenice Alice Abbott），后者則向他介紹了尤金·阿杰特（Eugene Atget）、拉爾夫·斯坦納（Ralph Steiner）等人的攝影作品。在成為職業攝影師之后，埃文斯對于當時攝影中流行的“紀實攝影風格”以及藝術中流行的“美國場景”——在愛德華·霍珀（Edward Hopper）、托馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton）等人的繪畫作品中所呈現出的“新現實主義”——產生了濃厚的興趣，于是，在攝影拍攝的過程中，他開始嘗試將“紀實攝影風格”與“美國場景”進行有機的融合——在成為斯特萊克攝影團隊的成員后，埃文斯便在自己具體的攝影工作中進行了相關的實驗。

在羅伊·斯特萊克攝影團隊中工作的18 個月里，埃文斯陸續前往了西弗吉尼亞、賓夕法尼亞、路易斯安那、密西西比、喬治亞、南卡羅來納以及阿拉巴馬等地。其中，1935 年11 月，埃文斯訪問了賓夕法尼亞州東部的工業中心——理海谷，并拍攝了那張知名的攝影作品——《墓地、房屋與鋼鐵廠，賓夕法尼亞州伯利恒》（Graveyard，Houses，andSteel Mill，Bethlehem，Pennsylvania）， 當前景墓碑上的十字架與背景伯利恒鋼鐵廠中的煙囪并列在一個畫面時，形式上的呼應與內容上的差異形成了一種張力。此外，據說，在移墾管理局拍攝照片時，埃文斯在每個場景都會多拍一張底片，并將這張多拍的底片留給自己——對于埃文斯而言，移墾管理局的價值在于為自己的旅行和攝影拍攝提供資助。后來——1973 年，約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）曾形容埃文斯在這一時期拍攝的許多照片為“詩意地運用了赤裸裸的事實，這些事實以一種極度克制的方式呈現，以至于照片的質量與拍攝對象的質感幾乎一致?！保╬oeticuses of bare-faced facts， facts presented with suchfastidious reserve that the quality of the pictureseemed identical to that of the subject.）

誠然，農業安全管理局的攝影師們的初衷是記錄鄉村景象——特別是那些與政府努力改善農業從業人員生存條件有關的景象，但這些攝影師都是好奇心強、求知欲旺的人，他們的個性和天性決定了他們不能僅僅局限于鄉村景象。他們在城市中穿行，看到了他們認為應該報道和記錄的事物……

當然，與此同時，我也觀察了這座城市的其他地方，并拍攝了許多與自己任務毫不相干的照片，因為在該組織中擔任攝影師的好處之一就是你永遠不會受到限制，你可以拍攝任何感興趣的東西——這才是攝影師應有的待遇。（斯特萊克）早期建立的一個原則是：沒有浪費的膠卷，也沒有浪費的時間。所以，我愿意認，我們拍攝的每一張照片都是經過深思熟慮的，而不僅僅是為了曝光膠片。但是，如果沒有我們自由地拍攝美國任何地方的任何東西——任何我們遇到的、看起來有趣的、重要的東西，那么農業安全管理局的檔案就永遠不會產生。

這些文件中可能有成千上萬張從未被印刷過的膠片，如果你愿意，你可以舉辦數次不同類型的展覽。這是一群非常多產的攝影師，我們致力于記錄美國歷史上這一關鍵時期所發生的一切。這一時期現在才剛剛開始，我很高興能參與其中。

——亞瑟·羅斯坦和約翰·瓦尚

盡管攝影師們會被派往美國的各地去執行拍攝任務，但機構的辦公室卻固定在美國的華盛頓特區，其基本功能是：分發攝影設備和膠卷，制定預算并分配差旅經費，招聘工作人員，沖洗、打印并編號大部分的膠片，審核已經沖洗的膠片，編輯攝影師在外地撰寫的照片說明，管理膠片、照片和說明文件檔案。此外，辦公室還要負責向報紙、雜志和書籍出版商等大眾媒體提供照片，并為各類展覽提供影像資料，從而確保這些攝影作品能夠得到廣泛的傳播。所以，從性質上講，這是一系列由政府雇傭攝影師而展開的攝影記錄活動，于是，斯特萊克便制定了一種特殊的運行機制——他要求每個攝影師要將拍攝完的膠片都郵寄回華盛頓的辦公室，由攝影部的實驗室對它們進行統一的沖洗，編號和打印。由此，“攝影師并不擁有照片的版權，也無法控制膠片的處理或最終照片的印制——甚至，許多攝影師從未見過自己拍攝的照片。如果LIFE 或LOOK 雜志需要一些照片，他們的編輯就會聯系斯特萊克，由斯特萊克從檔案中挑選出相應的照片，并監督照片的印制?！?/p>

此外，因為攝影師們也經常會被指定拍攝特定的主題或特定的地區，所以，有些拍攝任務往往會持續數月的時間。那么，為了與攝影師們保持密切的聯系，從而確保工作完成的進度和質量，斯特萊克會定期與他們在華盛頓的辦公室里召開會議。通常，在會議結束后，斯特萊克會給攝影師布置新的拍攝任務——每次拍攝任務大概需要派遣2 到6 名攝影師，并附上一份工作大綱。雖然斯特萊克本人并非攝影師，但他對于攝影作為一種具有改變社會力量的工具具有非常清晰的認知；并且，藉由在哥倫比亞大學學習與工作的經歷，斯特萊克也逐漸構建出自己對于照片的審美標準，他經常會給攝影師們提供詳細的拍攝指南，列出具體的需要捕捉的畫面——例如“棒球場是我們整體景觀的重要組成部分”“熨燙整齊的衣服”“家庭墻壁的裝飾作為不同收入群體及其反應的指標”“堆積的舊輪胎”“拍攝那些看起來真正相信美國的男人、女人和孩子的照片”等等。雖然斯特萊克會對攝影師們提出很多具體的要求，但在實際拍攝的過程中，他還是會給予他們極大的自由——斯特萊克從不限制攝影師的拍攝內容，在攝影團隊的創建初期，他就確立了一個理念——沒有所謂的浪費膠片和浪費時間一說。所以，攝影師們不僅可以拍攝特定類型的照片，還可以自由地拍攝任何東西——例如，約翰·科利爾曾說：“他的任務是拍攝新英格蘭地區秋季燃燒的樹葉和蘋果派的氣味。”這樣斯特萊克的攝影師們便創作出了一系列在廣度和深度上都獨具特色的影像。

在得到相關的具體資料后，攝影師們便動身前往自己的拍攝地。以路易斯安那州為例，在1935年，亞瑟·羅斯坦、卡爾·邁當斯、沃克·埃文斯和本·沙恩等人都曾前往這里執行過拍攝任務。其中，羅斯坦于1935 年9 月到達抵達路易斯安那州——是團隊中最早抵達那里的攝影師，九個月后，邁當斯也來到了這里，兩人都在新奧爾良及其以南的普拉克明教區（PlaqueminesParish）展開工作。后來，埃文斯和沙恩——這對曾在紐約合住的朋友——也陸續來到了路易斯安那州。其中，沙恩的大部分時間都在關注哈蒙德（Hammond）及其周邊的果農群體，尤其關注一個名叫福圖納（Fortuna）的家族，這個家族十分貧困，這與他們“幸運”之名——Fortuna的意義是幸運女神和幸運的化身——形成了鮮明的對比，這種諷刺意味讓沙恩深感興趣；而埃文斯則沿著俄亥俄河和密西西比河一路南下，從匹茲堡來到路易斯安那州，河流兩岸的年久失修的種植園令他著迷——尤其是貝爾格羅夫（BelleGrove）種植園，同時，埃文斯也與自己的同行們一樣，對新奧爾良的當地建筑產生了興趣。在1937 年夏天，多蘿西婭·蘭格除了沿著路易斯安那州東南部的拉福什河口（Bayou LaFourche）進行拍攝外，還將自己的工作重點放在了富勒頓（Fullerton）及其周邊地區。羅素·李則在1938年9 月來到路易斯安那州，并在接下來的兩個月里，游歷了新奧爾良以南及其以西的地區——他乘坐著駛向墨西哥灣的蒸汽貨運船“El Rito”號，記錄了船員們的生活、勞動和娛樂，以及沿河社區的日常景象……

我們的大多數人都對藝術感興趣，并接受過一些藝術訓練，都有成為藝術家的愿望，或許他們突然發現攝影為他們提供了某種可能……我想說，自己在尋找合適人選的時候，隨著自己經驗的增多，對攝影理解的加深，我變得更加成熟——不可否認，起初我開始擔任這個工作時，在挑選攝影師方面還非常不成熟。讓我們說得更直白一點，在這份工作中，我漸漸意識到，關鍵在于好奇心、探索的欲望，以及觀察周圍事物的重要性。這很像記者或優秀藝術家所具備的特質——我就是在尋找這樣的人。這個人是否能看得見？他對什么感興趣？他對周圍的事物有怎樣的觀察力？他的視覺能力有多強？他的心智與眼睛的協調如何？這些就是我所看重的東西。

——羅伊·斯特萊克

作為信息處歷史科的領導者，也作為攝影項目的發起者，羅伊·斯特萊克個人必然會對由移墾管理局、農業安全管理局以及戰爭信息辦公室所展開的攝影記錄活動產生深刻的影響。那么，藉由斯特萊克的生平——參軍、在哥倫比亞大學求學和工作的經歷等等，我們似乎可以得知，他應該是一位極具抱負的理想主義者。所以，在成為移墾管理局信息處歷史科的領導者后，他對于信息處歷史科的愿景就遠遠超越了為“新政”提供宣傳支持的官方任務。后來，在蘭格和埃文斯等人的影響下，斯特萊克甚至認為：如果能找到合適的攝影師，這個部門就能真實地記錄美國歷史。所以，他希望自己的攝影師不應是陌生的闖入者，而應是成為拍攝對象們的朋友，這能夠真正地詮釋失業者、季節性工人、佃農們的生活，從而實現“向美國人講述美國的故事”這一偉大理想。

此外，斯特萊克與攝影師群體之間的關系也十分“微妙”。首先，作為一名經濟學者，斯特萊克雖然在哥倫比亞大學求學和工作期間，對攝影（或者說攝影的功能）擁有了一定的認知——“讓人們理解需要改變的社會狀況，就必須借助照片、圖表，以及任何能夠直觀展示信息的工具”，但仍然處于比較初級（或者說片面）的階段——斯特萊克依然“認為文字宣傳才是主導，文字才是最重要的東西，而照片不過是文字的弟弟”。所以，在跟攝影師們共同工作的過程中，斯特萊克對攝影也逐漸有了更深入和更全面的了解。例如，沃克·埃文斯對于美國進行系統性記錄的理念便影響了斯特萊克的早期工作——早在1934至1935 年間，埃文斯在為內政部拍攝“自給農場”（Subsistence Homesteads）等項目時，便在拍攝筆記中提到：攝影是“純粹的記錄，而非宣傳”，并列舉了一些拍攝主題，而這些主題與斯特萊克后來的攝影大綱十分相似。

其次，作為一個以宣傳為功能的組織的領導，斯特萊克自然擁有自己所要遵循的工作邏輯。每次外派攝影師之前，斯特萊克都會仔細審查拍攝任務，并要求每一位攝影師閱讀和研究自己的任務區域，例如，卡爾·米當斯曾說，在接受拍攝南方棉花田的任務后，他不僅對該地區進行了研究，而且，斯特萊克還對自己進行了關于棉花生產歷史的文化指導——斯特萊克對于不同地區的社會、經濟狀況有著百科全書式的了解。但是，這種工作邏輯有時也會讓他與攝影師之間產生矛盾，例如，為了獲得構圖更加合理、焦點更加清晰，以及面部表情更符合斯特萊克試圖從拍攝對象身上所展現出的苦難與忍耐等主題的“精彩照片”，斯特萊克曾在一段時期里用在膠片上打孔的方式“銷毀”了許多攝影師的照片。本·沙恩就曾對斯特萊克的這種“獨裁”工作方式表示抗議——“他毀掉了我相當多的照片……其中一些極其珍貴。他當時并不理解……后來，在戰爭期間……我去查找一張底片，結果發現他在上面打了個洞。對此，我大發雷霆。但實際上，我并不清楚自己的底片都遭遇了什么。后來，斯特萊克才明白不應該這樣做，因為這些照片是1935 年的生活狀況的無價記錄，而當我在1943 或1944年尋找它們時，它們卻已經不存在了。”

在斯特萊克和攝影團隊的共同努力下，移墾管理局歷史科產生出了巨大的能量：通過攝影，美國的人民看到了美國的貧困人群的真實樣貌，由此，成功地喚起了大家的共鳴——例如，“1936年，通過刊登在全國報紙上的照片，一部分的美國人首次看到了自己同胞們的困境，（他們）反應震驚。有些人呼吁立即消除貧困，認為政府應該像1933 年拯救陷入危機的銀行系統那樣要迅速采取行動……”攝影成為“新政”獲得支持的有力工具，也促使美國國會應羅斯福的要求資助了一些新的項目，通過了一些新的法案——例如，1937 年7 月22 日， 國會通過了《班克黑德- 瓊斯農戶租佃法》（Bankhead–JonesFarm Tenant Act ），其授權聯邦政府可以收購受損土地，對其進行恢復后并用于各種用途，其中，最重要的一點是，該法案授權了一項適度的信貸計劃，旨在幫助農場租戶購買土地——據后來統計，聯邦農業局向農民提供的貸款總額達了2.93 億美元，惠及了47104 名農民。而在《班克黑德- 瓊斯農戶租佃法》通過后不久，國會又通過了《農場保障法》（The Farm SecurityAct ），它將移墾管理局變更為農業安全管理局——據說，農業安全管理局的設立得益于《班克黑德- 瓊斯農戶租佃法》所提供的資金支持。

1938 年4 月18 日——斯特萊克建立攝影團隊的三年后，攝影師們拍攝的照片在紐約”第一屆國際攝影博覽會“（First international photographicexhibit）中進行了首次展出。在展覽現場，眾多的觀者被這些影像深深地感動了——格蕾絲·M·梅耶（Grace M. Mayer） 在《苦難歲月：1935-1941》（The Bitter Years：1935-1941 ）一書中回顧了當時建議箱里的部分留言：“這些照片表明，帶有目的的攝影不一定缺乏藝術性或吸引力?！薄霸撌窍@些困境的時候了——如果多展覽些，人們會理解得更多?！薄翱膳碌恼嫦??！薄盀槭裁丛撟龅氖虑闆]有做？”“精彩的照片，但我是不是應該為我的同胞負責？”……

后來，隨著第二次世界大戰的爆發，1942 年6月，美國國會又成立了新的戰爭信息辦公室，其目的為：“通過使用新聞、廣播、電影和其他設施，制定并執行信息項目，旨在促進國內外對戰爭努力的現狀和進展，以及政府的戰爭政策、活動和目標的知情和理智的理解。”于是，斯特萊克和他的攝影團隊又從農業安全管理局轉移到了戰爭信息辦公室。最后，隨著第二次世界大戰的結束后——1945 年9 月15 日，戰爭信息辦公室正式關閉，也由此，由移墾管理局、農業安全管理局和戰爭信息辦公室所展開的攝影記錄活動在實施了10 年之久后也便正式結束了。

他們想要的是記錄，但不是公開記錄。

——多蘿西亞·蘭格

時間似水，不知不覺間，由移墾管理局、農業安全管理局和戰爭信息辦公室這三個機構所展開的一系列以宣傳為目的的攝影記錄活動已經過去了90 年。作為世界攝影史中的重要“事件”，其對世界攝影的發展自然產生了極其重要的影響。那么，在當下，當我們對于這段歷史展開新的觀看時，便需要從歷史發展的系統中對其展開連續性的研究——畢竟，在這漫長的90 年里，世界攝影已經發生了翻天覆地的變化。

首先，“RA 和FSA 的照片促進了報道攝影的興起， 并為LIFE 和LOOK 等雜志的成功做出了貢獻。20 世紀30 年代的報道攝影讓美國人更加全面地了解了自己，他們開始熟悉簡單、直接，甚至是冷峻的照片，這些照片所傳達的信息與任何文字描述一樣有力、有效?！?于是，其為“ 報道攝影的黃金時代”（Golden Age ofPhotojournalism） 的到來提供了力量。從本質上講，“FSA 攝影計劃”是一個大規模的、由官方支持的、以宣傳為目的的攝影記錄活動。那么，從攝影的屬性講，這既具有了紀實攝影（Documentary Photography） 的屬性， 同時也融合了報道攝影（Photojournalism）的意義。所以，這些攝影記錄活動對于紀實攝影和報道攝影的發展都起到了巨大的促進作用——尤其是報道攝影。

當然， 將攝影應用于宣傳領域的歷史由來已久， 早在1855 年，《倫敦新聞畫報》（Illustrated London News ）就開創了報道攝影的先河，其在第27 期的報紙上刊登了由英國攝影師羅杰·芬頓（Roger Fenton）于1855 年3 月8 日至6 月22 日期間在克里米亞地區拍攝的一系列戰爭照片——作為攝影史上的第一位拍攝戰爭的攝影師，羅杰·芬頓的作品呈獻了戰爭對于軍隊的影響、戰爭發生地的全景、戰斗場景的模擬表現以及指揮官們的肖像等等，這為現代的報道攝影奠定了一個基礎。后來——1861 至1865 年期間，美國攝影師馬修·布雷迪（Mathew Benjamin Brady）雇傭亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）、詹姆斯· 加德納（James Gardner）、蒂莫西·H· 奧沙利文（Timothy H. O'Sullivan）等人對美國內戰進行了系統性的記錄——在整個戰爭期間，布雷迪和他的團隊前往了數十個重要的戰場、軍營和其他的著名地點，拍攝了許多標志性且具有歷史意義的戰爭影像，包括尤里西斯·辛普森·格蘭特（Ulysses Simpson Grant）中將和南方將領羅伯特·E·李（Robert.E.Lee）的肖像，以及第一次奔牛河（Bull Run）、安蒂特姆（Antietam）、弗雷德里克斯堡（Fredericksburg）、葛底斯堡（Gettysburg）等戰役的照片。在戰爭結束時，布雷迪的團隊總共拍攝了超過10000 張的照片。1909 年，美國攝影師劉易斯·海因（LewisHine） 出版了攝影書《卡羅來納州的童工》（Child Labor in the Carolinas ）， 這是他眾多記錄童工的攝影書中的第一部，展現了年僅八歲的兒童們在危險條件下長時間工作時的情景；兩年后——1911 年，海因被全國童工委員（National Child Labor Committee） 招募，開始更加泛地調查美國的童工狀況——他走遍了美國的東海岸，拍攝收集了受剝削兒童和他們所生活的貧民窟的駭人照片；1916 年，在閱讀了海因拍攝的關于美國童工的畫冊后，參議員羅伯特·歐文（Robert Owen）和眾議員愛德華·基廷（Edward Keating）提出了頒布與實施保護兒童權益的法案，當時的總統托馬斯·伍德羅·威爾遜（Thomas Woodrow Wilson） 在簽署了頒發“基廷- 歐文法案”的意見后，美國第一部全國性的童工保護法案——《基廷- 歐文法案》（Keating-Owen Act ）——正式頒布。雖然，該法案在1918 年被美國聯邦最高法院推翻，但保護兒童合理權益是一個長期且艱巨的歷程，《基廷- 歐文法案》也顯現了重要的意義。

從羅杰·芬頓到馬修·布雷迪再到劉易斯·海因，攝影逐漸成為宣傳過程中的重要工具，并在社會變革的過程中逐漸呈現出巨大能量。所以，由移墾管理局、農業安全管理局和戰爭信息辦公室這三個機構所開展的一系列以宣傳為目的的攝影記錄活動的出現也是歷史的一種必然。

眾所周知，技術的發展必然會帶來文化的變革，隨著科學技術的發展，新的攝影器材開始陸續出現——例如，1925 年，徠卡Ⅰ型相機首次在萊比錫春季博覽會上露面，作為首款批量生產的徠卡35mm 相機，因為其小巧便攜等特點，由此便開創了全新的攝影方式，這給攝影帶來了巨大的變革；1935 年，伊士曼柯達公司推出了自己的彩色膠片——柯達克羅姆（Kodachrome），這是世界上第一款使用減色法三層乳劑的彩色膠卷，也是第一款真正意義上的多層彩色膠片……而在此之前——甚至在當時，應用于報道攝影的相機主要是Speed Graphic 大畫幅相機——例如攝影師維吉（Weegee）。但是，SpeedGraphic 大畫幅相機在使用時非常繁瑣，例如每次拍攝都需要對其進行調整——更換膠片夾，打開鏡頭快門，扳動焦平面快門，從膠片夾中取出擋板，對焦，最后釋放焦平面快門……因此，拍攝一張照片需要花費大量的時間，并且會讓拍攝對象意識到自己正在被拍攝，從而呈現出不自然的樣貌。但是新型相機的出現，尤其是35mm相機，它們小巧輕便，還擁有更快的快門速度和更多的膠片容量，就可以拍攝出更自然的照片。例如，卡爾·邁當斯曾這樣說道：“當我開始使用35mm 相機時，我便從未與其分離，就像是放在槍套里的武器一樣，自己經常會把它藏在夾克下面，或掛在肩膀上面。我總是有一種預感，感覺前方會發生些什么，而當事情發生時，我就希望自己的相機能夠在場。”而對于斯特萊克的攝影團隊而言，在政府資金的資助下，新攝影器材的陸續出現也便讓攝影師們擁有了可以展現自我攝影風格的可能：亞瑟·羅斯坦主要使用徠卡相機，多蘿西婭·蘭格主要使用Graflex Super D 相機，約翰·瓦尚主要使用徠卡相機，羅素·李主要使用康泰時相機，戈登·帕克斯主要使用RolleiflexTLRs 和尼康F 系列相機，沃克·埃文斯則主要使用Deardorff 8×10 大畫幅相機……

此外，斯特萊克還曾說：“我們的大多數人都對藝術感興趣，并接受過一些藝術訓練，都有成為藝術家的愿望，或許他們突然發現攝影為他們提供了某種可能?！蹦敲?，以沃克·埃文斯為實例，在2024 年9 月19 日，斯蒂芬·肖爾（StephenShore）在中央美術學院美術館舉辦了一場名為《轉變我人生的五次經歷以及它們如何促使我成為一名藝術家》的講座。在講座中，肖爾比較詳細地講述了沃克·埃文斯對于自己攝影的影響——“隨著時間的推移，我在沃克·埃文斯的作品里感受到了一種精神上的連結。1938 年，沃克·埃文斯成為第一個在MoMA 舉辦攝影個展的攝影師，策展人是MoMA 攝影部的負責人博蒙特·紐霍爾（Beaument Newhall）。他寫了一本叫《攝影史：1839 年至今》的書，這本書有許多的再版，其中，最新一版里的最后一章叫作‘最新趨勢’，里面列舉出了當時攝影的四種不同的流行趨勢：第一種是文獻（document），照片指涉了世界上的某樣東西，并使大家關注在那樣東西上；第二種是直接攝影，這是攝影師創作的有著自我意識的作品，攝影師會讓觀眾仔細觀看這一張作品；第三種是形式主義攝影，它主要是探索了媒介的形式本質以及影像的結構特性；第四種是對應（equivalent）——他借用了斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）提出的這個詞，來指一張照片能夠喚起人們的內心感知。但是我認為，最有趣的照片應該具備他提到的這所有四點——它既是文獻，又是直接攝影、有著形式的探索，并且是有對應。就像這張沃克·埃文斯在美國南部巴勒斯（Burroughs）拍攝的家庭木屋的臥室，就是他所說的‘ 超驗的文獻’（transcendentaldocument）。但對于這張照片， 埃文斯也用到‘ 紀實風格的攝影’（photographing indocumentary style） 來描述。因此， 除了我上面提到的這四個方面之外，埃文斯還意識到照片的視覺風格如何在一種文化中引起共鳴。通過紀實的風格，埃文斯采用的這些日常平庸的視覺效果能夠成為一種文化的能指（culturalsignifier）。沃克· 埃文斯創造了一種視覺范式（paradigm），我們可以通過托馬斯·庫恩（Thomas S Kuhn） 的《科學革命的結構》（The Structure of Scientific Revolutions ）這本書來得到更多的闡釋，在這本書中，庫恩寫道：要成為一個‘范式’，必須具備兩個條件——一個是絕對的史無前例，一個是必須具有足夠的開放性。”

因為斯特萊克經常鼓勵攝影團隊的攝影師們在華盛頓與他以及其他的攝影師開會時，可以相互評論彼此的攝影作品，從而確保大家在攝影領域里不斷成長。那么，沃克·埃文斯等人的攝影理念就自然而然地會被其他的攝影師所接收/ 接受。所以，在報道攝影之外，由移墾管理局、農業安全管理局和戰爭信息辦公室這三個機構所展開的一系列以宣傳為目的的攝影記錄活動也為藝術攝影（Fine-art photography） 的發展起到了巨大的促進作用。例如，1975 年10 月，展覽“ 新地形學： 人造景觀”（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）在喬治·伊士曼博物館開展，“其對于美國風景攝影的美學和概念產生了持久性的影響”。參展的攝影師包括羅伯特· 亞當斯（RobertAdams）、劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz）、伯恩德和希拉· 貝歇（Bernd and HillaBecher）、弗蘭克·戈爾克（Frank Gohlke）、尼古拉斯· 尼克松（Nicholas Nixon） 和斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore），他們既拍攝記錄了美國的建筑和人文景觀，也捕捉了自然風光與戰后美國平凡建筑之間的張力——停車場、郊區住宅、搖搖欲墜的煤礦……這些照片樸素而具有紀實性，雖然缺少人的影像，但卻強烈地展現了人的存在——策展人威廉·詹金斯（WilliamJenkins）將這些照片描述為：“簡化為本質上的地形狀態，傳達出大量視覺信息，但完全避開了美、情感和觀點等方面?！?/p>

而且，沃克·埃文斯還在汽車上對于公路附近的人物、建筑、標志牌和風景等內容進行了攝影的新嘗試， 在1938 年，MoMA 為沃克· 埃文斯舉辦了一場名為“沃克·埃文斯：美國影像”（ Walker Evans： American Photographs）的展覽， 在展覽的第二部分里， 呈現了眾多關于美國人文景觀（American culturalartifacts）的照片——主街的建筑、工廠城鎮、街頭的廣告畫、鄉村教堂和木質房屋等等，這為美國“公路攝影”（Highway Photography）的出現產生了深刻的影響，也對后來攝影師們的攝影實踐提供了豐富的“經驗”——例如羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）、喬· 斯坦菲爾德（JoelSternfeld）、埃里克·索斯（Alec Soth）、賈斯汀·庫蘭德（Justine Kurland）等人。

同一個攝影記錄活動，卻分別對報道攝影與藝術攝影這兩種不同的攝影類別產生了巨大的促進作用，那么，我們是否可以這樣認為，在攝影發展的歷史中，報道攝影與藝術攝影發生了交集——換句話說，報道攝影與藝術攝影在發展的過程中開始出現彼此融合的樣貌。以斯蒂芬·肖爾的《美國表象》（American Surfaces ）系列作品為例，其既是一組優秀的報道攝影作品，也是一組杰出的藝術攝影作品。利益與文化，歷史與藝術，當我們在當下對過往的某個事件展開梳理時，便會發現，其總會呈現出一種多元且復雜的樣貌。