從古希臘悲劇到法國抒情悲劇：繼承與創新

悲劇是嚴肅的戲劇，通常處理中心人物的問題，導致不幸或災難性的結局，如在古希臘戲劇中，由于命運和這個角色的悲劇性性格的缺陷，或者在現代戲劇中，通常由于道德弱點、心理適應不良或社會壓力。

法國抒情悲劇作為17至18世紀法國獨有的歌劇樣式，由呂利首創并由拉莫加以延續和發展。這一劇種結合了音樂、戲劇和舞蹈，塑造出充滿張力的悲劇氛圍和豐富的情感表達。抒情悲劇不僅受古希臘悲劇的主題影響，如亞里士多德《詩學》中提到的命運不可逆轉、悲劇情感的喚起等理論，還吸收了法國新古典主義戲劇理論對結構、文字規范、情感推進的處理方式等要求。

本文通過對比古希臘悲劇、法國新古典主義戲劇理論與法國抒情悲劇在結構、情感表達和主題思想上的異同，以及戲劇創作體系的關聯，探索法國抒情悲劇的獨特美學特質。通過文本和音樂的細致剖析，揭示其如何融合古典悲劇主題和敘事邏輯，形成“抒情悲劇”模式。

法國抒情悲劇

一、法國新古典主義戲劇

1634年，路易十三的首相紅衣主教黎塞留建立了文學院，1635年正式成為獨立機構，名為法蘭西學院。黎塞留主張以古典主義作為在法國主流的具有統治地位的創作理論古典主義戲劇作品以悲劇為主，主張藝術以理性作為最高最真實的標準，嚴謹的創作法則對法國語言和文學的標準化產生了深遠影響。在此，需提及法國文藝理論家、詩人布瓦洛——被稱為是古典主義戲劇理論的立法者，他的作品《詩的藝術》被視作是新古典主義的理論法典。從他的戲劇理論中，幾乎都可與賀拉斯的《詩藝》相對應，并且相較而言更成體系，也更為嚴謹嚴格。

新古典主義的理想與特征伴隨著戲劇創作理論的規范化和理想化而展現。第一個理想是恪守禮儀。這個理想指出，角色的行為方式必須適合他們所處的生活階段正在描繪，行為必須與角色的年齡、職業、性別和等級一致。下一個理想是時間、地點和行動。這些是亞里士多德在1000多年前希臘黃金時代首次提出的理想。此外，新古典主義者認為，所有戲劇都應該寫成五幕，戲劇應該遵守時間（所有動作都應該在二十四小時內發生）、地點（所有動作都應該發生在同一個地方）和動作（應該只有一個情節）的統一性，并且戲劇的結局應該堅持“詩意的正義”（即懲罰惡人，獎勵好人）。此外，新古典主義者認為，所有戲劇都是為了教導和取悅。

二、法國抒情悲劇的誕生

法國抒情悲劇的誕生在17世紀路易十四統治下的法國，這一時期被稱為“太陽王時代”。路易十四通過戰爭和外交手段將法國的影響力擴展到整個歐洲。1653年，呂利因參與路易十四主演的芭蕾舞劇《夜的芭蕾》而聲名鵲起。他負責管弦樂團，教樂師識譜，以出色的小提琴演奏和舞蹈贏得了路易十四的青睞，于1661年晉升為皇家音樂總監，迅速提升為宮廷音樂領域的領袖人物。

1672年，路易十四建立了音樂學院，呂利成為皇家音樂舞蹈學校的首任校長，他主導法國音樂的發展，以其莊嚴宏大、情感深刻的音樂風格，開啟了巴洛克音樂時代篇章，為法國的音樂發展作出了不可估量的貢獻，也充分展現了路易十四時代的輝煌氣質。

1673年，呂利和劇作家基諾合作創作的《卡德摩斯與赫耳彌俄涅》的問世表明了抒情悲劇正式登上歷史舞臺。法國的語言、時尚、藝術和禮儀逐漸成為歐洲精英文化的標準，確立了法國的“文化霸權”。在這個法國文化的“黃金時代”，巴洛克藝術、古典文學和新古典主義美學在這一時期得以高度發展。

音樂悲劇開創了法國特有的歌劇樣式抒情悲劇，確定了抒情悲劇的特征：“慢—快—慢”的法式序曲、五幕結構、神話或騎士主題題材、穿插芭蕾、運用合唱加強劇情的戲劇性氣氛、以詩的韻律確定音調走向，以及為了突出旋律性的詠嘆調，其成為法國歌劇的特色。這種藝術形式不僅保留了意大利歌劇的音樂表現力，經呂利巧妙融合法國古典戲劇的敘事傳統，強調法語的抑揚頓挫，將合唱和舞蹈作為劇情發展的重要元素，使音樂與文本完美結合，開創了法式歌劇的一種新范式。這種藝術形式結合了歌劇、舞蹈和戲劇，體現了法國巴洛克音樂的獨特風格，達到了前所未有的藝術高度，并被后世的坎普拉、拉莫、格魯克等作曲家采用并發揚。

呂利比同時代的大部分作曲家更懂得風格一致性的價值。這種風格幾乎一切都是嚴肅的，既嚴肅又透明。他放棄了意大利巴洛克風格長而高亢的句子和復雜的結構，創造了一種輕松、清晰、組織優美的音樂結構，受到所有能理解文字和音樂完美結合的人的贊賞。意大利巴洛克歌劇贊美歌唱的聲音，接受閹人歌手的過度表演，最大限度地降低了戲劇的真實性。呂利摒棄了華彩樂段、回旋曲和大多數其他裝飾性音階，對宣敘調也作出了嚴格的指導：宣敘調是為了說話的，我希望它是完全不加修飾的。呂利討厭變奏、段落、華麗的樂句，以及意大利人所迷戀的所有這些珍貴的優美之處，盡管他來自意大利。

三、呂利最后的作品《阿爾米德》

這個故事取材于托爾夸托·塔索的史詩《耶路撒冷解放者》，發生在第一次十字軍東征時期。全詩以11世紀第一次十字軍東征的歷史事件為背景，講述戈弗雷多·德·博伊龍統帥十字軍東征小亞細亞，圍困圣城耶路撒冷，以阿拉丁為首的異教徒借助魔法，陷十字軍將士于困境，博伊龍靠天使庇護，破除魔法，經過血戰，收復耶路撒冷。長詩充滿英雄主義戰斗氣概，并描寫了愛情對宗教信仰的勝利，歌頌現世生活的歡樂，閃爍著人文主義的光輝。

18世紀的評論家認為《阿爾米德》是呂利的杰作，創作的歌曲很有藝術性，但對基諾的劇作提出了禮貌的負面評價，“有點過于統一”，認為在第四幕中，脫離了主要故事情節，這不是娛樂所追求的。評論家們普遍認為，結尾處的重復動作是這一麻煩行為中最薄弱的方面：首先，丹麥騎士受到露辛德（或看起來像露辛德的人）的誘惑，然后烏巴爾德受到梅麗絲的同樣對待。在每種情況下，未受影響的騎士都會讓幽靈消失，并簡短地講道，說明避免誘惑的必要性。

在法國抒情悲劇中，一些常見的手法需要注意，其一是“夸張”的手法。因為戲劇的很多部分都是夸張的，人物的表情往往很極端。在抒情悲劇中，夸張的強調性質不那么激烈，但可以用來表現過度的高度和崇高或深度和墮落。音樂的夸張隨著聲音正常音域的擴大而出現。其二，在大多數情況下，悲劇抒情詩的宣敘調的節奏模式是由文本而不是音樂考慮決定的。因而，在一系列快速音符值中實現抑抑揚格是快速傳遞多個簡短音節的適當方法。其三，音程關系和音符時值。抒情的片段經常使用半音階低音；當低音和旋律線相同時，詩歌和音樂人物之間的相關性就很明顯，而增加音符值以暗示角色的猶豫，或減少它們以描繪激動或緊迫感。

古希臘悲劇與法國抒情悲劇的關聯

古希臘悲劇作品如《俄狄浦斯王》《美狄亞》都揭示了人的自由意志與無從逃遁的命運之間的沖突，命運的不可逆轉性和人類的無力感。亞里士多德在《詩學》中提出了完整的悲劇理論和悲劇規則。他認為：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”主要構成要素中情節視為悲劇的核心，情節必須完整，有因果關系，有一定的復雜性。通過情節的轉折和沖突引發觀眾情感反應，喚起觀眾的恐懼和憐憫。這一核心思想在法國抒情悲劇作品中也可得以窺見。

一、主題共享

法國抒情悲劇與古希臘悲劇在“命運”與“情感”上共享主題。古希臘悲劇中，命運不可逆轉的力量通常引導悲劇的展開，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的主人公被命運左右，無法逃避注定的災難。法國抒情悲劇也在延續這一傳統，強調不可抗力與個人情感之間的沖突，表現人物如何因性格使然，在情感的驅動下與命運抗爭，作出最終以悲劇為導向的抉擇。例如，呂利的《阿爾米德》展現了主人公在愛情與命運之間的掙扎。通過音樂與歌唱表達復雜的情感，旋律性的詠唱與朗誦性的宣敘交織，增強了觀眾的情感共鳴。古希臘悲劇的角色大多基于希臘神話中的英雄，如赫拉克勒斯、俄狄浦斯等，這些角色承載了古希臘社會的價值觀和信仰體系。法國抒情悲劇雖然同樣基于神話題材，但因音樂與舞蹈的融入，使得戲劇情節表現人類情感的細膩變化更為動人和豐富。

二、從歌隊到合唱

在古希臘悲劇發展過程中，歌隊的功能性發生了四個階段的變化。從酒神頌的祭祀過程中的表演到忒斯庇斯采用第一個演員，即在演員出現后和歌隊有問有答的形式，再到埃斯庫羅斯增加了第二個演員，有了人物對話、人物關系，代表了悲劇的正式誕生，與此同時，歌隊的抒情成分削弱，戲劇成分變強，再發展到索福克勒斯增加第三個演員，加強戲劇沖突，削弱歌隊的作用，悲劇藝術完善并且成熟。縱觀整個發展軌跡，戲劇和歌隊的抒情功用，始終是古希臘戲劇的組成部分。在表演的過程中，歌隊的功能可能會與實用性有關，演員更換戲服期間，為了分散觀眾的注意力，由歌隊完成演唱。除了實用性之外，歌隊也會扮演情節的旁觀者和評判者的角色，根據戲劇情節，針對發生的事件和動作進行評論，比如在埃斯庫羅斯的作品《普羅米修斯》中的合唱橋段：“我為你哀悼，普羅米修斯，你被渺小和卑微，用這些悲傷的淚水澆灌我的處女臉頰，那流淌悲傷的雨泉，填滿柔軟的眼瞼，用醇酒來換取你的財富。”此外，歌隊也代表著統一團結起來的人，由他們進行的合唱會起到提升交流語言在歌曲中的意義的作用。總之，在一般古希臘戲劇中，歌隊是一個萬金油存在，強調或淡化事件，傳達社會普遍觀點等，為劇作家提供一種多功能手段。

到了17世紀法國抒情悲劇中，歌隊合唱的功用得到了延續和發展。合唱往往是用來傳達情緒和渲染氛圍，推動劇情發展的重要手段。唱詞可能表達對命運不公，當主角面臨巨大的困境或痛苦時，引出英雄人物的悲劇性。有時可以起到對比和反思的作用——反映出戲劇中的某一重要主題的對立面。例如，在一個以復仇為主線的故事中，合唱可以代表寬恕、和平或正義的理想，形成強烈在遵循新古典主義戲劇規則的作品中，合唱常常是每一幕的組成部分，幫助構建起整體的戲劇框架，使劇情節奏和情感高潮得到有效的調節。通過對主角的選擇或命運的評論，激發觀眾對人性和社會的深刻思考。

在新古典主義戲劇規則中，一切都必須從理性出發，以理性為依據。合唱并不是隨意插入的，合唱的形式和數量受到嚴格控制。合唱的篇幅一般較為簡短，并且通常設置在每幕劇的適當位置，尤其是在高潮處或某些轉折點前后。這樣安排使得合唱不僅具有藝術性，還能在情節發展上起到過渡、總結、警示等多重功能，使劇情節奏和情感的推動得到有效的調節。合唱團的語言常常是詩意化的，即優雅的語言風格和典雅的韻律風格，符合17紀法國審美的同時也能與角色的言辭、行動保持一致。這與古希臘的歌隊合唱有一定差別。

從古希臘悲劇的誕生到法國抒情悲劇的誕生，悲劇一直是各時代的主旋律。莊重、嚴肅，成為時代的標簽。法國抒情悲劇更是從誕生起跨越了幾個世紀，不斷從戲劇以及音樂的創作上完善。在盧梭的《音樂辭典》一書中，可以看出呂利對法國歌劇的影響：“序曲以令人為之興奮的交響樂開始，氣勢磅礴，和諧莊嚴，并成為歌劇和其他一定長度的抒情戲劇的開端。曾經有一段時間，法國序曲被用作成為整個歐洲的典范，幾乎全部以呂利的序曲為藍本。法國序曲傳入意大利并成為歌劇的主角還不到六十年。我甚至看到過幾部以呂利序曲為開頭的意大利老歌劇。”

當然，抒情悲劇的發展還需延續到拉莫時代、格魯克歌劇改革時代，在作曲家、劇作家們的共同努力下，解除束縛法國抒情悲劇的形式枷鎖，以真摯的人類情感和自然簡潔的藝術風格作為創作理想，讓具有崇高意義、道德精神且有貴族氣質的作品登上18世紀的法國歌劇舞臺。

（作者單位：上海音樂學院）