轉捩與宣傳

摘" 要：1940年，薩一佛在福建永安地區創辦《戰時木刻畫報》刊物已開始努力擺脫歐洲藝術作風，向著大眾化和民族化的方向前進。本文以《戰時木刻畫報》切入，對薩一佛木刻藝術中的大眾化和民族形式進行研究，集中探察當時福建木刻所面臨的社會背景、十日漫畫社時期薩一佛思想轉捩、薩一佛對于早期木刻中民族形式存在的問題以及民族形式的探索手段這四個問題，借此引入薩一佛視角理解新興木刻版畫的大眾化、民族化等核心議題，讓學界對永安抗戰文藝能有更為清晰、客觀、完整的認識。

關鍵詞：薩一佛；新興木刻；抗戰轉型；民族化和大眾化

20世紀30年代，魯迅倡導的新興木刻運動興起。在此過程中，木刻的大眾化問題成為藝術界關注的焦點問題，1934年，魯迅就已經開始關注木刻的民族形式，無論是解放區還是國統區，一批木刻家針對木刻的民族形式進行了多年的探索，以此進行抗戰宣傳。抗戰初期，福州地區活躍著一批從事漫畫的藝術輕騎兵，當時正就讀于福建省立中學（今福州一中）的薩一佛組織同學趙肅芳、鄧向椿共同成立十日漫畫社，薩一佛既作漫畫、速寫，又作木刻。但是影響最大的是木刻，因此在福建地區與耳氏和朱鳴崗齊名。在這一時期，薩一佛在福州地區對于抗戰題材方向進行思考以及媒介探索，他在永安期間的《抗建門神》木刻版畫創作在極大程度上促進了福建地區木刻大眾化和民族形式的發展。因此本文試圖厘清他如何準確地把握正確“政治認識”，讓木刻創作成為薩一佛抗戰宣傳活動的有力武器。

一、問題的展開

抗戰時期著名木刻家李樺曾指出：“不是生長在大眾中的藝術，便不是國家民族所需要的藝術。”[1]而抗戰漫畫和新興木刻經常被連在一起談論，事實上，縱觀木刻創作者不難發現二者之間有著很大程度的重疊。例如，陳煙橋、賴少其等人的木刻作品都出現在《抗戰漫畫》雜志中。然而在這一時期，福州地區漫畫和木刻活動也較為活躍，即十日漫畫社。對于十日漫畫社這一知名的漫畫與木刻社團，由于材料的匱乏，加之薩一佛將自己的作品焚毀，因此國內外學界沒有專門予以研究。然而其活動主要發起者和組織者薩一佛為后期永安抗戰時期進步文化活動提供了力量，永安作為全國三大抗戰中心，東南半壁文化人士在這里薈萃，因此這一時期的文藝活動不可被忽視。對于薩一佛在永安改進社創辦《戰時木刻畫報》的研究，由于戰亂，這本期刊內容流傳所剩不多，目前學界對于該期刊的研究較少，但是對于它的評價從《大眾畫刊》讀者李裕泉等來信中可知：“對于我們初學的人，現在有什么參考書和雜志？”《大眾畫刊》雜志編輯做了回答認為：“學習木刻的參考書，野夫的怎樣研究木刻，李樺的木刻世紀制作法……永安改進社出版戰時木刻畫報……”[2]其中提到永安改進社出版戰時木刻畫報可以作為初學者學習木刻的參考書，雜志編輯認為這本期刊的質量與野夫和李樺等較為出名的木刻家出版物同樣具有參考價值。這表明《戰時木刻畫報》不僅在當時具有重要的藝術和文化價值，也被視為初學者學習木刻的寶貴資源，因此其中出版的木刻版畫也具有一定研究價值。

賴少其在《漫畫與政治認識》①一文中指出“漫畫在表現形式過程中，會由于‘政治認識’不足，且導致漫畫創作受阻。”并且，他在隨后發表的文章《木刻與木刻理論》②中認為漫畫和木刻應該結合，從中可以看出賴少其對于政治認識的四個點：一是對現實生活的體察不夠，二是對農村民眾對象的理解不深刻，三是難以準確把握抗戰題材及其形式，四是空喊叫口號[3]。但問題就出現了，國統區與解放區不同，國統區缺乏強有力的組織和理論領導，并且當時福建木刻家較少，正值16歲的薩一佛以及他的同學們并沒有和當時的“新木刻運動”群體有著直接的聯系，那么他們如何正確地把握抗戰題材及其形式，繼而深入現實生活與農村進行創作。賴少其在《抗戰門神》年畫的改良中曾經反思，為了“遷就舊形式我不得不把兩張畫刻成了對照，尤其是下邊的五個小孩子，已經變成了像化過妝的‘京戲’上的人物；在現實的社會中是找不到的”[4]120。雖然賴少其的《抗戰門神》作為民族形式的范本，但是暴露了藝術的真實性。在1941年《戰時木刻畫報》新年號中薩一佛等人創作的《抗建門神》版畫可以看出其藝術較之前更為真實[5]，誠然，李允經在看完二十八期《戰時木刻畫報》后認為：“不論是北方的延安，或者是在南方的永安，均已開始擺脫歐洲藝術作風的努力，在向著大眾化和民族化的方向前進。”[6]可以看出，福建永安地區木刻運動發展取得了一定成績。那么，薩一佛在把握正確“政治認識”的基礎上如何進行大眾化和民族化方向的實踐呢？

二、福州“十日漫畫社”

對木刻抗戰題材的初期探索

魯迅強調木刻與漫畫的寫實性，意在告誡大家刻畫“一般的社會主義的內容和對于現實主義的根本的努力”，即樹立科學的現實主義的繪畫理念，而不致終日沉溺于靜物、裸體與風景之中[7]。然而由于早期福州報界狀況，即主要由地方文人群體創辦，沿襲晚清報刊的趣味包含大量市井雜談、花邊消息，等等。加之《小民報》漫畫有著國民黨官方身份，在早期對于抗戰題材是有所回避的，大部分還是言情、戲說等內容，直到1936年，盧茅居等地下黨員在《福建日報》上針對宣揚封建文化思想《中國本位文化建立之宣言》③發表文章批駁，介紹“中國左翼作家聯盟”提出的“國防文學”和魯迅提出的“民族革命戰爭的大眾文學”，等等。1936年5月和7月《小民報》新村版塊的活躍作者白菊發表兩篇文章，有如下關于《小民報》早期民間漫畫轉型到十日漫畫社現實主義的內部思考④。

漫畫，在現時正盛行者。……它漸漸成為住在都市里的人們，不可缺少的精神上糧食之一。……在中國，漫畫的發展是迅速的。它只是有十來年的歷史……在初期，漫畫題材幾乎全在娘們的眼睛乳峰屁股上打跟斗，比較進步些的，卻想跨進少爺小姐心坎上找一些使人發笑的……第二時期，卻有人漸漸轉移筆尖對大肚皮老官等（社會現實中的人物）……第三時期的現在，要轉向另一個新的傾向關注社會現實問題，因此漫畫家要抓住時代的脈搏，大眾的情緒，在作品上負起新的任務，國防的任務。[8]

站在現實主義的新社會觀點……諷刺應該發揮它的向上的本質，揚棄低級趣味與幽默的腔調，使他盡量幫助對于現實的把握和認識，不要把他牽托到現實的背面去[9]。

上述兩種文獻表明，在十日漫畫創刊前夕報刊編輯內部對于漫畫題材的一種思考，并且白菊的《閑談漫畫》給了《小民報》漫畫作者們一個理論參照。同年9月5日十日漫畫社成立，他在《十日漫畫》的創刊詞《發刊八股之類》中寫道。

這一塊不怎么大的地盤，是給同志們練習用武之需——平時習作漫畫的展覽會場……假如讀者們肯不吝賜教以及許多陌生的漫畫愛好者肯跟我們一起出風頭的話。……對于漫畫正如魯迅所說的那樣一張滿是油汗雪花的嘴臉，“因為天下之大無奇不有，所以憑你是個三頭六臂好生了得的漫畫作者，也不能對此極復雜‘偉大’的場面里形形色色均加以普遍勾畫出來。”[10]

第一期《十日漫畫》（如圖1）是對白菊所說的漫畫第三時期的一種實踐，而這一期的作品正如創刊詞所說：“天下之大無奇不有”，其中的作品有多個方面，包含了批判現實、政治漫畫和生活漫畫等作品。這些作品體現了《小民報》漫畫從娛樂轉向現實意識。由此可見，剛起步的十日漫畫板塊的作者并沒有明確的主題。而9月15日《十日漫畫》刊發的《介紹圖畫連環故事——沙鵝》則清晰表明了薩一佛的態度是想將漫畫拉向抗戰主題，文中寫道。

在這樣的希望著：把這些悲慘的現象傳播到社會去，使有眼睛的人們能夠看到一些……“我們為什么要介紹沙鵝呢？第一，因為漫畫在中國，都在談風月，大家似乎忘卻了現實，忘卻了社會角落里的窮苦大眾，沙鵝把這些不幸的女子的凄慘現象呈現到社會去，在我們爭取民族解放的戰斗中，不要忘記這雙重重壓下的同胞！第二，因為作者不放棄自己的責任，而肩負起時代的任務。”[11]

由于薩一佛的呼吁，1936年9月25日十日漫畫社為紀念“九一八”五周年而推出“國防專欄”（如圖2）。然而主編薩一佛本沒有推出“國防專欄”的想法，稿子集齊后，才發現這些從不同筆尖溜下來的稿子不約而同地朝著同一個方向和目標。吶喊著：“筆桿當作槍支抵抗侵略者的故事，大家該有聽一些吧。至少，使人民仇敵愾，筆桿有很大的功力。……漫畫家原本是不安分，也可說是大逆不道的家伙，它滿心想揭破帝國主義者的面目，想喚醒弱小民族的沉迷，想增漲民族解放的巨浪。”[12]由此，“十日漫畫社”的主題開始轉型抗戰方向。

《小民報》漫畫向抗戰宣傳轉型過程中創作的媒介也發生了變化，由單純的漫畫轉為木刻、素描、速寫等多種藝術形式，其中是木刻的使用尤其引人注目。那個時代，除了漫畫之外，木刻的力量也不容忽視，它與漫畫“攜手奮斗”，在現代中國的社會變革與民族救亡之中，都發揮出強大的宣傳作用。從1936年9月15日開始，《十日漫畫》連續三期刊發薩一佛的《失望》[13]《速起救亡》[14]《囚》[15]木刻作品。1936年11月4日，鄧向椿在悼魯迅專刊發表的《木刻與魯迅先生》中描述了中國木刻的歷史（如圖3），他認為：“由于魯迅先生制作《引玉集》《珂勒惠支版畫集》《麥綏萊勒版畫集》等對于青年美術工作者幫助很大，但是魯迅已經永遠離開了，我們要追隨先生的腳步。”[16]從這一期開始，“十日漫畫社”成員陸續開始嘗試木刻，形成福建本土木刻的萌芽時期。這時的薩一佛認為：“現在大眾的趣味已普遍進步……同時木版畫的設備既簡單又經濟，而且在印刷方面也十分簡便，這也是抗戰環境下的宣傳工具的一種探索。”[17]

三、永安文化環境下的抗戰木刻文化的興起

由上文可知，薩一佛是發起十日漫畫社以及轉型木刻媒介最為重要的人物，也是“十日漫畫社”最重要的發起者、組織人。1937年5月31日，《十日漫畫》刊登《致讀者們》，其中寫道：“現在，我們得到國內許多名漫畫家與名木刻家的幫助，像上海江棟良、丁聰、黃堯、黃鼎……廣東現代版畫會的李樺、唐英偉……”⑤可見，這時的薩一佛與“十日漫畫社”已經逐漸得到國內許多知名漫畫家與木刻家的幫助與理論支持，并且使福州融入全國漫畫和木刻聯系網絡之中，從而開始在福建這塊木刻荒地上進行木刻實踐。從1936年9月至1937年7月，這九個月不僅是“十日漫畫社”的輝煌期，也是福州抗日救亡木刻運動的第一次高潮，并為日后再創輝煌奠定了基礎。受到廣東現代版畫會的影響，漫畫在戰時材料稀缺，由木刻協助可解決其困難，二者的互補結合在抗戰宣傳上可產生“1+1＞2”的效果。因此，1937年7月15日，《十日漫畫版》更名為“漫畫·木刻兩周刊”并遷至《福建民報》。由于戰事逼近或其他原因，該刊在出版兩期后停刊，“十日漫畫社”也隨之解散。然而，這群文藝輕騎兵并未停筆。當時福建沿海國民黨官僚被日軍氣勢所嚇倒，紛紛為自己尋找后路，消極抗戰。因此在1937年11月7日，薩一佛與卓飄虹、路世坤等人參加“中華民族解放先鋒隊”（簡稱“民先隊”）活動，奉王助之命到福建省抗敵后援會宣傳工作團第十四分隊開展抗日救亡運動。將他們所繪制的漫畫作品在福州市各地進行展覽，產生了很大的社會影響，這時薩一佛加入了中國共產黨。同年底，由當地木刻愛好者發起，地下黨員史其敏主持社務工作。薩一佛、林秉雄等人在福州成立“刀尖木刻社”，出版《刀尖》木刻月刊，但僅至第二期便停刊了。這一階段在黨的領導下，薩一佛等人以漫畫和木刻為主要形式團結民眾一致抗日。1939年底，薩一佛轉赴永安改進出版社工作，這一時期他主要在一些地下黨員的領導下進行抗戰宣傳工作，因此要進一步探討薩一佛新興木刻版畫的“民族化和大眾化”形塑問題，要先厘清永安這個小山城為何會興起抗戰進步文化活動，擔負起抗戰宣傳工作。

在抗日戰爭全面爆發后，年輕藝術家們走出城市、走向前線、走向農村，融入廣闊的抗戰血色時代。以先鋒性的版畫藝術作為媒介，將個人的藝術追求融會到廣闊的社會去。而永安抗戰進步文化的出現，一方面是中國共產黨倡導的抗日民族統一戰線的旗幟下，由隱蔽在國統區的一批共產黨員，和廣大的進步文化人士、愛國青年等的共同奮斗，用生命和鮮血培育出來的一簇文化奇葩，后來薩一佛回憶道：“改進社能夠出那么多好書，與地下黨員組織、團結周圍的進步力量，自身模范地卓有成效地忘我工作是分不開的。”[18]因此永安進步文化的興起與地下黨員和進步人士的力量是不可分割的，他們將黨的政治線路推廣給永安地區的群眾以及進步人員。另一方面，永安鄉土地理環境也賦予了其進步文化興起的潛在可能。《永安縣概況》中載：“本縣山巒綿亙，盛產竹林，為造紙的原料。抗戰爆發后，海口封鎖，洋紙無法輸入，土紙遂代而起……所產紙類有土報紙、毛邊紙、甲紙、尼海紙等多種。每年產量平均在25萬余擔……”[19]11可見當地土紙產量之大，因此福建省會遷到永安后，永安涌現了改進出版社、東南出版社等39家出版社以及長風印刷所等19家印刷所。在這種充足的基礎條件背景下，木刻刀無疑是木刻版畫運動的“武器”，在魯迅的敘述中，木刻是幾乎沒有“門檻”的一種藝術[20]。與其他藝術形式相比，木刻是屬于左翼青年的藝術，是不需要多花錢的。1939年野夫在永嘉創辦木刻用品社，生產木刻用品。此后又在麗水、永安等地都有分銷處。當時浙江木合社所售賣的木刻刀價格由五角到二元五角不等（如表1），而對20世紀30年代的下層家庭而言，人均伙食費一個月也不超過５元，這種價格可以說是比較便宜的[21]。但是改進出版社社長黎烈文認識到永安“雖因省會遷治，一切物質建設已到了可以相當滿意的地步，但文化建設還完全有待于今后的努力”。因此，他在1939年《改進》創刊號上發表《我們的希望》一文中尖銳地指出，東南地區必須建立文化中心。于是，他抱著“涸轍之鮒相濡以沫”的苦心創辦《改進》，決心以魯迅先生對他說過的“推重車上峻坂”[22]精神自勵，在永安開拓一番文化事業。改進社編輯發行了《改進》《戰時民眾》《戰時木刻畫報》《現代青年》《現代兒童》《現代文藝》6種期刊（如圖4）。在這一時期，永安是文化繁榮、生氣勃勃、富有戰斗精神的，在木刻方面有野夫、萬涕思、潘仁、荒煙、薩一佛等新興木刻家的作品。

在厘清永安為何能夠孕育出抗戰木刻進步運動而擔負起抗戰宣傳工作的問題后，我們須將視角轉向薩一佛在永安期間如何進行木刻實踐的問題。黎烈文作為魯迅晚年的摯友，1940年12月，繼魯迅之后在永安創辦《戰時木刻畫報》，主編江則民、薩一佛。同年，黎烈文邀請朱鳴岡出任編輯，薩一佛則作為助理。而在抗戰期間，朱鳴岡和薩一佛共同創作作品，一起領導了福建木刻運動，創辦木刻刊物，組織木刻展覽會。經歷了十日漫畫社時期的轉型，這段時期也奠定了薩一佛的藝術的大致走向。華報記者懋秋曾在《小民報》對薩一佛的漫畫作品進行點評，并指出其作品多注重現實以及救亡意識與勞苦大眾的生活狀況，比如《摧毀中國工業的走私》《雪地的春色》等[23]。而和薩一佛一起領導福建木刻運動的朱鳴岡據曾經在福建永安藝術科的學生陳慶熇回憶道：“我印象最深刻的是他常帶領我們在大湖附近寫生，或者深入大山村采風問俗，他要我們向真山水討教，向廣大群眾學習。”[24]然而，正是這樣的精神才能在農村群眾中把握好抗戰宣傳的方法，不是閉門造車，而是愿意接受民眾的意見。薩一佛等人此時已明確的其藝術方向和社會現實性的立場，且越來越鮮明，并且通過深刻的政治覺悟和扎根群眾的創作實踐，成功地將木刻藝術與抗戰宣傳緊密結合，在抗戰時期發揮了重要的作用。這種實踐不僅提升了藝術的社會功能，也為中國木刻藝術的發展開辟了新的道路。他們之所以能做到如此地步，不得不提到在盧茅居等一批共產黨員同志指導下，從其木刻的“政治認識”和民族形式形塑去論述。

四、新興木刻的“政治認識”和民族形式形塑

上文提到，永安進步文化是在中國共產黨倡導的抗日民族統一戰線的背景下產生的，然而隨著福州的淪陷，福建臨時政府轉移至永安這個小山城，黨對永安抗戰文化活動的領導，主要通過黨的政治路線以及黨員個人的先鋒模范作用來實現的，即如何將民族革命思想傳播給對政治漠不關心的老百姓，以動員百姓們積極參與全民族抗戰。因此中國共產黨在推進由國內革命戰爭向民族革命戰爭的轉變的過程中，木刻創作成為其抗戰宣傳活動的有力武器，黎烈文為《戰時木刻畫報》親撰發刊詞，他在《抗戰宣傳中的新利器》中指出：“發動廣大的群眾到抗戰的陣營里來，是‘最后勝利’最主要的一個條件。由于中國文化水準的低下，在進行喚醒民眾的工作中，文字的效能便打了極大的折扣。因此，本來具有更強的感染力的圖畫，便肩負著更大的責任了。”[25]因此，木刻肩負著這種責任就需要一個正確的“政治認識”，然而，薩一佛在《十日漫畫版》就有意將版塊主題拉向抗戰題材，在此期間還在不斷探索抗戰題材的表現形式，并且追隨“民先”隊伍在福州各處寫生展覽激發民眾抗戰，在永安期間日本飛機轟炸永安（如圖5）。薩一佛進入災區實地寫生⑥。以上的種種行為都表明薩一佛已經正確把握了藝術的“政治認識”，薩一佛曾自訴：“當時我主編《戰時木刻畫報》，是在盧茅居同志的指導下進行工作的。他給了我很多指導和幫助。”[19]20（如圖6）由于這時盧茅居同志任職中共福建省委宣傳部長與薩一佛單線聯系，有了這樣一層關系，黨中央關于文化運動的指示以及文化界努力方向的政治路線可以更為精準地傳達給薩一佛這里，在這種“政治認識”的基礎上，薩一佛認為木刻創作應該“為社會而藝術”，繼而探索其“大眾”和“民族”的特征。薩一佛對于“大眾”和“民族”的特征思考在1936年在《小民報》“十日漫畫社版塊”《木刻畫》文章中，以宏觀視野討論木刻藝術，他認為木刻版畫原本是我們祖先發明的，但是當時的木版畫只作為一種“附屬的裝飾”，并沒有太大價值，而雕刻匠只是機械地臨摹，并不算是一件“獨立的藝術品”，他在文章最后討論了近幾年新興木刻畫只是一味地模仿西方木刻，卻丟失了我們自己的民族個性[17]。他的第一幅木刻作品《失望》是他嘗試木刻版畫的開始，從畫面可以看出該作品透露著一股稚嫩，畫面漫漶不清，勉強可以看出懷抱一個幼兒的一對青年夫妻形象，他們感到十分失望。畫面透露出珂勒惠支的創作風格，以現實主義風格為主，在描述社會底層不堪的生活狀態的同時，反映了社會弱勢群體在時代的變革中的無助迷茫。第一個把珂勒惠支的創作風格介紹到中國的是魯迅先生，薩一佛想利用珂勒惠支這種高度思想風格來反映現實和勞苦大眾的生活概況。因此，薩一佛早期的作品都在學習歐洲藝術的風格，從而形成一種高度思想風格來反映大眾。他曾自訴：“對于繪畫，我始終堅持著偏激的固執，即繪畫必須以現實生活為源泉，加以提煉創造，賦予作品以新的生命力，因此我神往于柯倍爾、柯惠勒支等作品中的辛酸、恬靜、激動和憂郁的畫面……但我仍執著地摸索一條正確的道路。”[26]1940年，中國共產黨引領木刻家對木刻版畫進行民族化形塑，毛澤東提出建設民族的、科學的、大眾的文藝，因此在延安《中國文化》雜志上發表了《新民主主義論》，其中也明確提出“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”⑦，木刻家在新民主主義下不斷探索符合大眾審美兼具民族性的木刻版畫。基于此，筆者認為“摸索一條正確的道路”，即中國木刻版畫民族化的探索道路。因此在1941年《戰時木刻畫報》的“新年號”中薩一佛和朱鳴岡合刻的兩幅《抗建門神》[27]，畫面為戰士騎馬、百姓燃放鞭炮之對稱圖，分別以“抗戰必勝”和“建國必成”為主題（如圖7）。早在1939年，賴少其就創作了《抗戰門神》（如圖8），并在社會中有所轟動，然而賴少其在對年畫改良的反思中指出：“尤其是下邊的五個小孩子，已經變成了像化過妝的‘京戲’上的人物；在現實的社會中是找不到的；那樣紅粉粉的小孩臉龐，那樣又紅又綠的衣裳”[4]120，在對舊年畫的利用中，藝術的真實性就在其中暴露了出來。然而，薩一佛和朱鳴岡合刻的兩幅《抗建門神》吸收了福建民間水印木刻年畫的風格（如圖9），用較少色彩進行填充，再以墨線版進行勾勒，類似于速寫形式；在雕刻方面，刻刀運轉自如，刻線挺拔，衣紋顯出刀鋒，使得形象更加立體豐滿。因此我們可以看出，薩一佛與朱鳴岡在創作《抗建門神》之時，為了靠近大眾而利用民間藝術，盡可能地避免丟失藝術的真實性。在賴少其《抗戰門神》構圖形式的基礎上，避免出現年畫中花花綠綠的效果，巧妙地利用這種形式創造出適合于抗戰宣傳的內容和形式。

當然，永安時期的薩一佛對于民族形式的形塑不僅僅在于此。1940年7月，中華全國木刻界抗敵協會福建分會正式成立。由宋秉恒、荒煙、耳氏、薩一佛、林秉雄任理事，薩一佛憑借這一身份進行了一些民族形式的探索，除了前文提到的在十日漫畫報刊時期對木刻的“民族化”思考、《抗建門神》的創作以及《戰時木刻畫報》的創辦，薩一佛、宋秉恒、趙肅芳等人在永安舉辦了規模宏大的“國內作家木刻作品展覽會”。參加展覽的作者有90余人，作品豐富多彩，計有獨幅木刻300余種，連環木刻7套，木刻傳單、插圖等200多種，外國木刻、古代木刻、民間木刻300多種，此外還展出了木刻用具和木刻技法資料，共有2萬多名觀眾參觀了這次展覽。1943年10月，由福建“新生活促進會”組織，薩一佛主持舉辦的全國木刻展覽會在永安展出，閩、浙、贛、湘、粵、渝等地230余幅作品參展，并有木刻連環畫7套，民間復制木刻217幅，古代復制木刻50幅，美、英、蘇、德、法等國作家名作近百幅[28]。從展品的類別來看，既有西洋木刻作品為中國木刻運動提供前進方向，也有中國古代木刻為中國藝術家展現可供借鑒的范式。通過這些展覽，現代木刻作品能夠吸收中西方的藝術文化養分，為抗戰宣傳提供助力。國統區與解放區不同，缺乏強有力的組織和理論領導，主要依靠地下黨員和進步人士之間的單方面聯絡，形成了正確的政治認識，為抗戰木刻的民族化和大眾化方向而努力。盡管如此，其民族化的探索道路值得肯定。1946年，郭沫若在“八年抗戰木刻展”中題詞“把大家的刀鋒對準頑強的木板”，這種精神正是國統區抗戰木刻的體現，也是薩一佛在抗戰時期精神的再現。

五、余論

綜上所述，薩一佛早期在福州《小民報》上的相關活動，以及全國漫畫家和木刻家的幫助，使他逐漸形成了正確的藝術認識，創作的作品準確把握了抗戰題材及其形式。抗戰爆發前期，薩一佛參加了一些“民先”活動，并加入中國共產黨。在地下黨同志和黨的領導下，他深入大眾，觀察現實，探索人民群眾喜聞樂見的藝術形式，不僅創辦了《戰時木刻畫報》等優秀木刻期刊，還通過《抗建門神》年畫的改造實踐和在永安等福建地區舉辦木刻展覽，促進了大眾對現代木刻藝術的學習。他希望通過展覽使木刻家吸收中國古代與歐美國家的藝術養分，最終形成了具有民族形式的木刻。胡一川為福建木刻運動點燃了星火[29]，由薩一佛延續了星火。

此外，中國共產黨領導的抗日戰爭有力地推動了新興木刻運動。在國統區，進步的木刻家如薩一佛、史其敏、朱鳴岡等，在黨的影響和領導下，盡管分散各地，并常常受到國民黨反動派的打擊和迫害。但在“中華全國木刻抗敵協會福建分會”的組織下，他們團結起來，在不同地區努力發揮木刻藝術的戰斗作用。他們為抗日救亡活動頑強工作，這些組織與木刻家們通過一系列活動豐富了其社會、文化內涵，表現了那個時代的民族精神，體現出一種以國家民族發展為己任的報國之心、愛國之情和社會擔當。

總之，薩一佛通過深刻的政治覺悟和扎根群眾的創作實踐，成功將木刻藝術與抗戰宣傳緊密結合，推動了中國木刻藝術的發展。他的民族化探索和創作實踐，不僅反映了他在抗戰時期的精神和藝術追求，也為現代中國木刻藝術的未來奠定了堅實的基礎。這一歷程展示了木刻藝術在中國社會歷史變革中的重要作用，彰顯了文藝在民族覺醒和抗戰中的獨特力量。

注釋：

①文載：“無疑的，中國過去的漫畫，都曾經犯過很大的錯誤，這錯誤，我們正確的說便是政治認識不夠……政治認識不夠，所以作品多未能深刻……在收到的大批稿件中，十分之六是同樣把中國寫成一只老虎，但除此之外。沒有別打可以象征中國么？因此陷入“自大”的錯誤，會給民眾錯誤的認知……因此希望每個漫畫同志，都有社會科學的眼觀和加強政治的認識，這是很有必要的。”賴少其.漫畫與政治的認識[J].抗戰漫畫，1938（5）：2.

②文載：“第一，傳統觀念將繪畫視為文人的筆墨游戲，認真從事繪畫的人寥寥無幾；第二，繪畫缺乏理論支撐；第三，盡管中國提倡“西洋畫”，但始終沒有打好中國繪畫的基礎，尤其是忽視了與社會的聯系，脫離社會，自滿于繪畫技巧的訓練，模仿資本主義的殘余。嚴格來說，這不僅對社會毫無益處，反而引進了頹廢、超世、雅拙、粉飾等各種有毒的藝術形式。因此，介紹木刻藝術的革命性質至關重要。木刻不僅是一種藝術形式，更是一種具有強烈社會和政治意義的藝術形式，特別是在反帝反封建的斗爭中。最后，抗戰給予木刻青年們的重要教訓是：抗日戰爭給中國木刻青年上了重要的一課，藝術不應只是裝飾，而應成為民族斗爭的武器。”賴少其.木刻與木刻理論：論現階段木刻運動（上）（附圖）[J].刀與筆，1940（2）：36-39.

③1935年初，盧茅居等首先在《民國日報》上開辟了副刊《回聲》，后改為《藝術座》，由盧茅居、陳學英、張立、姚允來、孫克驥、雷石榆、糜文開等進步人士撰稿和編輯。曾載文批判陶希圣等宣揚封建文化的“中國本位文化建設之宣言”。還介紹了“左聯”提出的“國防文學”和魯迅提出的“民族革金戰爭的大眾文學”。當誤傳共產黨員王助犧牲時，還登了一篇《憶亡友W》的悼文，緬懷亡友風范。正似當事人回憶說：“《回聲》所發表的文字，雖然就藝術觀點來說水平不高，但是，可以說它是沿著《反帝新聞》時期那條思想路線發展下來的，因而它所發表的雜文，政治和社會問題短論、短篇小說、短劇和小品文等，在揭露當時的黑暗勢力，展示將來的光明前景及所表示的愛褒貶等都是鮮明的。”

④《新村》副刊發表有大量討論現實問題的文章，白菊本人還發表有《作品的真實性》《現實的認識》等文章。但是目前現實問題是抗日，然而《新村》副刊在隨后的1936年7月8日就發表有丙申的《現階段文學運動剖析》一文，文章描述了“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”兩個口號之爭；又在7月26日組織了“民族革命戰爭的大眾文學”特輯，參與到全國性的討論中去。其實在這種氛圍中，國防抗戰主題逐漸影響到薩一佛對于第三期十日漫畫主題的思考。

⑤關于幫助過《十日漫畫》漫畫家與木刻家名單，1937年5月31日《十日漫畫》刊登《致讀者們》，其中寫道：“現在，我們得到國內許多名漫畫家與多名木刻家的幫助，像上海江棟良、丁聰、黃堯、黃鼎……南京葉淺予、高龍生、陸志庠……蘇州陳涓隱……廣西俞鶴侶、夏毅方、麥克之、林毓多……廣東李樺、唐英偉……本市王竹生、江則仁（明）、鄧向椿……最使我們興奮的，就是著名漫畫家陳振龍君加入我們‘十漫社’，共同與我們擔負起編輯的職務。”十日漫畫社.致讀者們[N].小民報，1937-5-31（0004）.

⑥1943年11月4日“永安浩劫后”，永安木刻作家協會的負責人之一的薩一佛，隨即深入被炸毀的各條街道，實地畫了100來幅劫后素描，經整理選出56幅，由著名詩人罩子豪配詩44首，在永安進行詩畫合展。作品深刻地揭發了日本侵略者的暴行，激發了人們的愛國熱情，引起了廣大群眾的共鳴。之后又到沙縣、福州、南平、建甌展出，自1944年2月15日起，1944年3月15日止，歷時1個月。展出的作品包括《受難的山城》（水彩）、《骨炭》（大同路）、《飛尸》（建國路）、《劫奪去了丈夫兒子》（大街）、《火海》（中華路）（水彩）、《家家淚》（大街）、《罪惡的腳步》（東門外）、《丈夫之棺》、《激動的夜》（建國路）（木炭）、《第八具尸首》（新街）、《市井人家3》（大同路）、《裝骨罐》（大同路）、《仇恨的花朵》（建國路）、《檢尸者》（大同路）、《紫氣東來》（小街）、《新孤媚》（小街）、《曾經是大戶人家》（忠義街）、《幽泣》（中華路）《古炮無恙》（大同路）、《殘照》（西大路）（水彩）、《警報里的浮橋》（大溪）、《廢圩》（西門）（水彩）、《救護》（中正路）、《余燼》（中正路）（水彩）《在省立醫院門首》（晏公街）、《煙靄》（中華路）、《待渡》（下渡病房渡口）《頹垣》（省府路）、《在醫院里》等100多幅作品。

⑦文載：“科學地總結了帝國主義時代和無產階級革命時代的殖民地半殖民地人民革命斗爭經驗，特別是中國革命的經驗，揭示了無產階級領導的民族民主革命的基本規律。闡明了新民主主義革命的路線和綱領，提出了新民主主義革命的任務、政治綱領、經濟綱領、文化綱領。該講演從理論上批判了黨內‘左’右傾機會主義，統一了全黨的思想，使全黨對中國新民主主義階段革命的性質、內容、領導權和發展前途有了一個明確而完整的認識，推動了中國革命的勝利發展。”毛澤東.新民主主義的政治與新民主主義的文化[J].中國文化，1940（創刊號）：2-25.

參考文獻：

[1]李樺.抗日戰爭時期國統區的木刻運動史料[J].美術研究，1958（3）：53-61.

[2]王淇祥，李裕泉.木藝問答：編輯先生：……當我接到定閱的貴刊二十三期……[J].大眾畫刊，1941（26）：12.

[3]卓莎.賴少其對民族形式的改造探索及相關問題[J].美術，2021（12）：109-114，119.

[4]洪楚平，賴曉峰，于在海.賴少其詩文集[M].廣州：嶺南美術出版社，2005.

[5]薩一佛，朱鳴岡.抗建門神[J].戰時木刻畫報，1941（23）：12.

[6]李允經.黎烈文先生二三事[J].魯迅研究月刊，1990（11）：49-52.

[7]安治.關于木刻[J].音樂與美術月刊，1941（6）：1-4.

[8]白菊.閑談漫畫[N].小民報，1936-5-29（0002）.

[9]白菊.談諷刺[N].小民報，1936-6-29（0002）.

[10]十日漫畫社.發刊八股之類[N].小民報，1936-9-5（0004）.

[11]薩一佛.介紹圖畫連環故事——沙鵝[N].小民報，1936-9-25（0004）.

[12]十日漫畫社.這一期[N].小民報，1936-9-25（0004）.

[13]薩一佛.失望[N].小民報，1936-9-15（0004）.

[14]薩一佛.速起救亡[N].小民報，1936-9-25（0004）.

[15]薩一佛.囚[N].小民報，1936-10-5（0004）.

[16]鄧向椿.木刻與魯迅先生[N].小民報，1936-11-15（0004）.

[17]薩一佛.木刻畫[N].小民報，1936-10-5（0004）.

[18]林洪通.永安抗戰文化的領軍人物黎烈文[J].湘潮（上半月），2013（3）：29-32.

[19]劉思衡.永安抗戰歷史文化概覽[M].福州：福建教育出版社，2023.

[20]白危，編譯.木刻創作法[M].上海：讀書生活出版社，1937：2.

[21]陳明遠.文化人的經濟生活（全新增修版）[M].西安：陜西人民出版社，2010：305-309.

[22]黎文烈.我們的希望[J].改進，1939-4-1創刊號.

[23]懋秋.十日漫畫展在福州這一群的藝術家[N].華報（福州1930），1937-2-17（0002）.

[24]陳慶.一生執著“為人生而藝術”的長者——畫家朱鳴岡的人品與畫格[J].美術，1996（2）：58-59.

[25]黎烈文.抗戰宣傳中的新利器[J].戰時木刻畫報，1941創刊號.

[26]薩一佛.噩夢的尋索——跋《永安劫后畫展》[N].中央日報·中央副刊藝文版，1944-04-23.

[27]薩一佛，朱鳴岡.抗建門神[J].戰時木刻畫報，1941新年號.

[28]中共永安市委黨史和地方研究室，劉思衡.永安抗戰歷史文化概覽[M].福州：福建教育出版社，2023：20-21.

[29]寒漪.閩南木刻運動之鳥瞰與檢討[J].學友（莆田），1945（20-21）：4-5.

作者簡介：

陳少楓，福建農林大學風景園林與藝術學院碩士研究生。研究方向：傳統造園理論與實踐、景觀設計。

蘇晨茜，福建農林大學風景園林與藝術學院碩士研究生。研究方向：環境設計及其理論。

通訊作者：丁錚，福建農林大學風景園林與藝術學院教授。研究方向：景觀規劃與設計的研究。