論山西紅色戲劇舞臺美術(shù)創(chuàng)作流變

摘" 要：山西紅色戲劇舞臺美術(shù)創(chuàng)作歷經(jīng)革命戰(zhàn)爭年代至新時代的變遷，以劉胡蘭故事為典型，展現(xiàn)了從簡約實(shí)用到多元發(fā)展的藝術(shù)流變。早期舞美設(shè)計(jì)受限于物資匱乏，采用簡易布景與道具。隨著技術(shù)進(jìn)步，舞美設(shè)計(jì)向?qū)I(yè)化、多樣化轉(zhuǎn)型，多媒體、LED屏幕等現(xiàn)代手段豐富了舞臺表現(xiàn)力。新時代，舞美創(chuàng)作融合傳統(tǒng)與創(chuàng)新，展現(xiàn)了鮮明的時代特色。舞臺美術(shù)手法隨時代發(fā)展而現(xiàn)代化，但不變的是紅色戲劇的精神內(nèi)核與對歷史場景的真實(shí)呈現(xiàn)，對時代民風(fēng)的表現(xiàn)、舞臺支點(diǎn)的設(shè)置、寫實(shí)與象征相結(jié)合的程式成為其美學(xué)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：紅色戲劇；舞臺美術(shù)；劉胡蘭；山西

山西有著悠久的革命傳統(tǒng)，是八路軍總部所在地，是抗日戰(zhàn)爭主戰(zhàn)場之一，建立了晉綏、晉察冀、晉冀魯豫抗日根據(jù)地，孕育了太行精神、呂梁精神及劉胡蘭精神，三晉大地上可歌可泣的英雄故事、光榮的革命精神滋養(yǎng)了一批紅色革命題材戲劇作品，其舞臺美術(shù)創(chuàng)作也反映了藝術(shù)家對革命精神的詮釋。以劉胡蘭為故事原型，在劉胡蘭的家鄉(xiāng)山西省內(nèi)創(chuàng)作了話劇、歌劇、舞劇、晉劇、蒲劇等戲劇戲曲作品，以傳頌革命烈士劉胡蘭不怕流血，不怕犧牲，革命到底，在困難面前不低頭，在敵人面前寧死不屈，絕不叛變的精神。觀山西八十余年紅色題材戲劇的舞臺美術(shù)創(chuàng)作，可從各版本《劉胡蘭》中得窺一二（見表1）。

一、山西省內(nèi)紅色戲劇舞美創(chuàng)作概述

紅色題材戲劇，作為在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行政治宣傳和軍事鼓動的獨(dú)特藝術(shù)形式，鮮明地體現(xiàn)了無產(chǎn)階級的美學(xué)特質(zhì)。它們不僅展現(xiàn)了革命者的英勇形象，更傳遞了堅(jiān)定的革命信念和崇高的精神追求。通過這些戲劇，革命理念和信念深入人心，成為了激勵人民群眾投身革命事業(yè)的重要力量[1]。

山西省紅色戲劇的歷史源遠(yuǎn)流長。自抗戰(zhàn)時期以來至新時代，誕生了多樣的紅色戲劇創(chuàng)作實(shí)踐。山西的紅色戲劇傳統(tǒng)可追溯至抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期，晉綏、晉察冀、晉冀魯豫三大革命根據(jù)地相繼建立，成為革命斗爭的重要陣地。抗日根據(jù)地組建革命劇團(tuán)，最開始以部隊(duì)的劇社和劇團(tuán)為主，隨著戲劇運(yùn)動的深入推進(jìn)，根據(jù)地政府也加強(qiáng)了對舊戲班及舊藝人的改造，原本的民間戲劇表演組織得到了全新的使命和定位，它們被賦予了宣傳革命、傳播革命理念的重任，從而成為了革命宣傳隊(duì)伍中不可或缺的一部分[2]。同時山西各根據(jù)地也發(fā)動群眾創(chuàng)作新劇，這種“從群眾中來，到群眾中去”的創(chuàng)作方式賦予了戲劇真實(shí)的生活色彩，使人更加感同身受。在宣傳革命政策、激發(fā)人民參與和動員群眾投身革命事業(yè)方面，這些劇目發(fā)揮了極其重要的積極作用。在這些根據(jù)地中，戲劇作為一種獨(dú)特的宣傳工具，發(fā)揮著舉足輕重的作用。它凝聚人心，成為與敵人抗?fàn)幍挠辛ξ淦鳌Ｍ瑫r，這些紅色戲劇也深刻反映了新民主主義革命的歷史進(jìn)程，并為社會主義建設(shè)的偉大事業(yè)提供了精神動力和文化支撐。

新中國成立后，隨著國家政策的轉(zhuǎn)變和文藝方針的調(diào)整，山西省的紅色戲劇也進(jìn)入了新的發(fā)展階段。在“百花齊放、推陳出新”的政策方針下，山西省文化局提出了“做革命的文藝工作者，演革命的現(xiàn)代戲”的口號，主要配合當(dāng)前階級斗爭和社會主義教育運(yùn)動。這一時期的紅色戲劇作品，如《一顆紅心》《山村供銷員》等，不僅繼續(xù)弘揚(yáng)革命精神，還開始探索反映現(xiàn)實(shí)生活、塑造新時代英雄形象的藝術(shù)手法。

進(jìn)入改革開放新時期后，山西省的紅色戲劇在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新和發(fā)展。除了改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇外，還創(chuàng)作了大量反映社會生活的現(xiàn)代戲。這些作品多以勞動模范或英雄人物為原型，加以藝術(shù)性的加工，如《山村母親》等作品，深受觀眾喜愛。同時，這一時期的紅色戲劇還開始關(guān)注普通黨員、勞動模范、基層干部、退伍軍人的生活故事，如《圪梁梁上》等作品，通過塑造這些人物形象，展現(xiàn)了新時代人民的精神風(fēng)貌和奮斗精神。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，山西省的紅色戲劇在題材和形式上更加多樣化。一方面，革命歷史題材仍然是紅色戲劇的重要組成部分，如《火花》《東征》等作品，繼續(xù)弘揚(yáng)革命精神；另一方面，紅色戲劇也開始關(guān)注現(xiàn)代社會的變革和發(fā)展，如《右玉》《黃河》等作品，以謳歌黨和人民群眾的奮斗故事、弘揚(yáng)民族精神為主題，展現(xiàn)了新時代人民的精神風(fēng)貌和奮斗精神。

二、山西紅戲舞臺美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展

（一）表現(xiàn)強(qiáng)烈的時代地域民俗特色

紅色題材的戲劇戲曲作品，往往與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭息息相關(guān)，抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期抗擊外敵、保家衛(wèi)國的感人事跡和英雄人物是紅色戲劇創(chuàng)作中最為廣泛的題材。這種題材往往時空環(huán)境較為相近，在舞臺美術(shù)的創(chuàng)作中會根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格來表現(xiàn)，其布景、服裝和道具往往極富時代、地域和民俗特色。劉胡蘭的故事發(fā)生在上世紀(jì)40年代山西呂梁文水縣云周西村，各版本《劉胡蘭》以村莊、窗欞、土炕、房屋、矮墻、大樹、遠(yuǎn)山等為主要視覺形象，桌椅、碎花被子、草席、油燈、布鞋、頭巾、窗花等用來表現(xiàn)環(huán)境。戰(zhàn)斗劇社于劉胡蘭逝世后創(chuàng)排的歌劇《劉胡蘭》（1948）的整體舞臺美術(shù)風(fēng)格以寫實(shí)為主，服裝道具均為日常的生活用品。根據(jù)當(dāng)時扮演劉胡蘭的喬英回憶，當(dāng)時所有道具都是真刀真槍，鍘人的鍘刀也是真的，包括烈士就義時交給她母親的手帕、戒指、萬金油盒。每次演出時，喬英都需要把脖子伸進(jìn)鍘刀之下，“當(dāng)墊刀的秫秸向我頭上一蓋，在大胡子連長要按鍘刀的一瞬間，我得迅速而巧妙地把頭部移到鍘刀木座的旁邊”[3]。當(dāng)年物質(zhì)條件比較匱乏，有的服裝甚至是老鄉(xiāng)借來的，化妝的胡須則是用毛線拼湊而成的。而現(xiàn)代的某些作品出現(xiàn)了不符合歷史時代、不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那闆r，比如，軍鞋的鞋底是橡膠底而不是千層底，劉胡蘭家中使用了有錢人家用的瓦斯燈而不是普通農(nóng)民家庭使用的煤油燈，有的作品使用了蠟燭，均與客觀事實(shí)不相符。

主人公的人物形象一般需符合時代背景和生活環(huán)境的要求，在真實(shí)反映歷史的條件下進(jìn)行服裝、化裝等方面的設(shè)計(jì)，而且往往英雄人物的形象已經(jīng)成為了一種符號。雖然劉胡蘭并沒有留下照片，但紀(jì)念劉胡蘭的漢白玉雕像、郵票及課本中劉胡蘭的形象已經(jīng)深入人心，穿立領(lǐng)大襟小褂，梳齊耳短發(fā)，昂首挺胸的民族英雄成為了很多中國人民的共同記憶，所以在各個版本的《劉胡蘭》中，基本上會以此作為設(shè)計(jì)依據(jù)，根據(jù)劇目特點(diǎn)和想突出展示的人物性格特點(diǎn)，做相對應(yīng)的處理。呂梁市民間藝術(shù)團(tuán)的舞劇《劉胡蘭》（2021）在紅色立領(lǐng)大襟小褂的基礎(chǔ)上，做了面料改造，增加了肌理及顏色的漸變處理，整體版型更加貼身，突出了腰線，以增加舞劇的表現(xiàn)力。

（二）相近或幾乎相同的舞臺支點(diǎn)的設(shè)置

紅色題材戲劇風(fēng)格多偏向于現(xiàn)實(shí)主義，其中導(dǎo)演的權(quán)力要進(jìn)一步讓渡給故事本身，而且是面向大眾的，力圖起到一定的宣傳鼓動作用，不會有強(qiáng)烈的導(dǎo)演風(fēng)格。眾多紅色戲劇聚焦于英雄人物的抗?fàn)幣c犧牲，正義取得勝利等內(nèi)容，就英雄人物的人生軌跡和重大事件來展現(xiàn)其偉大人格和精神，人物性格和戲劇沖突多有相似之處，其舞臺支點(diǎn)的設(shè)置往往是固定的。在各版《劉胡蘭》中，月光下做軍鞋軍糧、救助八路軍、胡蘭子被捕、刑場犧牲均為不可或缺的情節(jié)，這些事件所發(fā)生的環(huán)境有西北農(nóng)村室內(nèi)場景、村頭廟旁刑場、農(nóng)村外景等，室內(nèi)場景的舞臺支點(diǎn)往往為符合生活場景的土炕、桌椅，室外場景的舞臺支點(diǎn)往往發(fā)揮設(shè)計(jì)師的主觀創(chuàng)造，多為硬景或半硬景的樹、莊稼車臺、石頭、臺階等，很多過場戲也將光束或小光區(qū)作為舞臺支點(diǎn)。

劉胡蘭的英勇就義具有一定的象征意義，如昂首挺胸舉手握拳的程式化動作，以表烈士從容赴死的高貴精神，與敵人形成鮮明對比，往往會在調(diào)度中登上高點(diǎn)，比如在呂梁市晉劇院晉劇現(xiàn)代戲《劉胡蘭》（2012）、山西省晉劇院青年團(tuán)的民族歌劇《劉胡蘭》（2016）、山西師范大學(xué)與臨汾市文化藝術(shù)學(xué)校合編版蒲劇《劉胡蘭》（2016），劉胡蘭從容登上臺階，轉(zhuǎn)身面向觀眾，定格，如同雕像一般，有一束或幾束逆光打在她身上，停頓數(shù)秒。烈士犧牲后，“生的偉大，死的光榮”的文字標(biāo)語，常常以影像的形式出現(xiàn)在舞臺上，有時也會被做成實(shí)體的吊景，隨舞臺機(jī)械降落至舞臺上。

這種舞臺支點(diǎn)的設(shè)置與最初戰(zhàn)斗劇社版《劉胡蘭》已大不同，可以追溯至中央歌劇院1954年在北京天橋劇場上演的歌劇《劉胡蘭》。在中央歌劇院版《劉胡蘭》（1954）中，除去符合生活真實(shí)的建筑、道具、服裝，還有烈士白玉雕像位于舞臺中心高點(diǎn)，雕像和群眾身后有巨大的黨旗。這種意象化表達(dá)也同時影響此后地方出現(xiàn)的一批以劉胡蘭為主題的戲劇作品。從劉胡蘭將頭伸進(jìn)鍘刀轉(zhuǎn)變?yōu)閯⒑m登上臺階走向刑場而結(jié)束，這種變化是由新的歷史階段的新任務(wù)決定的，也體現(xiàn)了中央紅色文藝對地方的引領(lǐng)。

（三）寫實(shí)與象征相結(jié)合的藝術(shù)程式

紅色題材戲劇在發(fā)展歷程中逐漸形成了一套約定俗成的設(shè)計(jì)手段、規(guī)則和技巧。紅色戲劇起源于物質(zhì)匱乏的抗日戰(zhàn)爭時期，作為用于政治宣傳、軍事鼓動的宣傳藝術(shù)形式，是大眾化的、通俗的、深入人心的。山西革命根據(jù)地有晉綏七月劇社、八路軍一二九師三八六旅野火劇社、太行勝利劇團(tuán)、晉綏三分區(qū)湫水劇社等眾多革命宣傳文藝隊(duì)伍[4]，一方面受到早期物質(zhì)條件制約，他們的演出條件更為靈活，街頭院落、田間地頭都是他們的演出空間；另一方面這些演出團(tuán)體多演出地方劇種，繼承了我國的傳統(tǒng)戲曲在寫景上虛擬化的獨(dú)特藝術(shù)特色，用演員的表演進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換，以部分代替整體，間接描寫景物，逐漸形成了一種來源于民間的“虛實(shí)結(jié)合”的藝術(shù)程式。

歌劇《劉胡蘭》（1948）全劇的舞臺布景與演出風(fēng)格融合了具象與抽象的表現(xiàn)形式，虛實(shí)結(jié)合。比如，在劉胡蘭家的場景中，窗戶和炕都是按照實(shí)際情景布置的，而門則是虛擬的。因此，演員的動作和話劇的演繹方式偏向于日常生活的寫實(shí)。在遇到如開門、關(guān)門這樣的虛構(gòu)動作時，演員會采用秧歌劇或戲曲的表演手法，也就是將現(xiàn)實(shí)主義與形式化的表演相結(jié)合，并賦予動作以節(jié)奏感和舞蹈感，稍微加以渲染和夸張。這種表演形式在中國民間極為流行并深受歡迎。例如，愛蘭子制作干糧、劉母縫制軍鞋，以及兩個特務(wù)進(jìn)村時偷偷摸摸的動作姿態(tài)等情節(jié)，都是按照這種方式處理的。為了縮短換景的時間，也采用了二道幕來處理過場戲的問題。

舞劇《劉胡蘭》的舞臺設(shè)計(jì)則更為意象化。開場巨大的絞索奠定了視覺基調(diào)，抽象概括的冰冷鋼鐵質(zhì)感的傾斜刀片構(gòu)成了舞臺布景的主體，在表現(xiàn)溫馨的家庭生活情景時以燈光渲染又變?yōu)闃淞郑瑫r以窗欞框架表現(xiàn)室內(nèi)場景，劉胡蘭舍生取義時巨大的鍘刀又呼應(yīng)了開場的絞索，多媒體投影表現(xiàn)陰云密布的場景以及“怕死不當(dāng)共產(chǎn)黨”的口號標(biāo)語。更為多樣化的技術(shù)手段展現(xiàn)在演出中，比如投影、LED屏幕、自動化燈具和復(fù)雜的舞臺機(jī)械。在這幾十年的發(fā)展中，舞臺布景的創(chuàng)新也在突破舊的范式。從環(huán)境式的三面敞開，布景較為簡陋，觀演邊界模糊，觀演交流與互動活躍，到現(xiàn)在觀眾坐在劇場空間里觀賞，也可以看出以《劉胡蘭》為代表的紅色題材戲劇，從服務(wù)于戰(zhàn)爭時期服務(wù)工農(nóng)兵的鼓動工作，轉(zhuǎn)向了新世紀(jì)政治宣傳意識形態(tài)的工具。

三、紅戲舞美創(chuàng)作的對比與發(fā)展

從時間維度縱向來看，在革命戰(zhàn)爭年代，山西的紅色戲劇，呈現(xiàn)出明顯的簡約與實(shí)用主義特征。演出場所多集中在鄉(xiāng)村寺廟的舞樓戲臺，記錄在冊的有大小五六十座，包括宋、金、元古戲臺，劇院場所如長風(fēng)劇場、太原工人文化宮等全省近十處。受限于物資匱乏和戰(zhàn)爭環(huán)境，舞臺布景簡陋，道具多為就地取材，而且眾多劇團(tuán)流動演出，其舞臺美術(shù)“簡易與經(jīng)濟(jì)并重”，服裝、道具、布景等舞美裝置多通過自制、繳獲和接受捐助等方式獲得，燈光利用汽燈和煤油甚至自然光，八路軍129師先鋒劇團(tuán)利用自然光在黃昏至天黑時段演出。以《劉胡蘭》為例，早期版本的舞臺布景多采用畫布或簡陋的硬景，燈光設(shè)備極為有限，甚至有時僅靠自然光或簡易燈具照明。道具與服裝多為就地取材，或是由劇團(tuán)成員自制，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的自力更生精神和對革命事業(yè)的堅(jiān)定信念。

進(jìn)入和平建設(shè)時期，尤其是改革開放后，隨著國家經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)與發(fā)展，舞臺美術(shù)的創(chuàng)作條件大大改善。舞美設(shè)計(jì)逐漸向?qū)I(yè)化、多樣化方向發(fā)展。在1979年的山西省舞臺科研成果和革新成果獲獎名單中，可以發(fā)現(xiàn)已經(jīng)將燈光、音響、繪景、舞臺裝置及等特效設(shè)備投入使用，如新型效果燈、遙控追光、電子效果器、換色器、可控硅配電盤及綜合音響效果臺等。布景從靜態(tài)畫布轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的多媒體投影，燈光設(shè)計(jì)更加注重層次與氛圍的營造，服裝道具也更加精致，細(xì)節(jié)處理更為考究，力圖還原歷史場景的真實(shí)感。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，技術(shù)的進(jìn)步為舞美創(chuàng)作提供了更多可能性，如LED屏幕、計(jì)算機(jī)控制的燈光系統(tǒng)等，被廣泛應(yīng)用，極大地豐富了舞臺表現(xiàn)力。

進(jìn)入新時代以來，山西的紅色戲劇舞臺美術(shù)在保留傳統(tǒng)精髓的同時，展現(xiàn)出鮮明的時代特色和顯著的技術(shù)革新，舞臺美術(shù)對空間的利用更復(fù)雜，聲、光、電手段等更為豐富。以山西省武鄉(xiāng)縣的實(shí)景演出《太行山上》為例，創(chuàng)作者充分挖掘并利用了太行山的自然風(fēng)光，將1.5公里的壯觀山水作為舞臺背景，巧妙融合了真實(shí)的窯洞、戰(zhàn)車和馬車等元素，創(chuàng)造出極具震撼力的視覺效果。同時，高科技聲光電技術(shù)的應(yīng)用，如動態(tài)光影、全息投影和環(huán)繞立體聲，不僅增強(qiáng)了戲劇的真實(shí)感，還賦予了演出更深層次的情感共鳴。《太行山上》的演出空間不再局限于傳統(tǒng)的舞臺框架，而是擴(kuò)展至整個太行龍湖區(qū)域，觀眾仿佛置身于歷史事件的現(xiàn)場，與劇中人物一同經(jīng)歷那段崢嶸歲月。這種開放式的舞臺布局，打破了傳統(tǒng)觀演的界限，使得觀眾能夠更加直觀地感受到革命歷史的厚重與激蕩。但歸根結(jié)底，舞臺表現(xiàn)手段隨技術(shù)與觀念更迭，紅色戲劇的精神內(nèi)核不變，舞臺美術(shù)要表現(xiàn)時空與支持人物行動的任務(wù)不會發(fā)生改變。

從地域方面橫向來看，山西的紅色戲劇舞美創(chuàng)作在早期階段可能與全國其他地區(qū)存在相似的簡陋特征，但隨著時間推移，山西的舞美設(shè)計(jì)逐漸顯現(xiàn)出地方特色與創(chuàng)新。在創(chuàng)作中，充分汲取了晉文化的精髓，如晉商文化、民間藝術(shù)、古建筑元素等，并將其巧妙融入舞臺設(shè)計(jì)之中。在表現(xiàn)手法上，紅色戲劇舞臺美術(shù)巧妙地將寫實(shí)與象征性元素相結(jié)合，從黃土高原的蒼茫壯闊到太行山的巍峨挺拔，從古樸的窯洞到莊嚴(yán)的廟宇，這些地域特色，如村莊、窗欞、土炕等，被巧妙地融入到舞臺設(shè)計(jì)中，生動地再現(xiàn)了特定歷史時期的社會風(fēng)貌。山西豐富的民間藝術(shù)元素，如剪紙、刺繡、泥塑等，也被創(chuàng)造性地應(yīng)用于舞臺裝飾之中，既豐富了舞臺美術(shù)的表現(xiàn)手法，又增添了濃郁的民俗色彩。與中央級別的制作相比，山西的紅色戲劇舞美在資金和技術(shù)支持上可能有所不及，但在貼近民眾、展現(xiàn)地域文化方面獨(dú)具優(yōu)勢。從中央層面來看，“樣板戲”時期的舞美設(shè)計(jì)與山西本土的創(chuàng)作相對比，更加追求高度寫實(shí)化與規(guī)范化，布景設(shè)計(jì)精致細(xì)膩，其中的花草樹木、建筑等都要求盡可能地逼真，以營造出身臨其境的效果，燈光運(yùn)用巧妙，服裝道具講究歷史準(zhǔn)確性，最大限度地追求了景物造型的真實(shí)質(zhì)感，整體上展現(xiàn)出國家級別的藝術(shù)水準(zhǔn)。這一時期的舞美創(chuàng)作在技術(shù)層面達(dá)到了較高水平，同時也體現(xiàn)了強(qiáng)烈的政治宣傳意圖。

在此順便指出，山西省很多紅色題材的作品是由基層院團(tuán)創(chuàng)作演出的，比如晉劇《劉胡蘭》和舞劇《劉胡蘭》。創(chuàng)排過程中有面臨資金緊缺、時間緊張的情況，所以在舞美制作上會考慮節(jié)約成本，在視覺呈現(xiàn)的方面較為簡化。在日后人力物力可及時，再聘請一線專家進(jìn)行指導(dǎo)，重新設(shè)計(jì)、修改、提升，往往也是為了沖擊省級國家級文藝獎項(xiàng)、獲得基金資助以及參加各種評比展演而做出的努力。這其實(shí)導(dǎo)致了省內(nèi)舞美設(shè)計(jì)人才的創(chuàng)作空間被擠壓，尤其是青年設(shè)計(jì)師的發(fā)展受到限制，另一方面，有些基層院團(tuán)的舞美工作人員的設(shè)計(jì)能力需要得到進(jìn)一步加強(qiáng)，主管部門需加大省內(nèi)舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)的力度。

而且山西省“送戲下鄉(xiāng)”活動自2017年被納入省政府重點(diǎn)民生工程以來，已成功舉辦超過12萬場次，在巡演過程中為了降低成本、運(yùn)輸、拆裝臺的便捷，各院團(tuán)也會在舞美方面進(jìn)行簡化，根據(jù)各地場地演出條件的限制，另行為巡演制作舞美方案。比如晉劇《劉胡蘭》在首演后一年內(nèi)就已經(jīng)巡演了近100場，有些條件較好的場館缺乏吊掛條件來懸吊硬景片和幕布，便用LED屏幕來代替吊景，更多的市縣級演出場地演出條件更為簡單，舞美多以LED屏幕為主來簡單表示故事發(fā)生的環(huán)境，加以少量桌椅道具，輔以簡單的燈具照明，亮點(diǎn)多集中在演員的服裝上。戲曲演員在電視節(jié)目上對戲曲現(xiàn)代戲選段進(jìn)行表演也是一樣，基本上舞美手段只精簡到裝造，觀眾的注意力多集中在演員的表演和演唱上。近年，省內(nèi)還會舉辦多種形式的網(wǎng)絡(luò)展播，一般在線上展播中舞美整體設(shè)計(jì)是最為完備的。

全國范圍內(nèi)以劉胡蘭為主人公也進(jìn)行了大量的戲劇戲曲創(chuàng)作，包含中國京劇院京劇《劉胡蘭》、河南省小皇后劇團(tuán)豫劇《鍘刀下的紅梅》、仙桃市沔陽花鼓劇團(tuán)荊州花鼓戲《劉胡蘭》、勤藝滬劇團(tuán)滬劇當(dāng)代戲《劉胡蘭》、山東呂劇院呂劇《劉胡蘭》、廣西壯族自治區(qū)戲劇院桂劇《劉胡蘭》、江蘇省錫劇團(tuán)錫劇《劉胡蘭》等，同山西省的作品相比，存在一定的共性，都致力于展現(xiàn)劉胡蘭英勇無畏、堅(jiān)定信仰的精神風(fēng)貌。此外，隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，也注重刻畫劉胡蘭與身邊人的關(guān)系，展現(xiàn)了她作為一個普通人的一面，從而讓觀眾更加真實(shí)、深入地感受到她的偉大之處。這不僅在內(nèi)容上更加貼近時代、貼近觀眾，而且在舞臺美術(shù)的表現(xiàn)手法和技巧上也更加多樣化和現(xiàn)代化，其區(qū)別可能在于不同地區(qū)的戲曲劇種往往會融入當(dāng)?shù)氐奈幕睾蛻蚯厣诜棥⒒瘖y和道具等方面有些許差異，但更重要的還是取決于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在設(shè)計(jì)理念和資金投入等方面的差異。

新時代以來，山西省創(chuàng)作的具有較大影響力的紅色題材戲劇近三十部，故事內(nèi)容幾乎都根據(jù)山西的真實(shí)歷史人物、歷史事件改編而成，比較典型的類型有抗戰(zhàn)時期革命先烈的故事、長征故事、紅軍東征故事，也有新中國成立后、改革開放時期發(fā)生的扶貧、治沙等故事，這些故事絕大部分發(fā)生在農(nóng)村，具有鮮明的時代特色。我們需要警惕因題材和特定時空環(huán)境而導(dǎo)致的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)方案的同質(zhì)化傾向，防止“千戲一面”，將山、樹、墻、窯洞、窗、井、炕等視覺形象排列組合，盲目堆砌，只聽?wèi){創(chuàng)作者的藝術(shù)直覺和經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)行創(chuàng)作；也需要警惕在技術(shù)的洪流下，不能保持紅色戲劇精神內(nèi)核，避免過度依賴技術(shù)而喪失藝術(shù)本真。在繼承省內(nèi)紅色文藝優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，堅(jiān)持創(chuàng)新。

四、結(jié)語

山西的紅色戲劇舞臺美術(shù)創(chuàng)作，自抗日戰(zhàn)爭時期至新時代，經(jīng)歷了從簡樸實(shí)用到多元化發(fā)展的漫長歷程，以劉胡蘭的故事為代表，展現(xiàn)了藝術(shù)家們對革命精神的詮釋與時代的呼應(yīng)。從最初的物質(zhì)匱乏時期，舞臺美術(shù)依靠簡陋的布景、道具和自力更生的精神，到改革開放后技術(shù)進(jìn)步帶來的舞臺表現(xiàn)力的飛躍，再到新時代科技與藝術(shù)的深度融合，舞臺美術(shù)創(chuàng)作不僅反映了技術(shù)與觀念的變遷，更承載了不變的革命情懷與精神內(nèi)核。

山西紅色戲劇舞臺美術(shù)創(chuàng)作將繼續(xù)在傳承與創(chuàng)新中前行。一方面，要深入挖掘紅色資源，弘揚(yáng)革命精神，讓紅色戲劇成為傳承紅色基因、賡續(xù)紅色血脈的重要載體；另一方面，要緊跟時代步伐，運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，豐富舞臺表現(xiàn)形式，提升藝術(shù)表現(xiàn)力，培養(yǎng)新一代舞臺美術(shù)人才，在舞臺之上賦予了革命精神新的生命，讓紅色戲劇始終激發(fā)中國人民的愛國熱情。

參考文獻(xiàn)：

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[4]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·山西卷[M].北京：中國ISBN中心出版社，2000：9.

作者簡介：肖霄，山西傳媒學(xué)院助教，中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系博士研究生。研究方向：舞臺美術(shù)研究。

基金項(xiàng)目：本文系2022年度山西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題“山西紅色戲劇舞臺美術(shù)研究”（22BB025）研究成果。