仙境號角”：托爾金的戰時詩篇

英國作家托爾金被公認為現代奇幻文學的奠基者。然而一直以來，他的詩歌創作卻未曾被系統地整理過。讀者也許還記得散落在《霍比特人》和《魔戒》中的歌謠，但托爾金更多獨立成篇的詩章，似乎早在他成名之初就已被人們遺忘。幸而遺憾終得補償。二0二四年九月，哈珀·柯林斯（Harper Collins）出版了三卷本《托爾金詩歌集》（The Collected Poems of J. R. R. Tolkien ），部分作品是首次公開問世。此前對托爾金早年詩作較為詳實的評述，并非出自某部文學論著，而是約翰·加思所著《托爾金與世界大戰》（Tolkien andthe Great War ），這部人物評傳同時關注到了托爾金被忽視的兩重身份：詩人和士官，并得以一窺他未能出版的詩集《仙境號角》（TheTrumpets of Fa?rie ）的斷章。該詩集的標題是一組貌似互相矛盾的意象：仙境和號角，但其背后象征的仙境詩歌與戰場經歷，并非是彼此對立的關系，而是存在潛移默化的影響。

一、仙境即險境

面對托爾金在戰爭期間創作的仙境詩歌，首先要厘清的是，托爾金定義的仙境（faerie），如何會與戰場產生聯系？解決這一問題的關鍵是回到托爾金最重要的論文：《論仙境奇譚》，文中直接點明了“仙境即險境”，并把仙靈（fairy）所處的仙境（而非仙靈故事的歷史敘述）作為仙境奇譚的核心。托爾金寫道：“仙境即險境，乃危機四伏之地，對粗心大意者它處處是陷阱，對膽大妄為者它處處有地牢……那里的歡樂與悲慟都利如刀劍……而他身在境中時，須知問多必失之險，以防仙境之門關閉，鑰匙失落。”從這個角度來看，戰場遍及了永存的危險，稍不留神就會丟掉性命，自然符合對險境的描述。此外，參戰雙方的廝殺通常被形容為“殺紅了眼”，身在其中者體驗到的戰爭的狂熱，仿佛追逐鬼火，這種無法抗拒的攝人心魄的鬼魅魔力，即“著魔”，或是結合托爾金對仙境之幻想的論述，將其譯作“幻惑力”。另一方面，當激昂的號角聲響徹天際，即便仙境也未能幸免，如同大戰后的現實世界，再也不復從前。

“一戰”是英國有史以來參戰者教育程度最高，傷亡最慘烈的大戰，僅以托爾金所在的牛津為例，參軍學生陣亡率高達四分之一。年輕人倘若不服從應征入伍，便會收到象征怯懦的白羽。招募處永遠排著長隊，詩人菲利普·拉金曾如此感嘆：“再也沒有那樣單純的一代人了。”出征前他們就被長輩灌輸了這樣的信念：這場戰爭并非文明的終結，而是能夠終結一切戰爭，當大不列顛復蘇之時，仍將創造出新的文化和藝術。這些高等學府出來的年輕人，也確實在戰后留下了寶貴的創作遺產，但記錄的是真實經歷過的“被動的苦難”。最常見的是傳記和回憶錄，例如羅伯特·格雷夫斯的《向一切告別》和T. E. 勞倫斯的《智慧七柱》，更能直接抒發戰爭感受的文學，還是詩歌。與前線（battlefront）和后方（home front）一樣，戰爭詩人（warpoet）這個名詞，也是從“一戰”期間開始流行的。“對強加給自己的戰爭進行反抗的人”——這便是拉金對這些詩人的概括。

受到過往喬治朝詩風的影響，戰爭早期流行的是感傷懷舊的挽歌和慷慨赴死的愛國詩，詩人將死亡視作理想主義的騎士精神，追憶往昔田園牧歌的生活。然而隨著戰事的深入，激情逐漸冷卻了，繼而是覺醒后的憤怒。數十年后，托爾金在《魔戒》的序言中寫道：“一個人必須親自身處戰爭陰影下，才能完全體會它的沉重壓迫……到一九一八年，我的親密朋友除了一人外，均已過世。”給他帶來最永久陰影的便是索姆河戰役，托爾金痛失了他最親密的摯友，羅布·吉爾森和G. B. 史密斯，后者遲到的絕筆信尤其讓他肝腸寸斷。為了紀念亡友，托爾金編選了史密斯的詩歌，并以《春日收獲》集結出版，書名隱喻了詩人在成熟前就不幸夭折了。

索姆河戰役的中心蒂耶普瓦勒，即便在如今也是一個名副其實的無人地帶，想要前往那里的紀念碑和戰爭博物館，通常需從索姆省的省會亞眠出發，坐火車抵達小鎮阿爾貝，再通過公路自駕或者山野間徒步的方式，因為當地至今仍沒有可供往返周邊城鎮的公共交通。谷歌地圖建議的徒步時長約單程兩小時，但如果考慮行軍的負重，自然環境下高低起伏的地貌，以及容易迷路的大片森林，實際的徒步時間，至少需要翻個倍，倘若遇到雨天，更是一場噩夢，在蜿蜒曲折、泥濘不堪的小道上，耗費的時間將無法估量。然而這正是托爾金當年所在部隊的真實行軍路線。皮卡第鄉間的廣闊天地，道路兩旁看不見房屋和人類活動的蹤跡，只有一望無際的麥田，血紅色的罌粟花顯得格外惹眼。作為法國北方戰場上分布最廣的花朵，自打《在弗蘭德斯戰場》一詩成名以來，象征著頑強生命力的紅罌粟，已成為“一戰”的標志性紀念物。托爾金也在法國寫下詩歌《罌粟草田》，他在蒂耶普瓦勒第一次見到了坦克和戰斗機，只是當年部隊駐扎的森林，如今已被保護起來，不再向公眾開放了。由于有太多的尸首或是難以辨認，或是根本無處可尋，如今當地的“一戰”墓碑群，大多沒有留下陣亡者的姓名，這些年輕人永遠葬在了海對岸的異國，只有靈魂回了老家。

二、遁逃與遠航

托爾金的戰時詩歌即是圍繞仙境展開，并同時表現在兩種主題之間的轉換：仙靈的遁逃和精靈的遠航。他的詩歌講究“獨立創造”，與彼時表達激進抗議的戰爭現實主義并不契合，而是把現實的批判隱藏在仙靈的幻想中，這為他招來了“逃避主義”的非難，被指責為對現實政治的拒絕。托爾金卻為之正名，他區分了“囚犯的遁逃”和“逃兵的潛逃”。當身心感覺到被囚禁在監獄，打破枷鎖、重返家園的做法是無可厚非的，只有這樣才能看見監獄外的真實世界。仙靈通常被視為是“超自然”的，“一戰”戰場上也曾有過“蒙斯的天使”的傳說。但在托爾金看來，人類才是脫離自然的存在，而仙靈恰恰是屬于自然界的，要遠比人類自然得多。在維多利亞時代，有關仙靈的信仰曾推動了博物學的發展，正因仙靈代表著人類抵抗貧乏與單調的想象力，當時的博物學家，總能通過賦予仙靈以生命的方式，描述出暫時無法解釋的現象，例如電流。直到兩次工業革命后，博物學迎來各專業領域學科細分，仙靈才在科學理性的時代被束縛住翅膀，從此在自然界中銷聲匿跡。誠然，科學也有其魔法，但仙境的魅力象征的是一個神秘奇異的世界。而仙靈正是這個不斷消逝的世界的居民。雖然人們無法消除恐懼、焦慮、懷疑和悲傷，但懷舊情緒仍可獲得魔法形式的安慰。而如果人類遺忘了仙靈，那些“最后的仙靈”便會死去，世界也將失去由魔法創造的可能。

在托爾金的《林曦》一詩中，輕盈歡悅的仙靈，在森林里群聚起舞，凡人一旦接近就會逃離。《哥布林之腳》中想追上妖精步伐的人類，在拐彎處同樣跟丟了蹤影，魔法的片刻飛逝而過。守護地下寶藏，形貌丑陋的哥布林又譯為“地精”。善良的地下小人則稱為諾姆，與之相近的是愛爾蘭傳說中的小矮妖，會報答人類的善意，也愛搞惡作劇和報復，偷走人類的嬰孩，調包成妖精和仙靈的畸形兒，即換生靈。更著名的形象是《仲夏夜之夢》中仙王奧伯龍的仆從：迫克和好家伙羅賓。古英語萊歌《奧費歐爵士》和史詩《仙后》早已塑造過統治仙境的仙王，經過神話和羅曼司的結合，還誕生了麥布女王和寧芙這類自然女神和仙女。托爾金的頌歌《金嗓廷方》同樣描繪了神話的形象，飛掠獨舞的長笛手是牧神的后裔。“一戰”的戰場上也曾流行《夢之風笛手》的插畫，被士兵當作護身符隨身攜帶，畫中的仙境是對家的理想愿景，他們中有許多人才剛成年。倘若沒有“一戰”的影響，A. A. 米爾恩和休·洛夫廷可能都不會專為孩子寫下童話故事。格雷夫斯的《仙靈與燧發槍手》，標題更是把仙境與戰場并列。仙境讓士兵在童年的美夢中“返樸”，從戰爭的束縛中“遁逃”，在創傷后獲得“撫慰”——這正是仙境奇譚的功能。托爾金后來寫道：“對仙境奇譚的真正喜好則是在成年的門檻上被語文學喚醒的，并在世界大戰的刺激下走向成熟。”

隨著仙境詩歌的主題從虛無縹緲的仙境，變為宏大真實的世界，托爾金開始厭倦了自己早年詩作中嬌小輕盈的仙靈，他想為中洲創造一支足以構建宏大的歷史背景，參與世界大戰的神話種族，仙靈作為歷史遺留物，只是對中世紀傳統的繼承。在“巴斯婦人”的故事中，喬叟曾描繪過在古老的亞瑟王時代，不列顛“到處是仙子和精靈”，彼時的仙境遍布凡人世界的各個角落。漫長的歲月過后，仙靈逐漸衰落，如同隱居仙丘的丹努神族，地下仙靈演變成掌握神秘技藝的矮人；其他的仙靈遠航到了彼岸世界，那里的仙境居民永葆青春和美麗。最終，經過與古斯堪的納維亞傳統的結合，精靈誕生了，他們比遁逃的仙靈更入世，身材與人類相差無幾，甚至原型就是人類墮落前的樣態，并且擺脫了死亡的束縛。

托爾金將“不死之地”設定在西方大海，或許與身處島國的英國人對大西洋彼岸的仙境想象有關。在神話原點的《暮星埃雅仁德爾的遠航》一詩中，埃雅仁德爾是中洲最偉大的航海家埃雅仁迪爾的原型，以降臨人間的神之信使形象出現，源自基涅武甫的《基督》，托爾金將其提升至“星辰水手”，描繪了埃雅仁德爾駕著金星從世界邊緣起航，穿過黑夜之門，最終死在冉冉升起的旭日下。這首以神話解釋天體運行的海洋詩，它的自由精神和浪漫主義在戰爭環境中顯得不合時宜。但托爾金并未放棄這個形象，埃雅仁德爾將成為傳說故事集的本源。他在后一年的《仙境海岸》一詩中遠遠望向了精靈的仙境：維林諾。

同一時期，托爾金還以埃雅仁德爾為核心人物，創作了一首基調并不歡快的《快樂水手》，微光群島的珍珠塔上，睡夢中的守塔人，透過一扇朝天敞開的窗戶，聆聽來自遠方的琴音和歌謠的召喚，渴望與精靈一同追隨埃雅仁德爾，航向西方的蒙福之島。燈塔是指引航行的輝煌信標，對燈塔看守人來說，卻沒有比此更封閉、孤獨和隔絕的環境了。彼時托爾金正為戰前訓練而焦慮，“汝等無暇，逗留此地”，詩中飽含即將告別家鄉的離愁，以及面對戰爭的茫然。早些時候，他還曾寫過一首時代隱喻的海洋詩《潮汐》，重寫后標題更名為《遠古海洋圣歌》，驚濤拍岸的猛烈氣息，風起云涌的混沌時局，各國力量蓄勢待發。這首詩最終命名為《烏歐牟的號角》，海神烏歐牟的召喚始終縈繞心頭，號角的意象再度凸顯。彼時是一九一六年六月，托爾金正漂洋過海，奔赴前線。同行的還有整整一代英國青年。在渡過英吉利海峽的當天，他寫下了極具象征意味的《孤島》，向祖國做最后的告別，此行很可能將“去而無返”：“孤獨閃耀之島，哦，我就此別離！”

三、塵世的歸途

索姆河戰役過后，“一戰”詩歌徹底轉向對戰爭的公開控訴，諸如神圣、犧牲和光榮等抽象名詞的贊頌，自此被戰場上慘烈的真相所取代。即便是不在潮流的托爾金，歸國后也對先前的仙靈主題不再熱衷，轉而開啟《失落的傳說之書》，后來讀者更熟悉的敘事散文，雛形仍以敘事詩為主，開篇《嬉樂不再的小屋》所附四首長詩，其中《你和我，和嬉樂不再的小屋》正是這篇散文的詩歌形式。水手埃里歐爾向西遠航，抵達“孤島”托爾埃瑞西亞，它是神話時代的不列顛。曾經，人類的孩童可以通過夢境造訪孤島上的精靈之都，歡聚“嬉樂和酣睡的小屋”。精靈遷出科爾提力安后，通往維林諾的夢幻小徑隨之封閉。小屋的主人收養了無法回到凡世的孩童，重建起了“嬉樂不再的小屋”。托爾金在詩中回溯了年幼的舊日時光，想象了曾與妻子伊迪絲相識于夢中小屋，只是醒來后沒有留下仙境的記憶，就如同《彼得·潘》中長大的孩子，終會把“永無島”遺忘。托爾金年少時現場看過這部童話劇：“難以形容，直至我生命的最后一刻，也難以忘記。”士兵失落的仙境便是童年。“一戰”期間，多少年輕人效仿彼得·潘把死亡看作一場大冒險。到頭來，“他們已不再變老”。《林間的科爾提力安》一詩描繪的正是青蔥歲月已然凋零的懷戀和哀愁，四季的輪回對照了心境的變化，反映了托爾金自創的概念——“善災”。以災難的逆轉否定了終極失敗，拯救過后是那“含淚的喜悅”，伴隨著難以挽回的失落和憂傷。

“在海濱的群山之中，／被遺忘的阿里雅多，／起舞搖鈴未曾停歇；／那是影人們在歌唱，／阿里雅多古神的老歌。”《阿里雅多之歌》描繪的山林深處中的影人，就是退隱的精靈族，如今已是人類崛起后的世界。托爾金曾在給出版商的信中寫道：“世界歷史中的那些偉大的策略，即‘世界之輪’，往往不是王侯貴族或統治者，甚至不是靠諸神，而是靠貌似默默無聞者和弱小者來推動。”付出最多代價的卻也是平民。“一戰”到了后期已徹底淪為毫無意義的消耗戰，士兵降格為軍用物資，找不到為何而戰的理由，甚至出現歐文在《奇特的相遇》一詩描述的場景，彼此懷有深深的共情。只因無論哪一方獲勝，功績終歸策劃者。當年鼓吹英雄主義的政客，而今已成魔鬼的化身。正如托爾金的亡友G. B. 史密斯在《致教養人士》一詩中嘲諷的紙上談兵的饒舌鬼，根本不了解真實的戰壕生活。德軍撤離索姆河的同年，薩松發表了《士兵宣言》，抗議這場戰爭是被有能力結束它的人故意延長的。而在大洋彼岸的貴婦小徑戰役，不甘送死的法軍發動了嘩變，千余名士兵被送上了軍事法庭。

普遍的反戰情緒就是從不信任開始的，根據奧威爾回憶，戰爭直接造就了一代年輕人在戰后對長輩的反抗。不列顛的巨輪緩緩駛入墜落的帝國殘陽。謊言皆已擱淺，空余無辜祭品。吉卜林在《戰爭墓志銘》中自責，不該把本不符合條件的兒子，強行送上奪走他生命的戰場：“若有人問起，我們為何投奔死亡。／告訴他們，因為我們的父親說謊。”在古羅馬，父輩會以賀拉斯的頌詩教育兒子“為國捐軀，甘美而合宜”，歐文卻在同名反戰詩中揭露了這是人類古老的謊言。當宗教信仰不再構成師出正義的理由，國家利益成了發動戰爭的唯一借口，與個人榮譽綁在一起。但在這場“終結一切戰爭的戰爭”過后，人們意識到遠去的并非戰死沙場的榮譽觀，而是通過光榮的死亡提高自身價值的信念，這種信念隨著大戰爆發得以復蘇，卻又被大戰完全摧毀。一場工業化的戰爭，對被害者的名字，以及如何將其殺戮，都表現得漠不關心，它平等對待所有參戰者。正如托馬斯·格雷的《墓園挽歌》中流傳的名句：“光榮的道路無非是引導到墳墓。”薩松如此形容索姆河戰場上歸來的士兵，“我仿佛看到了一支鬼魂大軍”。阿貝爾·岡斯的電影《我控訴》中也有類似的招魂，亡靈指責生者何以茍活。當流浪者踏上塵世的歸途，從仙境回到熟悉又陌生的家鄉，卻發現“山中方七日，世上已千年”，時間流逝所造成的落差感，看似萬物恒常，卻又滄海桑田，如同戰后士兵拖著傷殘之軀回到家鄉，發現再難融入生活，犧牲不被領情，并將長期處于“非家恐惑”的狀態。只因在戰場上待得太久，即便茍活下來，自身也變得如同一具空殼。

這種創傷來自因近距離遭受炮彈爆炸沖擊所致的彈震癥，起先被污名化為逃避戰爭。直到“一戰”后期，對該病癥的治療才從生理轉向心理，定性為創傷后應激障礙。恐懼和痛苦不分軍銜，勇氣和崩潰在同一人身上顯現。作為隱喻的彈震癥遍布了整個社會，當托爾金因身患戰壕熱得以遣返，躺在赫爾郊外布魯克蘭茲軍官醫院，觸景生情的他寫下了以大海伍德為原型的情詩《塔芙洛貝爾的灰橋》，住院期間他仍經常聽見齊柏林飛艇飛往赫爾市中心空襲。

是故在“大戰”這樣的重大集體事件過后，相比社會層面的緩慢恢復，它給個人帶去的影響卻是難以磨滅的，就好似弗羅多永恒的傷疤，托爾金身感“整個世界都崩塌了”，余生始終沉浸于深沉的“哀悼與憂郁”——這是弗洛伊德一九一七年論文所寫的兩種病態氣質，痛失所愛之人的哀悼，陷入沮喪和自我譴責的憂郁。戰前的一切恍如“昨日的世界”，前所未有的大戰釋放了人類本性的殘暴，戰后肆虐歐洲的大流感，其致死人數甚至超過了大戰本身。新登場的戰爭機器對個人力量的無情碾壓，類似的場景早已在《剛多林的陷落》這部失落的傳說中投影顯現。而今戰爭更是淪為人被機器單方面地絞殺。直到“二戰”期間托爾金仍心有余悸：“這是世間最駭人聽聞的災難之一……不計其數的人戰死沙場或是失去至親，唯一的勝利者只有：機器。”

當文明、理性和樂觀被野蠻、虛無和荒誕所取代，現代主義思潮應運而生了。當時間淪為與勞動力掛鉤的商品，沉思冥想成了可憎的浪費，當機器進階為新的宗教，浪漫主義被貶斥成麻醉劑，托爾金卻始終沒有加入新的時代浪潮。詩人龐德的宣言：“推陳出新！”剛好與托爾金的語文學觀念背道而馳。對他而言，文學和語言的積累有著不可替代的價值，盡管這種沉溺過去、重塑輝煌的美學追求，被現代主義者摒棄為感情用事。向中世紀的歸返，正是他的摯友C. S.路易斯所認同的一場回到原點重獲信仰的“天路歸程”，并在流逝的遺產中找尋到世間最美好的慰藉。遙遠的“仙境號角”，不必打聽為誰而響，它自始至終在托爾金的耳邊回蕩。