當今巴洛克音樂研究的多維闡釋與核心論題

摘" 要：當今國際學界對于巴洛克音樂的研究展現出了極其豐富的學術理念和多維的闡釋思路，對巴洛克音樂風格的定位與音樂史編纂都做出了全新的解釋。以“諾頓音樂斷代史”《巴洛克音樂：1580—1750年的西歐音樂》的治學思路為主線，結合其他重要的經典學術文獻，深入剖析當今學界有關巴洛克音樂研究的最新學術動向，涉及巴洛克音樂風格史研究思路的轉向、巴洛克音樂史編纂注重文化史的敘述方式，以及更受學界重視的巴洛克音樂表演研究等重要問題。同時，著重選取有關巴洛克音樂研究最為重要的兩個核心論題——音樂修辭學和器樂體裁與風格研究，試圖從細節之處闡釋巴洛克音樂研究的獨特性與學術價值。

關鍵詞：“諾頓音樂斷代史”《巴洛克音樂》；多維視角；巴洛克音樂風格；巴洛克音樂史編纂；巴洛克音樂表演；音樂修辭學；巴洛克器樂

中圖分類號：J609.1" " " " " 文獻標識碼：A" " " " " 文章編號：1004 - 2172（2025）01-0081-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.009

一、巴洛克音樂的多維研究視角

在整個西方音樂的發展進程中，巴洛克音樂、也即約1600—1750年之間的音樂是構成西方音樂體系十分重要的歷史階段。這個時期不僅誕生了歐洲第一批“偉大作曲家”，也由于其鮮明的音樂創作風格，成為音樂學院教學和研究體系中不可或缺的重要素材。因此，對于巴洛克音樂做出全面深入的解讀，構建理解巴洛克音樂的多維度闡釋視角，一直都是學術界的重要課題。對于巴洛克音樂研究的多元且宏觀的理論建構，可以說在約翰·沃爾特·希爾（John Walter Hill）的專著《巴洛克音樂：1580—1750年的西歐音樂》（下文簡稱《巴洛克音樂》）中體現得淋漓盡致，甚至作者希望比前人所撰寫的同類專著更為全面和宏觀，這也代表了進入21世紀以來音樂學術界的普遍共識。

雖然《巴洛克音樂》是一部標準的音樂風格斷代史，但是希爾努力將促成巴洛克音樂風格形式的所有語境都納入他的編纂體系之中。作者從藝術、文學、政治、宗教、社會等諸多錯綜復雜的方面，構建了有關社會學、文化人類學、音樂風格史研究和歷史敘述等多個研究視角，全面解讀了處在早期現代這一歐洲歷史至關重要的文化大變遷時間點上音樂藝術的樣式及其文化價值屬性。

其實，早在1938年，音樂學家沃倫·艾倫（Warren Allen）在參加美國音樂學年會時，就以《巴洛克音樂的多種歷史》為題進行了主題發言。他前瞻性地指出，西方音樂通史范疇討論的巴洛克音樂應該與巴洛克音樂風格的專項研究有所不同，巴洛克音樂的專門研究應該跳出所謂的單一“線性編年史”順序，著重探討風格演進過程中的諸多決定因素，從而建立對于巴洛克音樂解釋的多種維度。也由于巴洛克音樂所處時代本身的社會劇變，從不同角度構建巴洛克音樂的不同解讀，撰寫出不同視角的巴洛克音樂史，是音樂學研究需要面臨的重要課題。也正是在這種治史思路的指引下，20世紀的西方學者把試圖對于巴洛克音樂的多種視角的宏觀闡釋作為首要任務，因此從當代巴洛克音樂研究的開山著作——曼弗雷德·布科夫策（Manfred Bukofzer）的《巴洛克時代的音樂：從蒙特威爾第到巴赫》（1947年初版）開始，巴洛克音樂史的研究素材往往包羅萬象，都是動輒500頁上下的大部頭著作。隨后，在例如保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）經典的《西方文明中的音樂》（1941年初版），還是后來暢銷的“諾頓版”西方音樂通史教材中，巴洛克音樂都占據極其厚重的分量。

但是，這種著作體量上的“優勢”可能僅僅是一種直觀表象，其實巴洛克音樂研究中的每一種視角都有其在學術探討上的難點和爭議，在歷史編纂過程中就需要花大力氣進行解釋，下文就以幾種研究角度展開論述。

（一）對于巴洛克音樂風格的學術界定

在所有的藝術史編纂邏輯中，對于一種藝術風格起源和形成的界定往往是最為困難的工作之一，其中涉及許多錯綜復雜的成因。因此一些藝術史研究權威為了保持歷史書寫的清晰流暢，經常使用一些籠統的概念加以表達。例如貢布里希的經典藝術史讀本《藝術的故事》在描述16世紀末的風格變化時，以“藝術的危機”作為標題簡要概括從文藝復興到巴洛克的風尚變遷。 類似的做法在保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》中也是表述為巴洛克音樂源自“文藝復興的衰退”。無論如何表述，藝術上的“文藝復興”與“巴洛克”在風格上的承接關系都是學者們關心的重點，而難點就在于藝術史在分期上給人的錯覺。其實，所謂“巴洛克風格”的起點是在文藝復興時期。因此，希爾的著述把它的起點界定在了1580年左右。這也恰恰是所有風格斷代史敘述的困難之處，即所謂巴洛克風格的開端，“并不是1600年以歌劇的誕生為標志而突然發生的，而是與16世紀后半葉文藝復興時期的人文主義者的活動有著密不可分的聯系。”

為了解釋“巴洛克風格”在起源上與文藝復興音樂理念上的重要聯系，眾多學者做出了充分論證。首先，以希爾的著作為例，它將第一章論述的重點全部放在了16世紀背景下的歐洲重要的貴族宮廷文化、贊助人制度、文藝復興時期的宗教背景和源自更古老的藝術修辭傳統，為我們宏觀展現了巴洛克音樂與文藝復興文化的天然聯系。無獨有偶，幾乎所有巴洛克音樂史著述都需要完成這項復雜的工作，為巴洛克風格的開端創造學理上的鋪墊。例如：著名學者克勞德·帕里斯卡（Claude Palisca）撰寫的《巴洛克音樂》，在著作開篇將“巴洛克理想”（Baroque ideal）與文藝復興晚期牧歌中強烈的不協和情感表達相聯系，構筑了從16世紀末到17世紀聲樂創作中突出“情感論”的基礎。進入21世紀以來的三部重要的巴洛克音樂專著也是在巴洛克風格的起源上大做文章。大衛·舒倫伯格（David Schulenberg）的《巴洛克音樂》大膽地將前兩章內容全部用于鋪陳16世紀末巴洛克音樂風格“前傳”，并對于1600年前后創作風格與審美趨勢的轉折進行了深入的分析。2005年，作為標新立異的“世紀斷代史”叢書之一的《劍橋十七世紀音樂史》，巴洛克音樂專家蒂姆·卡特（Tim Carter）和約翰·巴特（John Butt）分別從文藝復興時期的“矯飾主義”（mannerism）對于巴洛克風格的影響和“音樂作品”（musical works）概念的視角探討了巴洛克音樂在高度裝飾性和社會屬性層面的價值，對于巴洛克風格的成因給出了全新的解讀。而諾頓出版社最新出版的“語境中的音樂”系列叢書中的《巴洛克音樂》，由溫迪·海勒（Wendy Heller）撰寫，秉承這套叢書的總體思路，作者將開篇導論的視角放置在現代早期歐洲社會的語境中，重塑了16世紀至17世紀之交形成的巴洛克風格的歷史定位，它在藝術風尚上緊密連接文藝復興以來的人文主義思潮，而在當時不同文化的語境中，巴洛克風格也有不盡相同的指代。并且作者試圖用一種前所未有的宏觀視野，力求從社會文化、政治經濟、宗教背景、戲劇文學、甚至性別性征和科技發展等方面，對于巴洛克風格做出定義。這種宏大語境，用作者自己的話說，“如果這一時期有一種被理解為‘巴洛克’（的形式），那一定是一種世界性的多元認知。”

（二）巴洛克音樂史編纂的變化：從邊緣到中心

從20世紀經典的幾部巴洛克斷代史著作不難發現，在對具體音樂風格的特色與流變進行歷史敘述時，總是圍繞創作地區或者作曲家人群的“中心”與“邊緣”兩個主要論域分別加以展開。具體來說，由于歐洲早期政治宗教版圖和語言區域的嚴格劃分，傳統的意大利語、法語和德語地區一直都是音樂創作的核心區域，而一些重要的體裁也誕生在這些區域，它們的聲樂（例如歌劇、康塔塔等）和器樂（例如奏鳴曲、協奏曲等）形式成為巴洛克音樂史編纂的主流素材。而其他歐洲地區的音樂發展情況，比如英格蘭、西班牙、葡萄牙或者其他非核心區域（非核心作曲家群體），一般都被視為巴洛克音樂史書寫的邊緣，并且這種歷史敘述篇幅上的“中心”與“邊緣”的比例在一部研究著述中往往相差很大。即使是曾經被奉為標準教科書的由著名學者帕里斯卡撰寫的《巴洛克音樂》，初版通篇共11章，僅有一個章節討論了英格蘭的戲劇音樂，其他章節都在論述意大利、法國和德國的主流音樂面貌。

進入21世紀以來，巴洛克音樂史的編纂方式和書寫邏輯發生了重要變化，先前撰史中的“邊緣”材料的重要性得以加強，甚至被作為理解巴洛克風格構成的重要元素，這樣的歷史編纂學上的根本改觀就始于2005年希爾的這部《巴洛克音樂》。在上文強調的多維闡釋視角之下，作者盡可能將17、18世紀在歐洲具有影響力的音樂形式統一納入音樂史書寫的邏輯之中，豐富我們對于巴洛克音樂風格的全面認識。比如著作的第十章，標題為“西班牙、葡萄牙及其殖民地的音樂”，作者從西班牙宗教音樂與傳統天主教儀式音樂的重要關聯，延伸至本地宗教音樂的特色，又從原本這些地區具有阿拉伯風格的舞蹈音樂開始，論述了其獨特的器樂文化，尤其是鍵盤和吉他音樂在歐洲音樂史上的重要地位。這些歷史素材在之前的巴洛克音樂史書中幾乎很少提及，至少從未開辟出一個章節來單獨進行論述。再比如對于英國音樂的論述，作者明顯增加了書寫分量，為此特別設計了兩個單獨章節就16世紀末以來英國宮廷文化中的音樂傳統、英國舞臺戲劇的獨特風格、復雜宗教背景下的作曲樣式和具有英國本土特色的器樂合奏與獨奏風格，進行了全面的梳理和分析。希爾的巴洛克音樂編纂方式體現了當今音樂歷史編纂學強調的“去中心化”的傾向，納入更多的之前不被重視的“邊緣”史料去擴大我們對于音樂風格的全面認識，這樣的治史態度催生了當今學術界對于音樂史探索目標的更多可能性。

其實，我們可以站得更高一點，跳出單純的巴洛克音樂研究領域，把這種音樂編纂思路的變化放到整個英美學術話語體系中，就更容易理解它所產生的更宏觀的學術背景，即20世紀80年代以來的“新音樂學”或者“后現代主義音樂學”。在這個學術潮流中，之前被邊緣化的所有音樂之內或者之外的現象都可以重新走向中心。當時最具影響力的學者之一蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary）以其杰作《陰性終止》，宣告了幾乎所有音樂學論域中需要迫切重塑女性音樂家群體的重要性，因為“通過探究音樂和音樂史中的女性，使得音樂學敘述中被邊緣化的女性音樂家及其作品重新受到重視，使得她們也成為過去音樂傳統的一個組成部分；通過研究音樂中的女性因素是如何呈現的，使得傳統理念中音樂富于情感表現的、愛欲的因素得到了解放。”在這個理念的指引下，2012年，她的著作《17世紀音樂中的欲望與歡愉》出版，一大批女性音樂家和她們的音樂生活在她的描述中成為解釋巴洛克音樂風格的主力軍。以同樣的女性主義視角研究早期音樂的學者還有英國音樂學家勞瑞·斯特拉斯（Laurie Stras），她長期致力于研究16、17世紀意大利女性音樂家群體的創作和音樂生活，并在英國專門成立了樂團演出和錄制她們的音樂作品。

可以說，女性主義強調的從“邊緣”到“中心”的視角變化在21世紀以來的巴洛克音樂史編纂中體現得更加明顯。2001年，舒倫伯格的《巴洛克音樂》初版就在“17世紀晚期的世俗音樂”這一章中強調了意大利女性作曲家芭芭拉·斯特勞奇（Barbara Strozzi）的核心地位。在當代音樂史書中，這位女性音樂家之于巴洛克音樂的影響，幾乎已經等同于克拉拉·舒曼在浪漫主義音樂史上的地位。2005年，希爾的著作也涵蓋了當時最新發現的大量的17世紀女性修道院的音樂歷史資料。2014年，海勒撰寫的《巴洛克音樂》，作為諾頓最新“語境中的音樂”系列叢書中的一本，對女性音樂家（包含女性贊助人）在17世紀的宮廷沙龍、學會和宗教團體中的活動進行了全面的敘述，她們作為重要的音樂群體已成為巴洛克音樂史敘述的核心要素。

（三）巴洛克音樂表演的理論建構

當今學界對于包括巴洛克音樂在內的西方早期音樂研究，除了探究其自身音樂風格的發展歷程之外，對于音樂表演的討論也被越來越多地納入學術研究的范疇之中。這一學術動向與20世紀60年代早期音樂復興（Early Music Revival）運動興起的時間節點完全一致，在大量的早期樂團創立的背景下，音樂表演者無一例外希望盡可能快速而有效地找到歷史性表演風格的理論依據。正如音樂學家弗里德里克·紐曼（Frederick Neumann）1967年撰文指出，對于巴洛克音樂表演實踐最為重要的指導工具就是歷史文獻資料，而1750年之前的所有重要的實踐經驗幾乎都集中在三份重要的音樂文獻之中，它們便是約翰·約阿希姆·匡茨的《論長笛演奏》（1752年出版， 1966 年英譯本）、C. P. E.巴赫的《論鍵盤樂器演奏的真正藝術》（1753年出版，1949年英譯本）、利奧波德·莫扎特的《小提琴演奏的基本原則》（1756年，1948年英譯本）。因此，音樂學界在早期音樂復興運動的同時，不遺余力地首先對這三份基礎文獻做出了譯介與注解，我們可以從這些歷史文獻中學習到巴洛克音樂表演實踐的精髓。

早期音樂復興運動之初，音樂學家進行了大量的音樂理論研究和整理工作，除了譯介歷史文獻，還參與了眾多早期理論文獻影印版的出版工作，例如從20世紀60年代開始布勞德兄弟公司（Broude Brothers）印制出版的歷史文獻。1973年，牛津大學出版社發行了著名的《早期音樂》（Early Music）雜志，致力于“為早期音樂業余愛好者和專業表演者提供一個了解當今最出色的學術研究的渠道。希望提供給讀者在表演技法、詮釋方式和樂器上實際的幫助和指導”。這份雜志自發行至今的50多年的時間里，發表了大量的非常可靠的有關巴洛克音樂表演實踐的學術論文，極富參考價值。這些都為現代人演奏和研究包括巴洛克音樂在內的早期音樂提供了宏觀的學術環境，從20世紀80年代開始早期音樂錄音唱片井噴式出現之后，早期音樂曲目的需求量明顯加大，新曲目的發掘和編譯出版有了質的飛躍。最具代表性的一套大型曲目庫便是在英國編譯并不斷完善的《倫敦古樂版樂譜》（London Pro Musica Edition）。這套曲目庫從20世紀80年代初開始出版，直到進入21世紀，已經完成編譯出版了十幾個專題分類，總共超過600份早期音樂樂譜。

自20世紀后半葉以來，巴洛克音樂“表演者指南”的學術著作層出不窮。以羅伯特·多寧頓（Robert Donington）的《早期音樂的詮釋》（1963年初版）為代表，第一批演奏家兼學者自發性地將現代人如何演繹巴洛克音樂、如何尋求歷史文獻中的依據作為指導思想。而伴隨1980年之后的英美“新音樂學”運動，以探討早期音樂的核心學術概念“本真”（authenticity）與“歷史性表演”（HIP）觀念的提出，音樂表演問題正式成為巴洛克音樂研究中的重要理論課題。由此也催生出一大批全方位指導巴洛克音樂實踐的“表演者指南”，其中最具代表性的著作有：安東尼·博頓（Anthony Burton）主編的《巴洛克時期音樂的表演者指南》（2002年版）、彼得·沃爾斯（Peter Walls）主編的《巴洛克音樂》（2011年初版）、斯圖爾特·卡特（Stewart Carter）編著的《十七世紀音樂的表演者指南》（2012年由杰弗里·凱特-鮑威爾擴編修訂）。

作為一部標準的巴洛克音樂斷代史，希爾的著作《巴洛克音樂》也在盡最大努力滿足“表演者指南”所要提供的對于巴洛克音樂表演實踐上的參考。但是，這樣的構思對于音樂斷代史的書寫非常有挑戰性，不是僅僅滿足于插入一些歷史圖片和樂器分析圖表那樣簡單，因為就作曲實踐和一些重要的樂器演奏特色來看，巴洛克時期所呈現的現象都是經歷了一段時間發展之后的成熟特色，因此，這些地方在論述視角上必須要關照到之前時期的形成和初步發展階段。例如，在著作的第三章論述歐洲早期的調式作曲時，需要對于16和17世紀的幾種不同的多聲部調式原則，也包括了文藝復興后期格拉瑞安的《十二調式論》的理論作曲思想進行全面的介紹。又如，同一章節介紹小提琴和器樂重奏的部分，需要對于這些樂器在制作、調律和樂器功能方面在文藝復興時期的特征做出清晰的梳理。只有在這樣的思路中，讀者才能得到的一些能夠指導現代表演實踐的全面信息，并且對于16、17世紀交替之時所產生的新興表演風格做出區分。

當然，作為一部音樂斷代史論著，希爾的書寫方式盡可能將表演實踐的問題放置在歷史敘述中去解釋和分析。對于巴洛克時期的很多音樂類型而言，“跟隨歷史進行表演”幾乎是唯一的解決方案，其中以法國巴洛克音樂最為典型。因為在當時的法國，所有音樂文化幾乎都生根于王室生活和宮廷文化，尤其是位高權重的貴族甚至國王都占據音樂舞臺的核心位置。現代表演者首先需要站在歷史的角度去理解和詮釋法國宮廷芭蕾和戲劇音樂，在這里，歷史性的“本真”演繹顯得至關重要。尤其是那些令現代人頭痛的繁復的舞蹈動作編排，“包含步伐的類型和順序、地面動作的幾何學模式和復雜的上半身姿態。不同的舞蹈類型通過音樂上的節拍、速度、曲式類型和潛在的節奏模式加以區分，”這些舞蹈的演繹在今天看來都是難以掌握的困難，希爾的著作從歷史文獻的依據和運用，到區分各式宮廷舞曲的風格和舞蹈編排方式，再到剖析“舞譜”上做出了特別細致入微的工作。或者說，希爾對于法國巴洛克音樂的論述角度就是市面上所見的“表演者指南”的思路，是一般的歷史音樂學研究所不具備的。即便是一部法國巴洛克音樂專論，比如詹姆斯·安東尼的《法國巴洛克音樂——從博若耶到拉莫》，其通篇論述基本圍繞宮廷文化中的作曲家和作品分析的方面，很少有像希爾那樣從如何演繹這些作品出發，構建一個聚焦在表演實踐的論域。因此，雖然希爾的著作不是一部專門的法國巴洛克音樂史，但其中論述和提供的有關法國音樂的細節信息，對于我們今天的表演實踐也有著重要的實用價值。

二、當今巴洛克音樂研究的核心論題

（一）巴洛克音樂與修辭學的理論關聯

巴洛克音樂風格的形成，如果以16世紀末意大利牧歌和17世紀初歌劇的聲樂實踐為標準，在音樂創作上與修辭學有著強烈的關聯。這是巴洛克音樂風格開端的關鍵理念，也是所有巴洛克音樂研究關注的核心論題之一。就像希爾在《巴洛克音樂》的開篇介紹藝術修辭學對于17世紀的藝術創作，乃至藝術交流和表演實踐的重要意義：

“藝術的修辭學”（rhetoric of the arts）這一表達，即使不是確切地用于17世紀，但是也會被那個時代有文化的人們很容易地理解。按照修辭學的知識描述和解釋音樂和視覺藝術的著作在巴洛克時代大量存在。這種修辭學的使用是一種強有力的跡象，說明了那時受教育的人們是如何思考藝術的，以及藝術是怎樣被那時圍繞君權和宗教的紛繁事件所影響的。總結這種思想主體的一種清楚的方式就是去了解那個時代經典的修辭學的書籍，看它們是怎樣論述演說家的活動和一篇演說的典型部分，表述意義、論證和情感的最重要的方式，以及解釋當時的作者是怎樣在詩人、藝術家和作曲家的活動中發現相似之處的。

這部著作重要的書寫特點便是對于音樂修辭學在術語解釋和巴洛克音樂分析應用上下足了功夫，書后還附錄整理了詳細的音樂修辭格術語解釋，并且具體討論了巴洛克時代的音樂修辭與傳統的“古典修辭學”在理論構架和創作目的上的不同，尤其在德國音樂修辭理論和作曲實踐領域，以音樂理論家約翰·馬特松（Johann Mattheson）的《完美的樂正》（Der Vollkommene Capellmeister，1739年）為代表，他將傳統的修辭格與巴洛克音樂中一些常見的“音樂語法”和“習慣用法”相結合，創立了18世紀德國的現代音樂修辭語匯，并影響了日后音樂創作的規范。希爾在著作的第十六章分析巴赫的《馬太受難曲》時，便運用了馬特松提出的15種音樂修辭常用語，對巴赫的創作進行了詳細的修辭學解讀。這種音樂修辭學上的解讀有著極為重要的學術意義，希爾總結到：“被馬特松運用于音樂的古典修辭學的話題，有助于人們厘清巴赫的《馬太受難曲》中潛在的迷人的多樣性和豐富性。從這樣的觀點來看這部作品，巴赫是如何用音樂的表現和暗示加強了歌詞和意義的，它們是公共的和持久的，而不僅僅是個人的和有時間限制的。”

其實，巴洛克音樂中充斥著的這種藝術修辭學的核心理念，也正是這個時期的音樂通向“情感論”美學的關鍵因素。18世紀的音樂理論家約翰·格奧爾格·蘇爾澤（Johann Georg Sulzer）認為音樂只有通過情感模仿的體現才能讓音樂具有可理解性。同樣的情感美學論斷也被最早的巴赫傳記作者家約翰·尼古拉斯·福克爾（Johann Nikolaus Forkel）所提出，他認為只有將音樂本身視為一種可解讀的語言，并且作曲家和聽眾都能熟知這些表達方式，音樂才能在作曲和審美層面架起橋梁，音樂才能傳達情感，這種功能只能在音樂修辭學中實現。

巴洛克音樂修辭學與“情感論”的關聯除了體現在作曲方式上，同樣在音樂表演過程中同樣具有十分重要的特征。C. P. E.巴赫就是這樣一個典型音樂家，他在18世紀德國鍵盤作曲領域，創造性地將修辭學效果運用在諸多調性游離和速度突變的豐富戲劇性表現上，而在他的理論文獻《論鍵盤樂器演奏的真正藝術》（1753年）中，又清晰闡明了鍵盤音樂演奏與修辭學的重要聯系，以及使用何種切實的觸鍵、裝飾、強弱力度、自由即興的把控等各個方面精準地傳達作品內容及其內在情感。

因此，在探討巴洛克音樂的作曲規范、審美原則和表演方式時，音樂修辭學都是核心論題。直至今天，音樂學界對于這一方面的討論仍未停止。音樂學家馬克·伊文·邦茲（Mark Evan Bonds）的著作《無言的修辭：音樂形式和演講的隱喻》，創造性地將音樂修辭學作為分析巴洛克音樂作曲原則和作品結構形式的重要依據，尤其是器樂作品這樣的絕對音樂形式，音樂修辭學提供了從作曲實踐到音樂分析的關鍵思路，這也是巴洛克音樂最為典型的特征之一。另一位學者迪特里希·巴特爾（Dietrich Bartel）則以專門探討德國巴洛克音樂修辭問題著稱，他的《音樂詩學：德國巴洛克音樂中的音樂修辭格》全面梳理了自17世紀初德國理論家是約阿希姆·布爾邁斯特（Joachim Burmeister）出版的《音樂詩學》（Musica Poetica）直到18世紀巴赫時代的各種音樂修辭現象，闡明了“音樂詩學”這一德國巴洛克音樂的特殊產物，在修辭學理論的界定和音樂創作方式上體現出的理性思維和思辨精神，還論述了在德國路德教派神學觀念的影響下，音樂創作與情感表現在修辭學上的特殊聯系。巴洛克音樂專家帕里斯卡在他的遺稿《十六和十七世紀的音樂與觀念》中，也用了大量篇幅和章節論述了音樂修辭學及其分析理論，再一次強調音樂修辭學對于那個時代的音樂理論構建、音樂創作實踐和審美傾向的重要意義。

總之，音樂修辭學是巴洛克時期音樂創作和表演美學的重要原則，也是后世研究者對于這個時期的音樂分析的重要路徑，更是整個巴洛克音樂風格的歷史定位和音樂史敘述的重要理論依據。

（二）巴洛克器樂風格的學術動向

有關巴洛克器樂風格的討論，一直是所有巴洛克音樂研究領域的重頭戲。從20世紀開始，經典的巴洛克音樂斷代史敘述將巴洛克器樂風格的興起定位在17世紀初的意大利，直到17世紀晚期借由奏鳴曲（sonata）和協奏曲（concerto）創作體裁的成熟和作曲規范的確定，再到18世紀上半葉通過巴赫時代的作曲家將其發揚光大，并且深刻影響了之后歐洲音樂的發展。

然而，在當今的巴洛克音樂史編纂體系中，更加突出巴洛克器樂發展看似激流勇進的線性進程中的一些重要細節。其中最具挑戰性的視角就是探究巴洛克器樂風格形式的歷史成因，即促成17世紀誕生器樂新風格的決定性因素。這一學術論證的難點就是在于上文提到的音樂斷代史的“盲區”，因為有眾多新興器樂創作風尚的重要端倪都出現在16世紀文藝復興時期，就如希爾在《巴洛克音樂》“器樂的新類型”一章的開篇中指出的：

17世紀早期的意大利人試圖在記譜中抓住即興表演的效果，并且使用顯著的對比和廣泛的修辭學姿態去激起聽眾的熱情。然而一個重要的不同點是，在鍵盤和琉特琴曲集中即興風格的出現早很多。主要的鍵盤作品——托卡塔、變奏曲、舞曲和精致對位——在弗雷斯科巴爾第將它們定義為早期巴洛克和自己個性風格前一個多世紀就已經有很多創作了。

在這一段論述中，希爾提供給了我們幾個重要歷史信息，這里暫且不論16、17世紀之交的重要作曲家弗雷斯科巴爾第的貢獻，單就器樂創作中的即興意識和一些典型器樂體裁的創立而言，就足以定義17世紀初巴洛克器樂形成的重要指標，而這些都在17世紀之前的歐洲器樂風尚中早已廣泛存在，并且很多體裁之間都有著緊密的關聯。在16世紀已經興起并且具有諸多特色的器樂體裁，例如利切卡爾（ricercar）和幻想曲（fantasia），它們雖然在形式結構上不盡統一，在不同的音樂語境中有不同的含義和作用，但是就其展現的清晰的多聲部器樂合奏概念、對于即興的廣泛探索和獨奏思維的最初構建等許多方面，都足以深深影響17世紀之后的巴洛克器樂風格。

除了厘清巴洛克器樂風格與17世紀之前創作風尚的聯系，對于巴洛克器樂創作成熟的標志性作曲家——阿坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli）和他創作的5卷意大利奏鳴曲的研究也是當今學界關注的重點。科雷利原創性地確立了一種標準的小型器樂合奏形式的樣板，從樂器組合模式、樂章性格、調性原則、創作功能、甚至小提琴獨奏和即興演奏規范，都可以看作巴洛克器樂創作的分水嶺。英國巴洛克音樂專家彼得·奧索普（Peter Allsop）在科雷利奏鳴曲研究方面，是近些年來在學術界最為突出的。 他在國內教學和工作的近十年中，也不遺余力地糾正了我們對于科雷利奏鳴曲的一些重要誤解。

然而，我們對于巴洛克器樂的理解經常停留在“后科雷利時代”的語境之中，對于科雷利之前的17世紀上半葉器樂發展情況知之甚少。因此，學術界迫切需要一部總攬全局的器樂專門史，或者狹義地講，至少可以是一部巴洛克弦樂發展史。秉承這樣理念的著作很快便應運而生，研究較為細致的代表著作有：大衛·博伊登（David Boyden）的《小提琴演奏的歷史：從起源到1761年，兼論小提琴與小提琴音樂的關系》（1965年初版）、洛倫索·比安科尼（Lorenzo Bianconi）的《十七世紀音樂》（1987年英譯版）和奧索普的《意大利三重奏鳴曲：從它的起源到科雷利》（1992年）。

同樣的理念放在一部音樂斷代史中，卻幾乎很難做到統籌平衡，但希爾的《巴洛克音樂》盡可能為我們展現了巴洛克器樂發展的全貌，并結合當今學界的最新學術研究成果加以論述。例如，著作中對于科雷利之前重要的“威尼斯風格”的描述，以及對于威尼斯作曲家比亞吉奧·馬里尼（Biagio Marini）和達利奧·卡斯特洛（Dario Castello）創作風格的分析；再如，對于科雷利之前在意大利已經形成重要趨勢的小提琴獨奏風格，作者特別選定了喬瓦尼·保羅·齊瑪（Giovanni Paolo Cima）和喬瓦尼·巴蒂斯塔·豐塔納（Giovanni Battista Fontana）的獨奏風格進行比較論證。甚至對于17世紀一些具有特殊宗教和社會背景的意大利作曲家，例如喬瓦尼·巴蒂斯塔·博納門蒂（Giovanni Battista Bounamente）和莫里齊奧·卡扎蒂（Maurizio Cazzati）在創作素材特征上也做了細致說明。同時，在論述科雷利時代的奏鳴曲創作時，他把重點放在了極其重要的17世紀調式與和聲作曲語境中，以當時幾部重要的意大利音樂理論著作為依托，證明了科雷利將調式作曲原則進行了最有意義的大膽創新，并將和聲語言進行了標準化的現代升級，使其成為音樂史上最有影響的作曲家之一。

結" 語

當今巴洛克音樂研究的學術走向，以2005年出版的希爾的《巴洛克音樂》為風向標，建構了當代音樂學術界對于巴洛克音樂的學理共識。首先體現在研究中運用多維闡釋角度和多維度音樂史敘述方式，雖然這一概念在20世紀30年代就有學者提出，但是真正全方位實現在音樂史編纂學意義上的突破還是在最近幾十年.因為這樣的一種高屋建瓴的歷史觀和書寫方式需要建立在極為充分的音樂實踐基礎之上，而對于巴洛克音樂具有真正創造性的表演和錄音實踐的井噴也正是出現在最近幾十年間。其次，對于巴洛克音樂風格的定義也是當今學界始終關注的重點和難點。由于其風格時期、音樂家所處地緣政治、作品產生的藝術功能等方面都存在大量的重疊和交叉，因此不同的學者對于“音樂上的巴洛克風格”的理解和定位都不盡相同。而且這一特征隨著當今學界秉承多維視角的闡釋，在學術定位上的差異體現得更加明顯，就如同蒂姆·卡特指出的，“巴洛克的概念”在當今學術界定上需要建立不同的解釋語境。[32]然而，由于巴洛克音樂自身的創作方式和音樂特色，有一些對其本質意義探究的核心論題未發生變化，比如音樂修辭學等問題，但當今學者都向著更加深入和細節之處進行探索。隨著歷史資料的不斷整理和發現，也不斷刷新我們對于巴洛克音樂史的認識。總之，巴洛克音樂是留給我們的豐富多元的重要音樂遺產，我們在享受其音樂的無限魅力的同時，直接或者間接都受到其特殊的音樂構思和藝術創意的深刻影響，不斷催促我們提升藝術感知力和在音樂中思考的無限可能性。

文章最后，感謝“諾頓音樂斷代史”《巴洛克音樂》的另一位譯者、中央音樂學院余志剛教授對本文細致認真的通讀，并提出了寶貴意見，保證了本文的學術質量。

作者簡介：賈抒冰，中央音樂學院音樂學系副教授，碩士生導師。