黑格爾美學中的“游戲”概念

摘" 要：在德國古典美學中，游戲開始被理解為藝術作品的一種存在方式，而黑格爾則對這一概念的本質做出了最為完備的說明。跟隨著席勒的游戲概念，黑格爾將藝術理解為人類的實踐活動，并且將這一活動視為人類個體與文明得以發展的基礎。然而，與席勒不同的是，黑格爾認為，游戲仍然是理想藝術的一個低層次階段，如果要實現理想藝術，作為游戲的藝術必須以嚴肅的實體性規定克服它的抽象性與片面性。但這并不意味著游戲已經成為了藝術的過去，相反，由于理想藝術在現代世界中已經不再可能，現代藝術必然會回歸到游戲這一最原始的狀態中。總之，黑格爾的游戲概念既為我們展示了藝術作品的主要特征，同時也在黑格爾美學的現代性批判中起了關鍵作用。

關鍵詞：黑格爾；美學；游戲

在游戲產業高度發展的當代，許多人樂于討論游戲是否能算是一種藝術，但瑣碎的事實、貧乏的經驗以及復雜的利害關系等等因素都讓我們很難推進這一討論。在這種情況下，我們需要一種更加根本的視角來追問：游戲究竟在何種意義上是一種藝術？事實上，從康德與席勒開始，游戲這個概念在西方美學史中變得越來越重要，并且發展出了豐富的內涵。作為康德與席勒美學的繼承者，黑格爾同樣將游戲置于他的美學的重要位置，他不僅為我們揭示了藝術所蘊含的游戲特征，更試圖進一步說明：為什么作為游戲的藝術開始變得如此重要？因此，我們有必要嘗試在黑格爾美學的視角下考察游戲的重要意義。

一、游戲與自由

在以往大部分的哲學討論中，游戲往往作為一個生活上的慣用語而被隨意使用，很難與諸如消遣、娛樂、比賽等活動區別開，甚至常在貶義上指代沒有實際意義的活動[1]。但是，席勒的《審美教育書簡》為豐富游戲概念做出了卓越的貢獻，他的討論主要集中在游戲對人性的自由與完整的實現的方面，對他而言，游戲首先是一種類似于動植物對自己富余力量的消耗活動，這種活動本身是一種低層次的、仍然停留在自身內在的感性強制之中的自由，“但正是幻想的這種擺脫外界印象的獨立性至少是其創造功能的消極條件”[2]148，這種低層次的自由是通向更高層次的自由的前提。在此基礎上，席勒進一步提出，理性作為人的既定條件對人有著更高的要求，要通向更高層次的自由就必須使游戲加入人的理性，從這個角度上實現自然與理性的和諧統一，而這也正是人的游戲的特殊性：“游戲沖動不滿足于讓屬于審美的所謂剩余物棄之于必然的東西中，為了更加自由，它最終完全擺脫了規則的綁縛，美本身成為人追求的一種對象。人自己裝飾自己。”[2]150因此，席勒并不將游戲中的美視為人的外在的、偶然的東西，而看作人應該追求的目的；人裝飾自己并不意味著貪圖暫時的快樂，而是將美作為理性的人的一部分保存在人自身。在其中，手段與目的結合，為了自己進而實現自己才是自由的目標，游戲也從人對片面感受的主觀關切上升到了對自己的理想形象的客觀實現。由此，席勒讓我們認識到，游戲的根本特質就在于給人自由，而自由的豐富內涵也讓游戲不僅僅作為消遣的同義詞存在。

黑格爾的游戲概念深受席勒的影響。黑格爾在討論理想與自然統一時說道：“因為真正的理想不僅在于人總體上擺脫了對那種純粹的堅硬外在的依賴，而且還在于他綽有余裕，使他能夠就像在自由而愉快的游戲中那樣，去操縱自然所給予他的一切。”[3]333這里的游戲不僅意味著脫離外界的強制，也意味著席勒所說的，人對于理想自己的自由而愉快的實現。但是，黑格爾的游戲概念并非完全是席勒的復制，而是經過了他自己體系的改造，因為席勒還并未真正解釋游戲概念的內在困難，正如鮑桑葵所言：“關于美的游戲說的缺點在于，它往往把生活分割為工作和游戲兩部分。”[4]這意味著，席勒的游戲理論實際上并未實現他們的自由理想，他眼中的生活仍是分裂的，勞動仍是對自由的限制而非自由的實現，這種游戲理論不得不停留在主觀感受層面，停留在勞動之外的層面，而無法說明勞動與游戲的內在統一性。因此，對于黑格爾而言，如果我們想要真正實現席勒的游戲概念的理想，就必須揚棄這一對立。

黑格爾從人的實踐活動開始談起。在《美學》中，他說道：“人還通過實踐的活動把自己帶到自己面前，因為他有一種沖動，即要在任何被直接給予他的東西之中，要在外在地向他呈現的東西之中，生產出他自己并同樣地在其中認出他自己……人這樣做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那種頑強的疏遠性，在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現實。”[3]51在這里，我們不知道黑格爾在說“一種沖動（den Trieb）”時是否想到席勒說的游戲沖動（Spieltrieb），但從大意上我們能理解二者的可通約性——它們都是人在感性存在中實現自己的一種自由活動。與席勒停留于主觀性的游戲理論不同，黑格爾是從更為現實和根本的角度來考慮的：他在這里是將實踐的方式作為人認識自己的一種基本方式。其中，人一方面改造外部世界，另一方面從這種改造中認識到這是自身力量的實現，因而在這種自由活動中自我欣賞。于是，游戲作為人認識與實現自己的實踐活動之一，一方面與外界環境的改變相關，另一方面又與人的自我認識與實現相關。在這個基礎上我們可以清楚地對比看出，席勒對于一般游戲的否定是源于將游戲的幻象僅僅作為人擺脫外界強制的自由感覺，而黑格爾則更強調人從改造外在環境而產生的對自身力量的欣賞，這其中包括人對外在強制的擺脫，也不排斥從中而來的快感。在這樣一種更全面的視角下，我們便能夠正確理解黑格爾對一類兒童游戲的描述與評價，他說：“甚至兒童的第一個沖動就已經包含了對于外在事物的這種實踐的改變：男孩把石頭扔進河里并驚嘆于水中延伸出去的圓圈，他把它當作是一件作品，并在其中獲得他對于他自身行動的直觀。”[3]51我們可以看到，黑格爾不會急于否定兒童的游戲或消遣意義上的游戲，而是將它看作人自我認識與實現過程的一個環節，承認它在實現人的自由以及通過這種自由所帶給人的愉悅的意義，而“兒童的第一個沖動（Der erste Trieb des Kindes）”則意味著這種實踐活動具有初始性的意義。

因此，游戲的哲學意義在于它蘊含著自然與精神的初始的統一性，這種統一性不僅體現在人類個體的兒童階段，同時也體現在人類歷史的初始階段，即希臘人的生活之中。正如他在《歷史哲學》中所描述的：“因為在游戲中，自然被并入精神，而且在這些競技舉行的時候，主體雖然沒有進展到思想最高級的嚴肅，然而從這種身體的練習里，人類顯出了他的自由，他把他的身體變化成為精神的一個器官。”[5]在這里，黑格爾描述了希臘人擺脫自然的強制而讓精神在自己的身體中展開，這一方面表現出了他的藝術概念的實踐性，另一方面，希臘人的游戲與藝術在這里并沒有明確的分野，游戲與藝術同是精神發展的契機。因此，在精神展開的過程中，藝術與游戲被緊密地勾連起來，一方面是由于游戲在提供消遣娛樂上與藝術的相通性，另一方面是因為游戲與藝術同樣作為人認識與實現自我的實踐活動的一致性。在這樣的基礎上，黑格爾將游戲納入到藝術這一精神的自我展開的重要環節來闡發，從而賦予了它重要的哲學內涵。

二、在嚴肅與理想藝術之間

正如前文所說，游戲和藝術在黑格爾看來都是人的實踐活動，不能簡單和勞作區分開來。而且二者在勞作的性質上沒有分別；從量上來說，游戲者們揮灑的淚與汗并不一定比藝術家們所付出的辛勞少。正因如此，在一種寬泛意義上，我們往往也會將頂尖的棋手和運動員稱為藝術家。然而，游戲與藝術又有所差異，在《美學》的前幾頁，黑格爾便討論到了藝術與游戲的關系，但卻是引用一種反對美學的言論，他說：“從這些方面似乎可以認為，美的藝術不配作為一種科學研究，因為它只會是一種令人愉悅的游戲，即使它追求著更嚴肅的目的，它的本性也與這樣的目的不相容。”[3]17在之后幾頁中，黑格爾闡明了他對這種言論的反對——他認為藝術不僅僅只是游戲，在這里，他所說的游戲與嚴肅的（ernstere）目的不相容，而在后文中，他認為藝術必須兼具“嚴肅（den Ernst）”和“愉悅”[3]24。這并不容易理解，因為嚴肅與愉悅幾乎是一對反義詞，正像黑格爾辯證法的許多相否定的對子一樣讓人有些摸不著頭腦，但我們仍可以從其文本中得到一定的解答。

黑格爾在批判德國浪漫主義的“反諷”①時對“嚴肅”進行了解釋：“真正嚴肅的東西都起于一種有實體性的旨趣（ein substantielles Interesse），一種本身有豐富內容的東西，例如真理、道德之類。”[3]94而在他之前解釋藝術中的真實時，就提到過何為實體性的東西：“因為真正的實在（das Substantielle）只是那些自在自為的東西，自然和精神確實都表現出存在，但只有那些存在的實體性內容是自在自為的東西因而是真正的實在。藝術所強調和表現的正是這種普遍力量的統治。”[3]22盡管黑格爾的實體概念在其不同的文本中有許多表述，但其精神內在相通。正如這里所說的，自然和精神的存在外表并不意味著它的實在，只有它們中的那些實體性的內容超越于一般的自然和精神；而其自在自為的特征意味著，它以自身為基礎，并以自身為目的不斷實現著自己，在其發展著的存在中不斷顯現出自己的力量，雖然表現出變動不居的特征，但仍始終保持著自身的同一性。這種實體性的東西才是真正實在的普遍力量，諸如真理、道德之類的東西就是這樣的普遍力量。同時，藝術中的嚴肅也即是這種普遍力量，它不意味著一種感覺意義上的嚴肅態度，而是在指示著一種平凡的生活背后的本質意義，它是在變動不居的世界中保持著自身同一性的東西，因而是我們賴以生存的真正實在，藝術也因此而獲得其在展開絕對精神的崇高地位。

游戲與嚴肅的差別正在于缺乏這種普遍力量的直接參與。對黑格爾來說，消遣與娛樂意義上的游戲盡管也是人實現自身的途徑，但它卻與外在于人的普遍力量沒有直接關涉。正如黑格爾在《精神現象學》中所說：“上帝的生活和上帝的知識因而很可以說是一種自己愛自己的游戲；但這個理念如果缺乏否定物的嚴肅、痛苦、容忍和勞作，它就淪為一種虔誠，甚至于淪為一種無味的舉動。這種神性的生活就其自在而言確實是純粹的自身同一性和統一性，但它沒有嚴肅地對待他物和異化，以及這種異化的克服問題。”[6]24再聯系其下文中對于形式與本質的討論我們可以看到，對黑格爾來說，游戲所帶給人的自由終究是形式上的自由，因而是片面的和抽象的。人不僅應與自身同一，也要和外在的實在或前文所說的普遍力量同一，而只有通過這種普遍力量的否定，人才能認識并接受自己與世界必然聯系，人與世界才真正能夠達成和解。在這個基礎上，人才能不再逃避而是真正克服外在的強制，而自由才能在本質與形式的同一的意義上得到實現。

由此我們可以理解，在黑格爾的眼中，“反諷的天才并不知道現實有真實的精神的統一和道德的實質，而把它當作是玩物或游戲。就此而論，在黑格爾所寫的這篇美學的演講中，反諷基本上是虛無的和破壞性的”[7]。歸根結底，普遍力量作為一種外在的實在，它才是人真正獲得自己的同一性的基礎和尺度。而浪漫主義的游戲者對作為原子個體的自身過分的關注，使他不能認識到世界整體的存在與發展，就算他表現出獨立自足的樣子，不僅是他人，就算是他自己也不知道自己是否算是獨立自足的，更不必說這樣的生活是否有意義——人正是在這種游戲人間的態度中走向虛無。

我們回到藝術，就能更具體地理解黑格爾對于嚴肅與游戲的差別的認識。在討論藝術作品中不同層次的情境時他說道：“只有通過矛盾對立，對立的某一方面遭到了否定和克服，行為和動作才能見出嚴肅性。所以游戲這一類情境既不是動作本身，也不是激發動作的原因，而只是時而是雖有定性而本身仍太簡單的情境，時而是一種行動，本身沒有沖突產生，也沒有導致沖突的那種重要嚴肅的目的。”[3]263在這里，黑格爾將游戲視為有行動的某種特定情境，但它太過簡單甚至有太多偶然的因素參雜于其中，如古希臘的雕刻與抒情詩，從中我們或許能看出其中人物的某種特征，但無法僅憑它來判斷他的人格，因為沒有與世界整體的聯系就意味著沒有判斷人物的同一性的標準。因此，它僅可以看作是進展到更復雜的動作的一個契機，下一步便是通過嚴肅的目的引發矛盾，人物因否定而分裂。由此，性格才能真正產生，當矛盾被解決的時候，個體與普遍力量進而能夠統一，理想藝術才開始出現。正如浮士德在走出書齋，從他那虛無的內心世界走向外在的世界整體后，他開始真正感受到愛、美和事業這樣的實體性的東西，并在其中發揮著自己的能力。盡管追求這些實體性東西的結果是悲劇，但這一精神發展過程本身卻可以說是一件理想的藝術作品。

三、作為游戲的現代藝術

根據上文所闡釋的游戲以及游戲在藝術中的地位，游戲似乎不能算是一種真正的藝術，至多是一種低等級的藝術；它所實現的自由只是一種形式上的自由，不能體現出真正的自由。誠然，從一種目的論的角度來看，我們可以從更完滿的事物的角度來批判低層次事物的幼稚和缺乏，但黑格爾的辯證法注重的是總體的認識和實現，正如他在“花朵與果實的比喻”[6]12中所透露的那樣，事物運動的過程本身比某個結果更重要。因此，我們還應該在總體上來把握游戲。在這個意義上，我們應該回到一開始我們為黑格爾的游戲所做的簡單解釋——精神發展的原始契機。它的原始地位并不僅意味著生物意義上的人的初始實踐活動，更意味著精神進行自我創造的最早的契機，那就是對于自我的否定。在這樣的基礎上，我們再來審視游戲在藝術中的地位，會發現，盡管游戲需要嚴肅的克服才能走向理想的藝術，但也正是由于游戲中缺乏來自實在事物的否定，它也就蘊含著否定實在事物的力量。換句話說，游戲一方面可以作為藝術發展的一個基礎來討論，正如我們在上文中所做的；同時也能看作是藝術終結的一種力量，因為在黑格爾看來，古典型藝術已經窮盡了藝術的最高表現，精神的發展要求藝術克服自身的局限，即“用感性的具體的形象，去表現在本質上就是無限的具體的普遍性，即精神”[3]111。于是，游戲因其否定性而成為了藝術終結的契機，以至于在現代成為了藝術的主要形式。黑格爾是在對喜劇的論述中揭示這一點的。

正如威廉·戴斯蒙所言：“黑格爾的美的概念被牢固地安置在現代的問題域中，這個問題域包括表現性的藝術自身和藝術的積極的、創造性的力量。”[8]黑格爾實際上從未脫離現代的問題來看待藝術的發展史，他將古典型藝術的解體歸結為精神對于內心生活的返回，其原因就在于現代人獨立自在的精神要求更高的自由，即“主體不僅要求在具有實體性的整體，即國家里，在既定的道德和法律的范圍里享受自由，而且還要求在他自己的內心生活里享受到自由，要使他憑主題的知識從他本身中產生好的正當的東西，并且要求這種好的正當的東西得到承認，主體要求意識本身成為具有實體性的主體”[9]118。但外在的實在并不會讓步，它使一切都處在它的規定之中，并拒絕一切不合乎其規定的事物。主體只能順從這種實在，否則他便沒有規定，而沒有規定就意味著生活的虛無，但如果完全接受著這種實體又意味著沒有獨立性。在黑格爾看來，自我意識的發展使主體傾向著擺脫外在的強制，進而將個人的意識抬高到具有實體性的地位，于是精神只能在主體的內心生活中追求著自由。這一方面使外在的實在逐漸變得隱而不顯，另一方面使主體的意識變得似是而非，于是，喜劇產生了。在黑格爾看來，喜劇是悲劇的否定，因為悲劇人物所追求的外在的實體性的目的在喜劇中就成了“無足輕重的東西”[10]，而主體的內心的平和愉悅變得越來越重要，甚至在最終成為了唯一重要的東西。而這時，作為“調和精神與自然的對立”[3]82的藝術也就走向了分裂和瓦解，其表現就是“主體的幽默”。黑格爾解釋道：“它把客觀內容的任何獨立性以及由事物本身產生的有本身融貫一致的形狀都破壞了，于是藝術表現就變成了一種任意處理事物的游戲，對它加以歪曲和顛倒。”[9]229在這種游戲中，創造活動本身成為了目的，人的實踐活動返回到了它最本原的意義，即在克服外在的強制和實現主體的力量中感受主體的自由以及隨之而來的平和與愉悅。在這樣的目的之外，外在實在的獨立性和它與現實事物的統一都被主體否定，而感性形象也可有可無。由此，藝術由于失去了它的本來目的而被否定。

當然，黑格爾所說的藝術的否定并不意味著藝術作品不再會有了，而是說理想的藝術無法在現實中真正表現，相對地，作為游戲的藝術作品卻層出不窮。這正是因為賦予給藝術的那些外在的實在的東西被否定了，主體的創造成為了唯一實在的東西，以至于創造力本身成為了最有意義的東西。然而，當外在的實在被完全否定時，創造力并不能說明它的同一性，全面的創造也就成了全面的平庸。正如黑格爾所描述的：“藝術從此一方面只描繪單純的平凡的現實，按照事物本來的偶然個別性和特殊細節把它們描繪出來，它的興趣只在于憑藝術的熟練技巧，把這種客觀存在轉化為幻象；另一方面轉到相反的方向，即轉到完全主觀的偶然性的掌握方式和表現方式，轉到所謂‘幽默’，通過巧智和主觀幻想游戲去對一切現實事物加以歪曲顛倒，最后就走到藝術創作的創造力高于一切內容和形式的局面。”[9]198平庸與創造作為藝術的兩個方面并不意味著兩條道路或兩種形式，而是同一條道路的兩個方面，伴隨而來的是虛無與自由的綜合體，藝術被否定之后即是在這條道路上馳騁。在這樣的主觀的游戲世界中，人們一邊樂此不疲，一邊又動蕩不安；其中的規則似乎堅不可破，又似乎隨心所欲。可以說黑格爾眼中的藝術最終的花朵即是如此，一方面，由于人與世界無法和諧一致，現代藝術始終表現著主體的“不安和痛苦”[3]133；而另一方面，人的生活方式隨之發生著變化——在面對日益完善而頑固的外在實在時，人們無法在其中找到自由，而只有在內心的游戲中，人們才能與本應屬于他的充滿創造力的生命活力相融合。在這個意義上，游戲成為了現代藝術的主要形式和現代人生活的主要方式。

四、結語

通過以上的論述，我們可以比較清晰地理解黑格爾所考慮的游戲的意義，并且也解釋了游戲如何是一種理想藝術，即通過嚴肅的克服。然而，黑格爾認為理想藝術終究已是“明日黃花”[3]133，因為藝術到現代之后的任務不再是表達理念的感性形象，而是表達主體內心的虛無和自由。在一種寬泛意義上說，現代藝術本身就是游戲，而游戲也必須是現代的藝術。這里并不存在兩種游戲定義，而是游戲發展的兩個不同階段。如果我們把前一種有待成為理想藝術的游戲作為游戲的萌芽狀態，那么作為現代藝術的游戲則就是這一萌芽在現實歷史中的最終完成，而不是單純的線性發展，這正是黑格爾常用的圓圈式的思維：任何概念都不會是既定的，而是在經過漫長而曲折的變化過程后，其本性才能真正實現。因此，從黑格爾的時代到我們的時代，盡管游戲與藝術的表現方式發生了深刻的變化，黑格爾的許多批評者也往往從這些變化出發，來否定黑格爾哲學對當今社會的價值。但若從黑格爾的角度來看，從古到今，人作為游戲者的實質從未發生變化，即我們總是試圖克服種種對立而走向真正的完整和自由。這正是黑格爾的游戲概念所帶能帶給我們的最重要的啟示。當然，我們不應期望黑格爾能直接為我們提供解答，更不可能期望黑格爾替我們生活，無論是理論還是實踐都應源于我們自身對當下生活的反思

注釋：

①在朱光潛先生在翻譯《美學》時將irony譯作“滑稽”，盡管這的確體現了浪漫主義玩世不恭的特點，但是，一方面irony在修辭學的含義沒有得到體現，而另一方面，浪漫主義對世界的批判態度有著哲學層面的深度。因此，譯作“反諷”應更為恰當。

參考文獻：

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[9]G.W.F.Hegel.Werke 14[M].Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986.

[10]G.W.F.Hegel.Werke 15[M].Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986：552.

作者簡介：蔡秋雨，復旦大學哲學學院外國哲學專業博士研究生。研究方向：德國哲學與美學。