中國當代怪物藝術形象研究反思

摘要：“怪物（Monster）”的形象最早可見于世界各民族的上古神話傳說，它依托于各類文藝作品文本，與人類形象長期相生相伴。當今，國內學界對怪物形象的研究起步較晚，早期研究視角狹窄，且在研究過程中，怪物形象與相近的神、精怪等形象有混淆的情況。近5年來，此前研究中的弊端有了較為明顯的改觀，但研究結論依舊囿于傳統(tǒng)的人文主義思想，人類中心主義的幽靈揮之不去。一方面，研究者不可避免地受到中國傳統(tǒng)神話較為分散的結構的影響;另一方面，由傳統(tǒng)人文主義過渡到批判性后人文主義難以一蹴而就，從作者到研究者都需要長期的思想轉變。

關鍵詞：怪物;形象研究;怪物文學;神話傳統(tǒng);批判后人文主義;后人類

中圖分類號：J305" " " " " " " " " " " "文獻標識碼：A" " " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2025）01（b）-0163-06

The Reflection on the Study of Contemporary Monster Art Images in China

SUI Mingyi

（Hangzhou Normal University， Hangzhou Zhejiang， 311121， China）

Abstract： The image of \"monster\" can first be seen in ancient myths and legends of various ethnic groups around the world. It relies on various literary works and texts， and has long been associated with human images. The research on monster images in the current domestic academic community started relatively late， with a narrow research perspective. In the research process， monster images were often confused with similar images such as gods and spirits. In the past five years， there has been a significant improvement in the shortcomings of previous research， but the research conclusions are still largely limited to traditional humanistic thinking， and the ghost of anthropocentrism cannot be ignored. On the one hand， researchers will inevitably be influenced by the dispersed structure of traditional Chinese mythology; on the other hand， the transition from traditional humanism to critical post humanism is difficult to achieve overnight， and both authors and researchers require long-term ideological transformation.

Key words： Monster; Image research; Monster literature; Mythological tradition; Critique post-humanism; Post-human

“怪物（Monster）”作為一個最早見于古希臘時期的概念，在藝術創(chuàng)作領域有長期的形象流變。怪物形象不僅是文藝作品中為讀者帶來簡單驚懼體驗的奇觀化角色，更重要的是，它們通常被認為與“人類（human）”形象構成相異甚至對立的關系。創(chuàng)作、探討怪物的形象，實質上是人類對自身與自然之關系、自身與世界之關系，以及自身如何存在的認知、思考的縮影。因此，國內學界對怪物形象的研究逐漸呈現(xiàn)出升溫態(tài)勢。但總體而言，國內怪物形象研究體系化缺乏、學理性單薄的問題依舊較為突出，研究者不可避免地受到中國神話特性與文藝傳統(tǒng)的影響，當前研究依舊處于較為淺顯的起步階段。

1 何為“怪物”

在國內學界早期的研究中，時常出現(xiàn)將怪物與神、動物、精靈等有一定相似性的概念混合研究的情況，譬如有學者在對《山海經(jīng)》的形象研究中，將神與怪物合并為“神怪（god and spirit）”，認為“神”是由具體的物以及“怪”的概念中派生而出，故而不必對其進行明晰的區(qū)分;另有學者認為，影視藝術中表現(xiàn)的“神、半神、外星人、人工智能”等形象均符合《韋氏詞典》中“異常的、令人害怕的、奇怪的或極大的形體”的限定[1]，因此，都可以視為怪物形象。

雖然不能否認神（god）、怪物（monster）、精怪/精靈（spirit）這三者在創(chuàng)作實踐中確實存在著彼此重疊的情況，但放任相近的概念混為一談，就不可避免地會導致形象解讀與接受的偏差，犧牲了意義挖掘的深度。當然也有學者認為，如果對“怪物”進行了明晰的規(guī)范，就對這個表征著不受拘束的思想的概念本身造成了毀壞。但是筆者認為，還是需要有一種準繩的存在，以供研究者摸索清楚“怪物”的范圍。如果完全不對怪物進行概念界定，那么在研究中或者會對它過度窄化，導致概念混淆的問題;或者會對它過度泛化，只要有一些怪異、反常理之處的存在就當作怪物，會導致把現(xiàn)實中的猛獸、連環(huán)殺手等也算作怪物的荒謬情況，終究是弊大于利的。

不妨嘗試從詞源學角度來辨析這三個概念。“神（god）”一詞源于古英語“gheu”，與德語中的“gott”也有著同源關系，意指“有能力的神靈”，最初是對各類宗教中神的泛指，后來隨著基督教在歐洲的興起與傳播，逐漸成為基督教之上帝的專有名詞?！吨型馕幕R辭典》中對“神”的解釋是：“超自然體中的最高者，一般被認為不具物質軀體，但非不具軀體形象;不受自然規(guī)律限制，但能對物質世界施加影響。”總而言之，“神”強調的是“近乎全知全能的、神異的能力”，突出的是其力量的強大性、凌駕于自然規(guī)律之上的超越性。

“精怪/精靈（spirit）”則被認為來自古法語“espirit”或拉丁語“spiritus”，前者意為靈魂、精氣，后者意為神靈的呼吸，“小精靈”的含義則可能是由后者派生出的。可以看出，較之其他概念，“精怪/精靈”與“神”的概念有著更加緊密的聯(lián)系，它源于神，甚至可以稱之為神的次級存在，強調的是靈魂在人或非人的個體之間的超脫、轉化。

而“怪物（monster）”一詞通常被認為源于古希臘語中的“monstrum”，或由拉丁語中表示警示的詞根“mon-”和表示工具的名詞后綴“-ster”構成，前者強調的是“令人驚訝的事物”，后者強調的是“用來警示世人的東西”，突出的是能夠帶來奇異、震驚、恐怖、警示的情感體驗。“怪物”并不一定要具備超越自然規(guī)律的力量，也不一定要最終達到靈魂的飛升或者化形成人，這一形象最具區(qū)別度的特性就是怪異、震駭?shù)膶徝荔w驗感。即使在中文語境中，這種特性也得到了研究者的認知，《論語·述而》云：“子不語怪、力、亂、神?！蓖趺C注：“怪，怪異也?！?，謂鬼神之事?！睆陌l(fā)生學的角度講，“怪”的概念，來源于“異”、來源于非正常的事物。超出常識之外的事物（包括真實的事物），不免給人以“怪”“異”的感覺，對于人來說，它們就是一種異己的存在[2]。

但在國內學界早期的研究中，研究者們或是在論文中一筆帶過，或是順勢合并諸多相近概念，而罔顧它們與怪物概念的審美價值和哲學內涵實際上有所不同。不過，絕大部分最新發(fā)表的學術成果已經(jīng)將“神”與“怪物”的概念區(qū)分，尤其值得注意的是，那些專門對以往混雜不清的概念進行再考辨的一類研究，譬如有學者從神話學視角重新闡述了“怪物”的概念，考證合理，既避免了“怪物”與稀有的動物珍寶等“奇異之物”混同，也避免了將“神”與“怪物”等同視之[3]，對前人在神話形象研究中的積弊有所修正。如何劃分怪物形象的界限，在國內學界已形成了基本共識。

2 怪物藝術形象的相關學理闡釋

國內學界早年對怪物形象的相關研究，主要依賴《山海經(jīng)》《西游記》《封神演義》等經(jīng)典古代文學文本，研究范圍、研究對象過于狹窄的缺陷難以避免，從而很難僅以這些成果推演怪物形象的整體情況。近年來，一方面，依托文化生產(chǎn)技術水平的飛躍，影視劇、電子游戲等視聽融合，提供了沉浸式審美體驗的新媒介形式的文藝作品層出不窮，“怪物”這一具有奇觀化、驚懼感特質的形象無疑成為這些新形式文藝的寵兒;另一方面，得益于翻譯界諸多學者的不懈耕耘，更多怪物題材的外國文藝作品、研究成果得以引入，與本土的怪物作品形成了對比、提供了參照。在這種背景下，可供研究怪物形象的文本數(shù)量極大地增加。

2.1 “怪物”概念研究

由于最早的怪物形象大多出自神話與原始民間傳說，近現(xiàn)代的怪物形象又被更加強烈地安放在人的對立面，促使對人之本性、人在世界中的存在的反思。因此，對于怪物的研究，與神話學、宗教學、倫理學等相關學科密不可分，存在著跨學科研究的基礎與空間。特別是近5年發(fā)表的論文，大都具備了此前不曾有的跨學科的視角，這可以看作怪物形象研究中頗具參考價值的一部分。

譬如有學者大膽地以電影《水形物語》中符合“怪物”形象的半人魚為例，特別指出了當今評論界對“怪物”作為溢出人類文明結構的存在所起到的“事件性”力量的忽視，影片中的怪物形象是在批判后人文主義視角中對傳統(tǒng)的人的概念的重思，進而指向一種后現(xiàn)代的包容的生命觀、倫理觀[4]。還有學者選擇在生命政治哲學的視角下，首先揭示怪物概念本身的生命力，類似傳統(tǒng)的怪物形象，在人類社會中被規(guī)訓、被迫為人所用，然后將怪物的界定與人類對生命本身的理解相結合，推出后人類主義視角，“怪物化”已日漸成為人類的一種存在方式[5]。目前，國內學界的這類研究能夠更加有意識地從后現(xiàn)代主義、政治哲學等新視角對怪物概念進行剖析，不再是簡單的形象描述與孤立的作品解讀，而是更具哲學基礎與學理深度。

2.2 “怪物”創(chuàng)作歷史研究

“怪物”概念古已有之，其在文藝作品中的存在歷程也有數(shù)千年之久，因此不同國家、不同民族的文藝作品中塑造出的怪物形象，既有集體無意識式的共通性，又有著極其鮮明的差異與特色。同一國家、同一民族的文藝作品中的怪物形象，也隨著社會歷史的變遷與人類心理追求、審美側重等因素的變化產(chǎn)生或多或少的改變。所以，對文藝作品中的怪物形象進行歷時性的流變分析，或者開展家族譜系梳理、生物種群劃分式的形象分類研究，也是有其必要性的。

這種研究在國內學界相對傳統(tǒng)，而且可利用的原始素材豐富，開展的難度相對較小。學術論文方面，譬如有研究者依據(jù)西方怪物的語義場，將“漫威電影宇宙”這一新媒介文藝作品體系中的怪物分為了“原生怪物”和“次生怪物”兩大類，雖涵蓋廣泛，卻有將神、怪物、“特殊之物”混為一談的缺陷。目前，已出版的關于“怪物”的研究專著，絕大多數(shù)集中于這一研究領域，其成果資料容量愈發(fā)廣泛，在文獻考據(jù)方面功不可沒。但是，幾乎很難從中找到界定“怪物”概念的統(tǒng)一標準，各自設定標準的具體原因，也時常被研究者認為不需要重點闡述，大都一筆帶過，難以服眾。很多研究只是簡單地把編者按其個人標準判定后，將可以認為是“怪物”的形象集中到一起，進行資料的拼貼，與其說是怪物形象的研究專著，不如稱之為類似百科詞條的考據(jù)圖譜更為恰當。

2.3 特定“怪物”形象研究

因為怪物形象的生成需要依托具體的文藝作品文本，因此許多研究就自然而然地直接選取一部或幾部文本，來分析其中特定的怪物形象的塑造與接受。研究者或者更加單純地從文藝生產(chǎn)的技術層面，對怪物形象的生成及應用進行分析。在敘事學領域，生成了所謂“怪物敘事學”的概念，即在文藝作品中，敘事空間、人物形象建構、動物個體等各類基礎元素發(fā)生了“怪物化”，研究者試圖用敘事學研究方法對這類新的文學現(xiàn)象進行分析。如有研究者在文章中重點分析了蒂姆·波頓執(zhí)導的電影《小飛象》的敘事藝術，前半部分談“怪物化敘事”，討論電影中的怪物形象“小飛象”如何被生動地建構出來，并如何影響與之相關的其他角色的塑造和電影的敘事基調，后半部分談“去怪物化敘事”，認為電影中存在著非怪物化的人類反派個體，體現(xiàn)了人類個體的欲望認知、對自然的回歸及人類社會空間的重構[6]。在電影美術設計、影片拍攝制作等技術領域，研究者先依托技術發(fā)展的前提，研究電影、游戲、動漫等新媒介文藝作品中怪物形象的設計，再由設計出的產(chǎn)品嘗試分析創(chuàng)作者此舉背后的人類心理指向。有研究者嘗試運用“銀幕母題史”的方法，探究德國與美國在一戰(zhàn)之后電影中出現(xiàn)的人形怪物形象原型，最終推出這些怪物形象的塑造指向的是戰(zhàn)后兩國民眾的心理習性，以及跨國界的普遍心理意識[7]。

對一部或幾部文藝作品中怪物形象塑造的分析，是國內學界目前研究成果數(shù)量最大的一個領域，主要是對研究者所選文藝作品中涉及的怪物進行形象描述、特征總結、內涵分析。此類研究的優(yōu)勢在于研究對象的選擇相對新穎，如托爾金的小說《指環(huán)王》、吉爾莫·德爾·托羅的電影《水形物語》、王小波的《綠毛水怪》等，新近的文本可以更好地體現(xiàn)當代人的怪物觀念，但它的缺陷亦十分突出。一方面，追逐熱點式集中研究雖然在短時間內產(chǎn)出數(shù)量較大的論文，但也導致研究成果質量良莠不齊;另一方面，由于研究對象單一，筆者認為這些研究成果大都無法很好地說明“怪物”形象、概念具有共性的特質，以小見大的可能性更低了。

總而言之，目前國內學界對“怪物”形象的研究成果尚可，有一定的學術積累。但是，具體的研究實踐尚不夠深入，大部分研究成果并不具備恰當?shù)膯栴}意識，缺乏研究的針對性，體系化、學理化的文獻依舊寥寥。對于怪物形象這一研究主題，有高度針對性的研究數(shù)量不多、成果不足，暴露的缺陷也相對集中?！肮治铩毙蜗蟮难芯糠秶?，目前的研究范圍或局限于中國先秦兩漢時期、古希臘羅馬時期流傳的上古神話中的怪物形象，或局限于現(xiàn)當代歐美文藝作品中的怪物形象，中間時期的一些重要文藝作品，如中國的唐傳奇、宋代話本小說，外國的民間文學與敘事詩被大量地遺漏。研究時段有較大的空白期，要想全面地概括“怪物”的概念、討論“怪物”的分類，結論或有不妥。隨之也導致研究視角的狹窄，目前絕大部分研究依舊局限于單一怪物形象簡單的審美意蘊分析，具備跨學科深度的研究數(shù)量依舊較為稀少。

此外，絕大多數(shù)研究的結論也較單一。大部分專著、論文將怪物的形象、行動歸結于怪物渴望在人類社會中得到身份認同、怪物形象只是對人類社會中某些現(xiàn)象的反諷等，其結論基本堅定地固守著人類中心主義，甚至會對怪物形象呈現(xiàn)出恐懼、貶低、獵奇的片面態(tài)度，并進一步地影響觀者的之前理解。從后人文主義時代觀望這種研究結論，不免有些陳舊。

3 怪物形象研究的影響因素

不難看出，目前國內學界對怪物形象研究的偏重十分明顯。一方面，單篇文藝作品中相對孤立的怪物形象分析依舊占據(jù)著絕對的主流;另一方面，大部分研究得出的結論缺乏后現(xiàn)代性與后人類主義視角的反思。這種研究偏重的產(chǎn)生，除了研究者個人的偏好與能力所限外，也受到多重隱性因素的影響與制約。

3.1 神話傳統(tǒng)的影響

如前文所言，最早的怪物形象之塑造需要依托上古神話與先民傳說，而出現(xiàn)于這些文藝作品中的怪物形象又通常流傳有序，直至今日其形象依舊富于代表性，由此成為近現(xiàn)代新興文藝作品中新的怪物形象的重要參考，甚至直接就是其原型的主要來源。因此，不同國家、民族的早期神話傳說對怪物形象研究的影響是難以忽視的。

國外，特別是歐洲地區(qū)對怪物形象的研究專著基本是“對文藝作品中的怪物形象進行分類的研究”。試舉幾部作品為例，阿爾維托·曼古埃爾所著的《迷人怪物（Fabulous Monsters）：德古拉、愛麗絲、超人等文學友人》一書中，將怪物的分類標準概括為必須是虛構類文藝作品中的角色、形象要變化多端、能夠令人構建起對現(xiàn)實的認知或聯(lián)想三點[8]。特里·布雷弗頓所著的《世界妖怪大全》（A Compendium of Monsters）一書中，所涉內容十分駁雜，分出8個大類，只要能夠“讓人產(chǎn)生驚奇感”的存在就可以被列為怪物[9]。筆者只意在說明一種國外研究怪物形象的共性，即側重于怪物形象分類學研究，先給出各自的分類依據(jù)，再沿著這種憑據(jù)努力梳理出較為明晰的譜系。

至于為何會生成如此的研究路徑，深刻影響歐洲地區(qū)文藝傳統(tǒng)的兩希神話，可以成為原因之一。從希臘時期過渡到羅馬時期，神話中的形象雖然經(jīng)歷了變遷，但不僅有赫西俄德梳理出《神譜》，還有《荷馬史詩》中凡出現(xiàn)一神、一英雄、一怪物，必在上下文的描述或冗長的定語中說明他的起源與家族譜系。希伯來神話亦是如此，甚至作為其主要文本載體的《圣經(jīng)》本身就可看作希伯來民族的古代史。兩希神話在其產(chǎn)生、發(fā)展、流傳的過程中，體系性、譜系化的特征一直十分明顯，穩(wěn)定地延續(xù)下來。

與兩希神話相比，中國傳統(tǒng)神話就顯得分支龐雜而體系性略缺乏了。最具代表性的《山海經(jīng)》，雖然將地理方位作為整理、介紹各種神怪奇異之物的線索，但這些神怪通常并不具有與其分布方位緊密關聯(lián)的地域性特質，每個神怪之間的聯(lián)系性也不算強，還處于一種各自為營的分散狀態(tài)。袁珂在《中國古代神話》中指出，由于神話歷史化、詩人與哲學家對神話的擅自修改等原因，導致了中國古典神話只存在零星的片段，也坦言了經(jīng)典的《山海經(jīng)》也存在散漫、疏略的缺點[10]。這種怪物松散分布的狀態(tài)也對研究者的分析思路產(chǎn)生了直接影響，無論是作者創(chuàng)作，還是研究者分析，均較為缺乏溯源意識和整體思維，導致不同形象之間難以形成聯(lián)系，也就很難將前人成果作為素材互鑒。

3.2 傳統(tǒng)人文主義的制約

雖然杰弗里·科恩早在1996年的《怪物理論》中就指出“我們生活在一個怪物的時代”[11]，但是，想讓人類真正地接受、進入這個“怪物時代”，依舊是一個艱難的過程。雖然近現(xiàn)代的讀者愈發(fā)體現(xiàn)出對怪物形象的迷戀，形成了所謂“怪物文化”，但細究起來，大部分的觀眾沉迷于比拼不同體系中怪物的戰(zhàn)斗力，為電影、游戲里經(jīng)由精心研判后設計的怪物賦予愛稱，看似在為怪物形象的層出不窮而欣喜若狂，其實本質上秉持的仍是一種19世紀的觀眾圍觀畸形秀或馬戲表演的獵奇心理，持有上位者的審視眼光。怪物依舊是與人類絕對相異的存在，難以逾越自我與他者的紅線。

為了討好觀者，同時也為了操控、固化觀者，不少生產(chǎn)者們奮力生產(chǎn)出的怪物形象，雖然具有異化特征，卻又高度迎合人類大眾的審美。譬如，少女般美麗動人的人魚和長著狐貍、小貓等動物耳尾的半獸人，這類大量擦碰著“怪物”邊沿的形象提供的驚懼感與審美啟發(fā)意義所剩無幾，它們是被人類傳統(tǒng)審美高度馴化，完全生長在樊籠之中的金絲雀。觀者長期沉溺于此類溫順、乖巧的怪物形象，反而會對真正體現(xiàn)驚懼特質的“正統(tǒng)”怪物形象產(chǎn)生更加強烈的排斥心理。譬如《水形物語》中面目怪異且最終沒有化形為人的魚人，竟然會招致大量觀眾的反感與攻擊，而不美麗的魚人的命運正是目前各類文藝作品中，形象反傳統(tǒng)審美的怪物在接受領域經(jīng)歷的縮影。它們難以得到觀者的喜愛，文藝生產(chǎn)者們也不得不出于經(jīng)濟利益、大眾接受程度等因素，減少、改變甚至完全終止這一類形象的創(chuàng)作。如此種種，這些表面上對怪物形象趨之若鶩的現(xiàn)象，背后實際上的訴求與心理動因，與研究者日前依舊占據(jù)主流的、傳統(tǒng)人文主義式的價值判定并不是明顯割裂的。人文主義的幽靈揮之不去，這是從作者的創(chuàng)作，到讀者的接受，到評論者的研究，幾乎一脈相承的問題。

如上文所述，目前國內學界大部分對怪物形象的研究，一些研究雖然承認了怪物具備對人的啟發(fā)價值與獨立的審美意義，但同時認為，怪物或者要對人類的生產(chǎn)生活產(chǎn)生某些實際的效用，其一舉一動最終表征著對人類的提醒與警示;或者怪物雖為異類，卻有強烈的化形為人的渴求，變成人的外貌、獲得人類的靈魂，或者異常執(zhí)著地尋求融入人類社會的辦法。雖然談論的主角是怪物，但怪物的形象不得不居于人類形象的下位。另一些研究則更為直白，或者直接將怪物視為一種娛樂性角色，它們只能為人們簡單地帶來新奇、古怪的審美體驗;或者將怪物視為完全的對立，是需要被鏟除或者規(guī)訓的存在。無論哪一種結論，依舊是來自啟蒙主義時期的老調重彈：人是萬物的靈長，一切異質化形象映射出的都是臻于完美的人本身的形象。

如果怪物形象長久地被視為人類形象的附庸和對立面，那么對怪物的研究將只是一種對過往典籍考古性質的發(fā)掘，不能真正地“諷今”。之所以這樣論斷，是因為自20世紀八九十年代起，隨著科學技術的蓬勃發(fā)展，人類的存在從物理層面已經(jīng)產(chǎn)生了實際的改變。科幻小說、電影及游戲中的“AI”“賽博格”“仿生人”等，已不再是純然的幻想生物，是可以在現(xiàn)實中創(chuàng)造出來，為人所用、與人共生的;更加廣泛地來看，通信技術、媒介技術翻新所導致的多感官互通的沉浸式體驗、虛擬現(xiàn)實、賽博空間等事物的出現(xiàn)，雖然沒有在實體上大刀闊斧地對人類進行改造，但也讓人感知世界、在世界中自處的方式實現(xiàn)了超越。人類的肉身和感官已然在科技的興起中悄然改頭換面，與人類軀體相匹配的審美認知、存在方式等思維層面的革新也迫在眉睫。

批判性的后人文主義思潮正是在這樣的背景下進入學術研究視野中的。雖然帶有“批判”的字樣，但它并非被某些研究者誤解了的“反人類思潮”，而是從一種兼顧更廣泛的生命形式的視角去重新建構人類在世界中的存在。如其代表人物普拉莫德·納亞爾所言，這實際上是一種“強調在技術改造、生命形式雜合、動物社會性（和‘人性’）新發(fā)現(xiàn)及對‘生命’本身有了新認識的時代，對人的問題的探討……它拒絕將人類視為與其他生命形式分離和支配其他生命形式的特殊例外”[12]。想要談論不同于人類的“其他生命形式”，“怪物”的形象顯然是為人們熟知并長久地與人類相伴的。因此，怪物的研究可以成為一種信號。

然而，如前文所言，后人文主義思潮于20世紀90年代初才得以為研究者關注，而國內學界對怪物形象的研究起步較晚，怪物形象研究的開始基本與后人文主義思潮的產(chǎn)生居于同一階段。早期怪物形象研究依托的文本材料大都是中國古代傳統(tǒng)典籍，與人文主義思潮能夠連接起來尚且困難，想要通過這些古典的材料引入，或者只是單純地聯(lián)想、運用到新興的批判性后人文主義思想，確實是難以實現(xiàn)的。這些老調重彈的成果不僅是研究者思維固化的產(chǎn)物，也是處于起步階段，缺乏學術底蘊積累的國內怪物形象研究在發(fā)展過程中難以避免的隱痛。

4 結束語

綜上所述，國內學界對怪物形象研究的起步相對較晚，雖然這一話題已積累了一定的學術成果，但研究還未真正地走出較為尷尬的起步階段，缺乏體系性和學理性。這種研究側重的產(chǎn)生一方面深刻地受到本國、本民族神話作品獨有結構的深刻影響，另一方面也是在世界學界處于人文主義到后人文主義轉型、過渡時期難以規(guī)避的糾結與妥協(xié)。近5年的研究成果中可以較為明顯地看到，此前的怪物形象研究中的問題得到了一定的改善，研究對象的廣度和研究者思考的深度均有了較為明顯的擴展，這是對國內怪物形象研究有效的、令人懷有希望的推進。

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作者簡介：隋明儀（1999-），女，山東威海人，碩士（研究生）在讀。研究方向：新媒介文藝理論與批評。