郭熙“真山水”的美學思想探析

摘" 要：“真”作為中國美學中的一個重要范疇，具有豐富的內涵。北宋畫家及理論家郭熙在繼承前人思想的基礎之上結合自身的創作實踐提出了“真山水”的繪畫理論。一方面在儒道互補思想影響之下，郭熙從繪畫實踐的角度對“真”這一概念進行重新界定，另一方面指出了實現“真山水”創作的三個向度，由強調一種外師造化的山水真實，向著一種物我兩忘的山水真境開拓，這一內在遞進的邏輯關系同中國山水畫發展的自身規律相符合，對后世中國山水畫獨特的意境創作具有啟示意義。

關鍵詞：郭熙；真山水；美學思想

“真”是中國繪畫美學發展的重要概念。早在先秦文獻中，老子、莊子等思想家便開啟了關于“真”的哲學探討。隨后五代時期的荊浩提出“度物象而取其真”， 首次將“真”的哲學理論引入中國繪畫藝術之中。北宋時期著名的畫家及繪畫理論家郭熙在《林泉高致》中總結了前人經驗與自身實踐進一步提出“真山水”的理論，對“真山水”的觀照不再停留在主體對客體渴望與追求的二元對立關系之上，而是由客體到主體再到主客體冥合統一的過程，這對中國山水畫的創作實踐有著指導和推動意義。

目前，學術界的研究一方面從“真”的角度出發，對“真山水”理論發展進行總結性的概述，例如黃凌子的《形神心交融的意趣——論中國繪畫之“真”》及曹新剛的《度物象而取其真——中國繪畫中“真”觀念的生成及嬗變》等，另一方面以郭熙具體的繪畫作品為例，從構圖、筆墨的角度對真山水理論進行把握，例如郝夢哲的《“搜妙創真”——郭熙〈早春圖〉藝術研究》等。而對于郭熙提出的“真山水”這一概念作專門和系統梳理的研究較少。本文立足于郭熙的《林泉高致》，從“真山水”的內涵、實現途徑及其影響入手，對這一重要概念進行深入探討，剖析郭熙具有超越性的生命審美境界。

一、“真山水”的內涵

（一）“真山水”的思想淵源——儒道互補

郭熙“真山水”的繪畫理論在儒道互補思想的基礎上推演而來。“先子少從道家之學”，在《林泉高致》的開篇其子郭思就點明了父親從小學習道家之學“吐故納新，本游方外”[1]3。因此“真山水”的思想是以道家“真”的理念為思想淵源，“真”字在莊學之前的典籍中甚少出現，可以說《莊子》一書是開啟后代對“真”內涵探討的理論先導。其核心就在于追求天人合一、“法天貴真”的美學思想。莊子《齊物論》講：“天地與我并生而萬物與我為一。”[2]老莊忘情于山水，目的是要在精神上與山水融為一體，這便是道家對崇尚自然、回歸本真、“天人合一”哲學觀的倡導。徐復觀認為，道家思想是中國山水畫的源頭，并指出“以山水畫為中心的自然畫”是莊子思想的產物[3]。在繪畫發展史上，南朝宗炳首次將“道”的理念引入中國繪畫藝術中，提出了“山水以形媚道”，通過對山水“形”的觀照來領悟宇宙之道的山水境界。唐代時期的繪畫理論家張璪提出“外師造化，中得心源”，使繪畫的審美理想由以形寫神轉向意境的營造。五代時期的荊浩在《筆法記》中首次界定了“真”的概念，提出了“圖真”“度物象而取其真”，認為畫家不能夠只停留在對山川外形的描寫上，而要注重“華”與“實”的統一、氣韻與形質的統一，通過對物象表面“茍似”的超越而實現對“真”的彰顯，即對“物象之原”“萬物之本”的敏悟，具有思辨的哲學意味。因此繼張璪理論和荊浩的《筆法記》之后，郭熙在《林泉高致》中繼承了前人的理論，進一步提出了“真山水”的重要概念，通過超越客觀實體的山水，逐漸接近山水之本體、山水之“境”，將自己容身與山水之中，成為山水的一部分。

由于道家思想是對大自然“判天地之美，析萬物之理”[4]的游觀，而郭熙身為一名宮廷畫家深受儒家君臣思想的影響，渴望在“隱”與“士”之間尋找平衡點。因此在“真山水”觀中提出了調和性的闡釋“大山堂堂為眾山之主”“長松亭亭為眾木之表”[1]35都是以一種人類與自然平等和諧的宇宙視角來表現即以自然景物來比附、象征人的道德情操和社會倫理等級，體現出了典型的儒家審美觀念，使觀賞者的內心產生觸動，進而與自然事物產生精神上的共鳴。

（二）“真”包含的三層境界——形、神、意度

所謂“真”在郭熙看來主要包含三層不同的境界。“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。”[1]35第一層為形之“真”，學習花卉之人要從上到下、從左往右對花的不同側面進行觀察，也就是古人所說的“外師造化”，形之“真”是學畫的基礎。“學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素璧之上，則竹之真形出矣。”[1]35第二層為神之“真”，文中的“真形”并不是對竹子形狀的對景寫照，而是竹影如水墨，素淡的水墨語言恰恰能夠傳達竹子“真思卓然，不貴五彩”的內在性情氣韻。物的性靈感染著主體，而主體的情感投射于物上，是主客體在精神層面上的平等交流。“學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”[1]35觀察山水時身要“即”——接近，投身于真山水之中，奪其造化。“取”則是取得、體會山水的神態氣韻之妙，與人的精神產生共鳴。形神兼備山水之“意度見”這里所說的“意度”就是“真”的第三層含義，也就是張璪所說的“外師造化，中得心源”，主體不再為對象的感性特征、精神氣韻所制約、所局限，而是自由的超越了他們，領悟“超以象外，得其環中”的審美境界，突破有限的“象”抵達無限的“境”，這正是郭熙所提倡的“可行，可望，可游，可居”之境，也是“萬物與我為一”之境。下文講到“真山水”的實現途徑也主要是根據其含義展開的。

二、“真山水”實現的途徑——景、意、妙

（一）即山水之景——形神兼備

1．飽游飫看——取其形

郭熙在其《山水訓》中提出“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中……”[1]51這里的“飽”和“飫”都是充分的意思，要求畫家必須深入自然，充分觀察和體驗各地的山水勝景，并把握他們的特征和規律。“東南之山多奇秀”“西北之山多渾厚”對于各地山水情態觀察、游歷多了，南北山水之間的差異也就能夠明了于心。同時，對南北山水的觀察不僅僅停留在其表層特征，而是揭示內在的自然之“理”。畫家在游觀的過程之中，不斷為藝術創作積累經驗，從“眼中之山水”向“胸中之山水”轉變，達到“歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨”的境界。“真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質……”[1]51通過把握自然界中川谷、巖石、云氣、風雨遠近季節的變化，為創作山水畫的典型形象提供素材。雖說“飽游飫看”的最終目的還是為了成竹于胸，體現山川之“大意”“大象”的整體神態氣韻，但前期對于山水形之“真”的追求同樣重要，沒有量的積累，很難產生對山水神之“真”的領悟。

2．時空表現——得其神

“山，近看如此，遠數里看又如此……所謂‘山形步步移’也。山，正面如此，側面又如此……所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎”[1]39“山形步步移”“山形面面看”不只是固定靜止的對山川進行觀照，而是表現為一種“游”觀，真正進入景中動態的瀏覽，從而實現“如此是一山而兼數十百山之形狀”使一座山同時兼具數十上百座山的樣貌，將局部的、零散的景色組合成一個連續的、完整的、動態的空間。“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時之景不同’也。山，朝看如此，暮看又如此，所謂‘朝暮之變態不同’也。如此是一山而兼數十百山之意態。”[1]39從時間的角度對山川四時朝暮之變化進行觀照，使得一山兼具數十上百座山的情態。上述對不同距離、角度的山水采取“游”觀的方式，表現出一種“回環往復的悠揚之美”，打破了視覺的局限性，使靜態的畫面具有動態的變遷之感。這種對山水進行的藝術概括和總結不再是客觀的描繪山水的形之“真”，更多地是通過“取其精華”的藝術手法，將山川之景“物化”于心中，彰顯了山川整體的精神氣韻，最終為主體的情感依附，主客體的精神交融創作條件。

（二）取山水之意——物我同構

1．情感依附

郭熙“真山水”觀認為自然山水是包含生命情感的山水，“真山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[1]38。將人的情態與山的整體意趣聯系起來，賦予了自然以生命。體現出了由“我”及物的關照方式，即將自然界的山水描繪成有情、有意、有靈的生命整體。下文進一步提到“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂，看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”[1]39。人的情感伴隨著四季山川的變化而變化，“煙云連綿”對應“人欣欣”，“嘉木繁陰”對應“人坦坦”等都充分說明了由物及“我”的山水關照方式，即由于山水內在性靈的不同，對人的情感產生不同的映射。此時的觀賞者與山水不再是主客二分的認識關系，而是觀賞者將自身的生命精神融合于山川萬物之中的體驗關系，與山水在情感、社會關系、內在秩序上的共鳴就是郭熙所強調的“景外意”。

2．社會關系

郭熙將大自然看作是一個和諧有序的社會整體，體現出典型的儒家審美觀念。“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象……長松亭亭為眾木之表。”[1]39將“大山”比喻為天子，君臨天下，接受百官的朝見，將“長松”比喻成眾多樹木的表率，將自然山水樹石的分布與人類社會的倫理制度聯系起來。再如“山水，先理會大山，名為主峰……如君子小人也”[1]94顯示出自然性與社會性的統一。在這種萬物一體的道家思想之下，通過蘊含人類社會關系的山水布局范式，進一步加深了山水與人之間的同構關系。

3．內在秩序

“山得水而活，水得山而媚”[1]67表明山、水二者為相互聯系的生命整體，“以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”[1]64。郭熙將自然山水視為一大生命，這個生命整體與人體一樣是相互聯系而存在的，人由毛發、神彩、骨骼、血液構成，自然山水各個肌理結構之間也是互補共存的，表明自然山水是內在和諧統一的有機整體。“石者，天地之骨也……水者，天地之血也。”[1]67通過對山水內在結構的闡釋，傳達出人與自然萬物生命秩序的契合統一。

（三）見山水之妙——物我兩忘

1．林泉之心——由“我”及物

郭熙在《林泉高致》中提到“看山水亦有體：以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”[1]15。這里的“林泉之心”是“山水之意度見”的前提，類似于道家所講的“虛靜”。老子認為，要實現對“道”的觀照，就需要觀者保持內心的虛靜狀態，排除雜念。同樣要實現對“真山水”境界的妙悟，使藝術的創作和藝術的欣賞達到瞬間的共鳴，就要求畫家與觀賞者能夠由“我”出發，超越世俗的功利之心，不為塵囂俗務所羈絆，以一顆澄清寧靜的心靈對外在的客觀物象進行觀照，郭熙在文中提到的“《莊子》說畫史解衣盤礴……不覺見之于筆下”[1]81是對“林泉之心”的進一步解釋，藝術家要摒除心中雜念，修養心性，由“我”及物以便于將自己的生命精神融于山川萬物之中，達到神與物游、物我兩忘的審美境界，與身居廟堂之上的文人士大夫在精神上產生共鳴。

2．可行，可望，可游，可居之境——由物及“我”

“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”[1]42這里所指的“思行”“思望”“思居”“思游”就是郭熙提倡的可行，可望，可游，可居之境。“可行可望不如可居可游之為得”比起“可行可望”郭熙更加注重“可游可居”，可游是自然與人進行初步的情景交融，而可居則不僅僅是外在物質的棲居之地，更是內在的精神寄托，體現出人與自然山水相互融合的境界。“意外妙”是指通過自然山水與人在情感、社會關系、內在秩序上的交流互通，從而對山水作品意境產生由物及“我”的妙悟，即文人士大夫通過觀賞山水畫，使自身的心靈從世俗的生活中解放出來，真正容身于山水，成為山水的一部分，以“林泉之心”暢游于山水間，實現從有限到無限的飛躍，達到“天人合一”、物我兩忘的境界。

郭熙所創作的“可行，可望，可游，可居”的山水，實際上是一種理想化的山水，通過畫家對山水意境的營造，從而實現文人士大夫“坐窮泉壑”“無所待而游無窮”的心理需求。

三、“真山水”的影響

郭熙身為北宋著名的宮廷畫家，其著作《林泉高致》既總結了院體畫嚴謹精妙的繪畫范式，又開啟“文人畫”的藝術雛型。通過對“真山水”的領悟觀照，把文人與山水畫聯系起來，使山水畫通過形神兼備、物我同構的審美意象，實現“物我兩忘”意境營造的轉變。文人士大夫“坐窮泉壑”的人生理想也通過山水畫“可行，可望，可游，可居”的“真山水”之境來實現。“身即山水而取之，山水之意度見矣”作為“真山水”的實踐途徑對后世山水畫的對景寫生與意境營造影響甚大。

首先，郭熙認為“真山水”是建立在真實山水之上的理想化的山水，因此游歷寫生山水是造景的第一步，提出“身即山川而取之”“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸”的山川觀照理論。元代的黃公望在其著作《寫山水訣》中提到“寫真山之形”的要領，主張將心中的真實情感融入自然山水之中，通過外師造化獲取山水之“神”。明代王履的《華山圖》雖不是直接對景寫生，但通過“飽游飫看”已將華山之景“歷歷羅列于胸”，展現出畫家由“眼中之竹”到“胸中之竹”的創作過程，是對郭熙“真山水”理論的進一步領悟。明代的董其昌在總結前人的基礎上提出了“以造化為師”的繪畫理論，其目的是通過經驗的積累，達到更高的精神層次。清代石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”，其中“搜盡奇峰”指的就是向外師造化，“打草稿”意為向內得心源，通過大量的寫生，尋求自我與山水的融合。如今，山水畫寫生依舊占據著重要的地位，受近代文化“西學東漸”的影響，新的寫生觀念使中國畫更加注重對自然的深入探索。

其次，受唐代張璪“外師造化，中得心源”理論的影響，郭熙的“真山水”觀也體現出對意境的體悟以及對自我的超越。山水畫中意境的營造與畫面的布局表現是不可分離的，郭熙提出的“三遠法”，通過高遠、深遠、平遠的布局營造將觀者的視野由有限帶入無限，這便是傳統山水畫中對意境的追求，后世頗多人以“三遠”為基礎論山水畫意境，韓拙在《山水純全集》中提出“闊遠”“迷遠”“幽遠”將人的情思與遠近山水之景結合起來，進一步豐富了“三遠”的意境。“元四家”之一的黃公望在其《寫山水訣》中再論“三遠”體現出了這一時期不同的審美趣味。清代畫家費漢源將“三遠”與墨色渲染技巧結合論述，使山水畫的“遠”的意境逐漸豐富完善起來。在現代山水畫創作中，意境仍然是畫家們所追求的目標。在寫實的基礎之上，現代山水畫應更加注重新題材、新意境的營造，創造出符合時代特征的全新的藝術范式。

四、結語

本文對郭熙《林泉高致》中提出的“真山水”理論進行了梳理，該理論的形成一方面受到中國傳統的儒、道思想的影響，尤其是莊學中對于“真”的界定；另一方面繼承發展了前人在繪畫中對“真”內涵的探討，總結出強調物我交融之心象營造的“真山水”觀。其創作途徑為“身即山水而取之，則山水之意度見矣”即由客觀存在的實景到主體心象的虛意再到虛實結合的意境營造的過程，后世雖有補充，但山水畫創作基本遵循這個線索。“真山水”的創作理念不同于西方主客二分的再現傳統，是以一種“天人合一”的整體思維體現人與自然平等和諧的審美關系，使中國擁有了獨特的意境美學話語。

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作者簡介：崔佳欣，山東師范大學藝術學理論專業碩士研究生。