多元融合，迷茫焦慮：第60屆威尼斯雙年展中國國家館藝術作品的中國形象建構

摘" 要：基于羅蘭·巴特圖像符號學的三層信息論，對2024年威尼斯雙年展中國國家館的9件藝術作品進行語言訊息、外延圖像和內涵圖像層面的分析，發現這些中國藝術作品運用古今中西文化符號展示了一個多元融合的中國國家形象，在文化身份建構、符號使用與解讀、全球語境中文化交流和意識形態的傳播等方面具有深刻的內在邏輯，但也體現了在中國自我形象建構過程中迷茫焦慮的狀態。

關鍵詞：羅蘭·巴特；圖像符號學；威尼斯雙年展；藝術作品；中國形象

近幾十年來，中國當代藝術形象在全球范圍內逐漸發展壯大，也經歷了從強調傳統文化符號到追求全球化藝術表達的演變。成立于1895年的威尼斯雙年展，是全球規模最大、受眾最多的藝術博覽會，于1993年迎來了第一批中國藝術家參展，于2005年迎來了中國國家館[1]。此后中國一直以中國國家館形式向威尼斯雙年展輸送及展示大量藝術作品，不少藝術家及其作品受到了學術界與市場的雙重認可。威尼斯雙年展已成為向世界尤其是向年輕人展示中國形象的重要窗口。本研究要解決的核心問題為：2024年威尼斯雙年展中，中國國家館如何通過藝術符號來構建和傳播中國形象？對外到底展示了什么樣的形象？其效果如何？

一、理論基礎：羅蘭·巴特圖像符號學的三層信息論

費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）和查爾斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）奠定了符號學的理論基礎。索緒爾在其《普通語言學教程》中提出了符號學的基本框架，即“能指”（signifier）與“所指”（signified）的二元對立結構。他認為符號是社會約定俗成的產物，強調符號系統的任意性和線性特征[2]1。皮爾斯的符號三元論與索緒爾不同，他提出了符號的三元關系：符號（representamen）、對象（object）和解釋項（interpretant）。皮爾斯的符號學更加關注符號的解釋和意義生成過程，對后來的符號學研究產生了深遠影響[2]2。20世紀中葉，符號學研究進入了一個新的階段，廣泛應用于文化媒介研究、文學分析等領域。克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）、尤里·洛特曼（Yuri Lotman）等學者相繼對符號學進行了豐富和擴展[3]。

羅蘭·巴特作為20世紀后期符號學的代表性人物，對符號學理論和方法進行了深刻的變革和創新。他的研究領域廣泛，涵蓋了文學、攝影、時尚、廣告等多個方面。其中，影像修辭論是巴特符號學理論中的重要組成部分。巴特在《影像的修辭》一書中分析了圖像作為符號系統的復雜性，他提出圖像包含三層意義：信息性意義（linguistic message）、編碼性意義（coded iconic message）和非編碼性意義（non-coded iconic message），即三層信息論。通過對廣告圖像尤其是意大利平面廣告的分析，揭示了圖像中隱含的意識形態和文化信息，闡述這些信息層次是如何在一幅圖像中共存并協同工作的。他強調圖像的修辭不僅在于視覺元素本身，更在于這些元素如何被文化和社會編碼并解讀。這一理論將圖像的信息分為語言訊息層（Linguistic Message）、外延圖像層（Non-coded Iconic Message）和內涵圖像層（Coded Iconic Message）三層[4]261-272，揭示了圖像傳達意義的多層次結構：

（一）語言訊息層（Linguistic Message）：為圖像中的文字部分，包括標題、說明、標語等。具有錨定功能（Anchorage）：固定圖像的意義，減少歧義。通過解釋和限定，文字信息可以引導觀眾如何理解圖像，排除其他可能的解讀；傳遞功能（Relay）：補充圖像信息，提供額外解釋。文字信息可以補充和擴展圖像內容，為圖像提供更豐富的語境。

（二）外延圖像層（Non-coded Iconic Message）：指的是圖像的純視覺元素，如顏色、形狀、構圖、物體等都是直接呈現的，無需復雜解碼即可理解。提供圖像的基本視覺信息，直接影響觀眾的感知和理解。這些信息是圖像的表層意義，觀眾通過直觀感受即可獲得。

（三）內涵圖像層（Coded Iconic Message）：是通過文化和社會習得的符號系統解讀出來的深層意義，需要觀眾具備一定的文化背景知識才能全面理解。傳達圖像的深層文化和社會意義，通過符號、隱喻和象征等方式構建復雜的意義體系。

巴特的三層信息理論聚焦于分析圖像意義的產生與互動要素，可為視覺藝術作品的分析提供理論支撐。

二、基于三層信息理論的" " " " " " " " " " " " " 威尼斯雙年展中國館代表作品分析

威尼斯雙年展的中國作品，從早期的保守傳統表達到現代的大膽創新和文化自省，反映了中國社會和文化的深刻變化。2024年第60屆威尼斯雙年展中國館以《集：多樣性中的和諧》（Atlas：Harmony in Diversity）為主題，定位“美美與共集”，由浙江大學藝術與考古學院教授王曉松和獨立策展人蔣軍共同策展，展示了1個數字文檔集成（100幅古代中國繪畫的文獻）和8位當代藝術家作品即一共9件藝術作品，旨在探索和諧與多樣性的文化價值觀，通過藝術作品展示古今文化的對話與融合，促進中西方文化交流與理解[5]。

本研究將對中國國家館9件藝術作品進行語言訊息層、外延圖像層以及內涵圖像層的分析，并在每個類別里面分出具體指標，例如語言訊息層以所展現文字為主要指標，外延圖像層中分為色彩、畫面、形式和風格，內涵圖像層中分為符號、隱喻與象征。

（一）語言訊息層：描述時空多元信息

展覽現場語言訊息最多的是導覽手冊上的作者和作品介紹，作者介紹以單位、身份、作品風格和國內外影響力為主，作品介紹以運用材料、創作過程、藝術手法和表達意義為主，如關于作品《亭》（Pavilion），導覽冊介紹了作者車建全于2003年起以湖濱亭為拍攝對象，用20年時間以固定視角連續捕捉四季中同一個場景，創作了由20幅影像組成的“亭”系列作品，想要體現中國傳統文化符號“亭”在不同季節的多種形象。

從實際展覽的藝術作品來看，語言訊息主要集中于作品標題和作者名字，部分以詩畫為主的作品中，其主要內容用來定位藝術作品中所涉及的物品、尺寸、年代以及地理位置。如作品《宣紙塔》（Rice Paper Pagoda）的標題就告訴觀眾其所描繪對象及材料是什么，而作品《狀態》指明的是一種情境，《文獻裝置：海外“大系”圖像文獻展》（Archive Installation： Image Documentation Exhibition of “A Comprehensive Collection of Ancient Chinese Paintings”）則不僅表示出了年份、展示物品以及展覽語境更標注了所展示作品的位置與內容，整體上語言信息在這些藝術作品中起到了一個補充介紹與指引觀眾思考方向的作用。并且在地點描述上呈現出一種多元的世界位置，在命名上也體現出雙語特點，既有中文也有英文，形成一種中西結合與全球化的語言信息。本次展覽前言多次提及“多元”“傳統”“現代”“未來”“地域與全球”的描述，例如關于“多元”的描述，前言中出現了“它象征著全球范圍內不同種族、信仰、身份、思想、目的、背景和文化的多元光譜的融合”“體現了吸收和接納，促進了對話、溝通和相互理解的機會”等文字，關于“傳統與現代 ”則出現了“策展團隊從20世紀德國藝術史學家阿比·沃伯格《記憶女神圖集》中汲取靈感”“這是一種平衡和融合傳統與現代、區域與全球的努力”等相關描述。整體來說，言語層面在此次展覽中比例較少，以前言、作者與作品信息為主并輔以一定的地點與位置信息。

（二）外延圖像層分析：傳統手法與現代科技結合

從外延圖像層面上來講，作品整體上沿襲了中國傳統水墨畫的主要審美與色彩，其中以淺色調如米色、白色為主，在色彩風格上呈現出低飽和度與黑白的色彩選擇，在畫面上則延續了多種中國傳統繪畫與水墨的風格，其中主要呈現出抽象的類似于水墨筆觸的線條以及多種中國傳統對象物體，如竹子、文人、山水、雀等古代中國藝術常見的描繪對象，同時也能見到一些西方與全球化的物象，例如比薩斜塔、世界地圖、大海與草坪等，呈現出中西交融的畫面。例如在《傳——與古為徒 與古為新》（Learn from the Past， Innovate for the Future）作品當中，畫面上呈現了諸多中國古代現代的亭臺樓閣和比薩斜塔之類的西方建筑。又如《文獻裝置：海外“大系”圖像文獻展》（Archive Installation： Image Documentation Exhibition of “A Comprehensive Collection of Ancient Chinese Paintings”）既有宋代趙佶《竹禽圖》等中國傳統繪畫文獻畫面，又包含了文獻所分布的世界地圖。

所有作品整體呈現出傳統媒介與當代數字媒介相結合的形式，其中傳統媒介材料以宣紙、麻繩等為主，例如《宣紙塔》（Rice Paper Pagoda）選擇了古代書法與繪畫常用的宣紙、棉線、竹子進行構建，將傳統意義上平面使用的宣紙進行空間與功能上的重構，從而進行“形”上的再表達。而現代材質媒介主要以數字屏幕、金屬材質、燈光為主。例如《淬厲新之》（Heritage Reimagined）使用了多個電子屏幕作為展現繪畫的媒介，《狀態》（Status）則使用金屬材質來表現書法形式，因而也呈現出一種中西結合的風格。從形式上看，展覽整體以當代藝術常見的裝置為主，并采用了抽象表現主義風格。例如《書非書》（Writing-Non-Writing），用繩子的不同打結法將文字抽象化，從而進行形而上的表達，并且以一種不規則的裝置來呈現作品。

（三）內涵圖像層分析：多元包容又宏大空洞的敘事

從符號實現隱喻與象征的內涵信息層來看，中國國家館作品總體呈現出一種多元與復古的意象，如采用中國文人畫、書法、水墨等傳統符號，并配以一定數量的全球化符號例如世界地圖、西方塔景觀等，展現出一種海納百川、多元并進、美美與共的內涵意義。如《淬厲新之》（Heritage Reimagined），對傳統中國畫進行再創作，用電子屏幕的當代科技方式來呈現，對傳統媒介形式進行解構與重構，最終體現出一種中西方文明相融合的理念。而《傳——與古為徒 與古為新》（Learn from the Past，Innovate for the Future）則強調傳承與創新，通過學習古代文化實現現代創新。但同時，這些作品本質上是一種傳統文人畫的意象，與古代藝術作品所體現的內容并無本質性區別，讓受眾能展開當代聯想的主要聚焦在當代媒介及西方技法的使用上。

如果再進一步對每一件作品進行深挖，結合所有信息則顯得敘事不夠豐富并且空洞乏味，例如《亭》（Pavilion）用固定視角來拍攝20年來不同季節的同一個亭子，觀者應當佩服于作者“紀錄”的恒心毅力，但由于作品云霧迷蒙的主畫面本身缺乏視覺沖擊力以及前面文件柜里又陳列了系列中外展館的水景影像文件，給人感覺除了“歷時雜糅”“中國文化”等以外，并沒有更多清晰生動的文化內涵可傳遞。另一個作品《百鳥圖跡》（Symphony of Birds）把《珍禽寫生》和《中國古畫總集》中各種鳥類用徽章雕塑的形式來展現，本想通過觀念藝術和行為藝術方式來指揮表演者戴著鳥形飾品穿梭于室內外空間（園林）、喚起群鳥聚集的意象，但實際上由于缺乏組織，表演在觀眾開放日并未進行，多枚微型鳥類雕塑和徽章就簡單無序地放在文件柜中，讓大家除了知道這是來自中國的鳥的作品以外別無所獲。總之，結合所有的文字與圖像符號，得出的是一個宏觀敘事，其本意是在把各種各樣能體現“中國藝術”并含有“包容”“全球”意義的作品集合在一起，讓觀眾看到“這里有很多融匯古今中西的具有中國特質的中國作品集合在了一起”，每個作品以其模糊的個體敘事與相似內涵通過集合的方式為整個展覽進行了恰如主題的宏大敘事，其本質是告訴觀眾這是中國的，中國的價值觀是多元包容、古今并存的，但較為“宏大空洞”。

（四）符號的解讀：被西方藝術思潮與現代科技包裝的作品

符號的使用在中國國家館展覽中扮演了重要角色：展覽中主要使用了中國傳統繪畫中的“亭臺樓閣”“飛禽走獸”“風景名勝”“傳統技藝”以及“當代技藝”作為主要表達符號，使展覽在整體上充滿一種具有傳統中國風格的異域風情。例如作品《魂·韻》（Soul·Rhyme）是一組人物雕像，作者焦興濤使用金屬加工廠剩余的銅條和銅片，結合中國線條化和外國塊狀化的雕像元素，進行古代雕像解構與當代再造，并在人工智能技術支持下，生成多樣化動態圖像和人物，象征古今中外文化交流，既具有前工業時代風格、散發懷舊魅力，又展示了文化傳統與當代生活的融合與沖突。

但針對很多符號來進行解讀的話，我們會發現展覽總體呈現的還是“新瓶裝舊酒”的形象。利用傳統中國文化符號如“宣紙”等強中國性的材料，配合西方的藝術思潮與媒介，并不能賦予整個展覽一種全新的中國敘事。用不同方式來詮釋一種古代敘事的價值在這里是一個疑問。例如作品《淬厲新之》（Heritage Reimagined）通過電子屏幕展示傳統中國繪畫，但其本質上展示的仍是“中國繪畫”，用西方抽象表現主義來詮釋中國山水雖然有中西結合之意，但其內核仍然是中國山水畫。從觀者角度來說看到的是一種被西方藝術思潮與現代科技包裝的作品。用水墨結合西方抽象表現主義并不新鮮，在數十年前趙無極便是這種方法的開創者，徐冰早在90年代也使用過類似的敘事。這些作品除去本身的宏大主題以外，即使結合作品名字與所有信息，也很難得出更多的敘事細節與層次。

在所有9件作品中，除去對于西方新媒介的使用與藝術思潮的結合，中國當代符號是缺失的。一方面這些作品是“政治化的高度去政治化”，通過一種政治上的價值觀而將政治符號進行抹平，而現代政治符號的使用是構成當代藝術“當代性”的因素之一。另一方面這些作品中的傳統符號與中國當代生活方式并沒有產生關聯，觀眾無法通過簡單的“飛禽走獸”“亭臺樓閣”“中國山水”來想象中國的現當代文化與生活，這樣的符號使用反而會加深國際社會對于中國的刻板印象，讓中國故事停留在古代層面，正如徐翔曾指出的，中國傳統文化在國際傳播中占據主導地位，但當代文化傳播相對較弱，導致文化形象失衡[6]。

另外，這些國家館作品的選擇并非某一人的隨意決策，其很大程度上代表了一種官方對于自身身份的認知與中國當代藝術的認知，總體上無論從作品的選擇、主題以及整體展覽的策劃來講，其系列作品與核心符號所表達的從價值上來說皆圍繞著“多元包容”“融合古今”所展開，傳遞出的是“古今并存”“中西融合”“中國特征”“異域風情”“宏大空洞”的形象聯想。

三、結論：自我形象建構的多元融合和迷茫焦慮

威尼斯雙年展中國國家館通過精妙的影像修辭，展示了一個多層次、豐富多彩的中國國家形象。這些藝術作品在文化身份的建構、符號的使用與解讀、全球語境中文化交流和意識形態的傳播等方面展示了深刻的內在邏輯，也體現了中國對自我形象建構中的多元融合態度和迷茫焦慮狀態。

（一）傳達了積極融合理念的中國形象

首先，展覽通過傳統與現代的融合及中西文化對話，構建了中國文化的傳承與創新。例如《宣紙塔》（Rice Paper Pagoda）使用了傳統的中國宣紙，通過現代的燈光技術展示，構建了一座象征意義深遠的塔。宣紙作為中國古代書畫藝術的重要媒介，代表了中國文化的深厚歷史和藝術成就，而燈光技術則引入現代元素，象征著中國在現代化進程中的創新與發展。這種傳統與現代的結合，體現了中國在全球化時代保持文化根基的同時，積極融入現代世界的態度，展示了中國文化的傳承與創新。

其次，符號的使用與解讀是國家形象建構的重要手段。展覽中大量使用了具有中國特色的符號，這些符號通過文化編碼和解讀，傳達了中國文化的獨特性和深層次意義。例如《魂·韻》（Soul·Rhyme）通過結合中國和外國的雕像元素，進行古代雕像的解構與當代再造，象征了文化交流與融合。雕塑作為一種高度象征性的藝術形式，中國和外國雕像的結合，象征了不同文化之間的對話與互鑒，傳達了文化交流與融合的理念。通過文化編碼和解讀，這些符號傳達了中國想要在全球語境中確立文化自信的開放態度。不同文化背景的觀眾可以從中獲得不同理解和感受，體現了文化間的共鳴與互鑒。

（二）缺失當代中國形象的有效構建

通過上述符號分析及解讀，我們可以發現整個展覽其本質上體現出來的是一種多維度他者視角下的身份敘事，是一種對于當代自我身份的不確定性，展覽的策劃者試圖融入多重眼光來構建中國形象，這是從一種自我想象中的多重他者眼光出發來構建所謂的中國身份，既想滿足國際化，又想體現出一種傳統主義，同時還想體現出一定的先鋒性。這種多重眼光融合在一起構成了一種官方視角下用于對外傳播的中國藝術形象。但這種形象如前文所述，一方面已經脫離了中國當代藝術的發展，另一方面也并沒有體現中國的當代文化，展覽中當代文化身份與形象的構建非常有限，其本質還是一種對于自我形象的迷茫與焦慮。正如戴錦華所言：“猶如一個影院中的觀眾，是一個多元的、夢幻般的同時身置多處的主體。”[7]中國國家館在這種思維模式下構建出了一種具有多重他者視角、異域風情的“夢幻”身份與形象。可以說，展覽中的作品通過國際化的藝術語言和符號，展示了一個開放包容、古今并存、異域風情的中國形象，與此同時，刻畫了一個宏大空洞且讓人產生刻板印象的中國形象。楊晶（2016）所說的“‘中國符號’作為一種策略出現在當代藝術的場域之中，不管早年間為了進入西方的重要展覽和藝術體制，還是后來希望威尼斯雙年展為自己帶來豐厚的資本，‘中國符號’在迎合西方的同時，帶了無法避免的缺憾。首先是加深了西方人對中國的誤讀；其次是自身文化身份的缺失與模糊”的情況依然存在[8]。

在實際效果方面，2024年威尼斯雙年展中國國家館雖然沒有像第57屆（2017年）威尼斯雙年展那樣被網絡及各大媒體評論家炮轟到體無完膚，沒有出現“作者有‘自我東方主義’感、作品只是玩弄傳統巫術的東方符號”之類的評論，可以說通過系列傳統與現代符號的運用向世界傳遞出了“和諧與共存”“開放與包容”等價值觀，但整體受到的國際媒體關注度非常有限，拋去中國媒體的海外版，僅有Forbes、E-flux這兩個主流媒體（E-flux為藝術主流媒體）的關注，其中Forbes給予了正面引導，而E-flux則只是對展覽的介紹，從國際傳播廣度上來說較為有限，絕大多數的國際藝術主流媒體對展覽均沒有報道，更沒有影評人對其進行展評撰寫[9]。通過Instagram對威尼斯中國國家館進行搜索的結果也非常有限，按照定位搜索“Chinese Pavilion at Venice Biennale（威尼斯雙年展中國館）”則少于100條結果，而同樣以定位搜索俄羅斯與德國國家館則超過了1000條結果。

由此可見，中國當代藝術作品通過參與海外展覽的方式逐漸走上了全球藝術舞臺，但要從中真正建構起一個多元融合、自信獨立又內涵豐富的中國形象，還任重道遠。

參考文獻：

[1]“History.”La Biennale Di Venezia，La Biennale di Venezia[EB/OL].[2024-03-24].www.labiennale.org/en/history.

[2]郭鴻.索緒爾語言符號學與皮爾斯符號學兩大理論系統的要點——兼論對語言符號任意性的置疑和對索緒爾的挑戰[J].外語研究，2004（4）：1-5，80.

[3]呂紅周.美國符號學綱要[J].外國語文，2022（4）：23-30.

[4]巴爾特.圖像修辭學[M].方爾平，譯.北京：高等教育出版社，2008：261-272.

[5]詳解威尼斯雙年展中國館：當代藝術與古代文獻互動[EB/OL].[2024-05-15].www.thepaper.cn/newsDetail_forward_27338401.

[6]徐翔.國際社交媒體中的中國文化形象呈現特征及差異——基于網絡文本的內容挖掘[J].重慶郵電大學學報，2015（4）：124-131.

[7]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].南京：江蘇人民出版社，1999：68.

[8]楊晶.威尼斯雙年展中的“中國符號”：中國當代藝術的一種策略[D].福州：福建師范大學，2016：46.

[9]e-flux.Shi Hui and Wang Zhenghong at the 60th Venice Biennale[EB/OL].[2024-06-24].https：//www.e-flux.com/announcements/605112/shi-hui-and-wang-zhenghong-at-the-60th-venice-biennale/.

作者簡介：蔣天澤，復旦大學新聞學院博士研究生。研究方向：國際傳播。