鏡中現實(隨筆)

一

法國影評人諾埃爾·森索洛講過這樣一個故事——

一天中午，他和《美國往事》的導演萊昂內在巴黎一家高級餐廳吃飯，午餐時萊昂內談好了一個收入不菲的買賣，然后吃完飯，兩人就在巴黎街頭閑逛，那時離晚餐時間還有三個小時。晚餐也定好要去吃一頓精美的大餐。可是在這段空閑時間里，萊昂內非要去一個下等咖啡館喝咖啡，還點了劣質的炸薯條和熱狗。森索洛為此很奇怪，剛吃過一頓好東西，晚上又要吃一頓大餐，為什么中間要吃這些東西？萊昂內對他說：請理解我，我要吃這些骯臟的東西，好記得自己很久以前是個窮人。

從這件小事，可以看出導演萊昂內有一種樸素的現實觀。他要提醒自己，現實曾是什么樣子，骯臟的東西，說白了就代表著一段回憶。有這份回憶，這份在外人看來，有點不可理解、有失禮儀的事，也讓我更加接近他，我們大部分的人都生活在有些不堪的往事中，尤其在西部、在荒蠻之地。這些地方可能更多的是，一種你死我活的境遇，而不是一種相安無事的禮節。

在我看來，把美國西部片，拍的最好的，是這位意大利導演。按說一個外國人，無論如何也不會這么了解另一個國家的歷史——說“歷史”，其實也不太準確。電影，這個藝術形式最有意思之處，可能就在于，它和歷史的關系，是建立在大眾中對歷史的感受之上的。所以，不是真正的歷史，吸引了觀眾，而是電影里傳達出的那種現實感，換句話說是萊昂內對現實這份的感受，也就是萊昂內所說的“骯臟的東西”喚起了大家對“美國西部”的感受。用萊昂內自己的說法，就是“我的電影觸及流行大眾的情感，也觸及同樣多的抽象。”

電影總歸是大眾藝術，就好像故事為了煽情、為了吸引觀眾會做各種正常的虛構一樣，不能要求故事按歷史的方式來講——誰講的歷史是真實的歷史呢？那些過去的時刻，都是通過不同程度的想象講述出來的。

萊昂內可以講一個很像“歷史”的故事。奇怪的是在你看第二遍時，完全清楚故事的前提下，還有一個東西吸引著你。吸引你的東西，就是抽象的那部分東西了。萊昂內之所以有現在的影壇地位，很可能就在于他的電影比其他一些導演多了這部分“抽象”，所謂虛構之外的“真實”。

這種“真實”到底指的是什么呢？首先，故事本身不能有很多漏洞，然后都需要觀眾用想象去填充——萊昂內覺得，那是文學做的事，他曾在訪談錄里說：“我很清楚我不做那種看一次就能理解全部層面的電影。”然后，拿自己和希區柯克做對比，稱對方在電影里玩了太多似是而非的東西，給想象太多優先權，過于蔑視現實。

電影有電影的做法。萊昂內這人似乎總是活在開頭那個故事里。很少人把希區柯克電影和萊昂內電影相提并論，希區柯克的電影一開始，就和歷史、真實無關，是一種娛樂電影，更符合大眾藝術屬性。當然，這并不影響他成為一個偉大的藝術家。但萊昂內在電影和現實之間做出了一種連接，“在戲劇故事的背后，還存在一個更加嚴肅、更加難解甚至更加微妙的現實。通過這種混亂的方式，我感到在現實與虛構之間存在著一種關系……”（《萊昂內往事》）你會從萊昂內電影里看出很多歷史的影子。可以說，他是一個靠記憶拍電影的“現實主義”導演，“在他身上還有著一種偉大的紀實追求……如果時間是他作品成功的動力元素，回憶則始終是首要的，回憶也是道德。”（同上）

既然是回憶，是記憶，就有一個從哪個角度來說的問題。道德的意思，我覺得，指的就是你如何看待現實，對現實是否尊重。記憶被表達出來，一定是“混亂方式”的——誰的記憶也不可能特別有邏輯。

還有就是，記憶準不準確這件事。日本攝影師小林紀晴曾經寫到過一種情感，一種值得注意的角度：“我的回憶和實際留在底片上的風景之間，存在著許多交錯和謬誤。照片能夠矯正人的記憶。如果沒有照片，記憶就無從糾正，也就偏離了往昔的真實。”

看上去“往昔的真實”好像十分重要，可是我會想問，為什么要糾正記憶？好像偏離是一種錯誤似的。其實，這個“錯誤”留下的空間，也體現出了萊昂內所說的“現實與虛構之間，存在著一種關系”。現代藝術，比如說繪畫，印象派對過去畫家最大的改變，就在于繪畫不再是對現實的模仿，而是對現實的變形——變形就是一種偏離。現代電影更是一種對現實的變形。

這究竟是一件好事，還是一件壞事？既然小林紀晴在"《寫真學生》日文版后記里問出了這個問題，我覺得就說明，不僅僅我一個人對此有疑惑。

出現在藝術這塊的疑惑，還有非常多。之前有朋友告訴我，寫實和寫意的關系，這也和我們對真實的理解不同。西方繪畫重寫實——其實，只是相對中國畫的寫意來說的，畫畫的過程，早就把眼前的事物丟進了記憶里。西方繪畫也是寫意，不過就是那個觀念的底子是現實的，寫實只是一種最高的追求。

到了我們這里，模仿現實和寫實，就不是什么高級的事，山水畫的高明在于”遠望之以取其勢，近看之以取其質”。這就是宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出的現實觀，由此得出了著名的“三遠”說，即“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”。你看這全是個人感受，中國的山水，不是實際的山水，就是純感受的東西。重視的是，現實之上的東西，所謂寫意的“意”，就是個人獨特的感覺。其實，這是很西方現代主義的，只不過我們沒有這個意思。我們的藝術家愿意把現實——約等于真實放在過去，創造的內容和現實越有距離越有價值，越能激發看畫人的想象力。西方人覺得，真實是詩意的，所以越真實越好，我們是與他們相反的。

電影和繪畫不同，我們沒有寫意的電影傳統，我們的電影，反而是一直延續著最初傳進國內時的傳統，跟著西方走的。現實主義的片子在我們這邊最受歡迎，可能我們也沒把電影當成自己的藝術，所以對它的改造很小。這就造成了我們談藝術時，有些時候得把電影拿開，我們認文學，認詩歌，認繪畫，好像不認電影是藝術。

包括，電影和生活一直有一種特殊的關系，從那些對電影發出指責的人口中，就能知道，他們把電影當成了真實生活的反應，甚至認為那就是生活。可是我們一旦冷靜下來，立刻就會想明白，電影是一種創作，一種虛構啊！只能說，電影模仿生活的效果太逼真了，以至于讓人總是勇敢地相信，電影里的故事，在生活中也是可以發生的。生活里的故事也應該在電影里真實地呈現。我們說電影的時候，總是繞不開生活，離不開這種對真實的看法。

那種直接在電影中，有所體現的局部生活，不是廣闊意義上的生活概念。包括一些電影人也是如此，兩個概念是攪在一起的，“拍電影就像坐馬車，一開始你希望旅途愉快，到后來你只祈禱能夠到達終點。”斯皮爾伯格說這句話時，想到自己拍《大白鯊》的經歷，那是他的處女作，拍的特別辛苦。拍電影和做其他藝術一樣，不是所有人能提前知道會做出什么，這就更像我們的生活了。沒人能控制生活的走向，大部分人只能隨波逐流。現代的人們提起生活，大部分有些痛苦，我自己也是，但卻不知道哪里出了問題。是人出了問題，還是時代發展到了這個階段，現代社會可能就是破碎、無望、一切都沒有定論的。

在文學問題上，寫實是一種立場，也可能是個“噱頭”。據我所知，馬爾克斯寫《百年孤獨》前，也沒有什么生活體驗。他自己說，“我是以抽象的方式學文學的，通過書本。我閱讀的東西和外面街上發生的事情之間并無關聯。下樓去街角喝一杯咖啡時，我會感覺到一個全然不同的世界。”從這個說法來看，他在后來再三強調《百年孤獨》寫的是哥倫比亞的現實，就是為了把作家的內心與外面的世界聯系在一起，他不愿意被困在虛構中，現實意味著一種更鮮活的歷史，而單純的虛構再宏大，總是差那么點兒意思。

過去的作家考慮的是，離現實遠一點，才能體現虛構的天賦。可是他們忽略了現實的力量。作家馬爾克斯是個特別好的例子。我指的是，一直被忽視的虛構與現實的關系，在他那兒一下子被提了出來。因為他的著名，有人才能注意到這點。

二

作家塞林格引用過一個中國禪宗公案，在《九故事》開頭：“吾人知悉二掌相擊之聲，然則獨手拍之音又何若？”

前半句說的一種熟悉的模式——兩人拍掌，一定會有聲音，而一只手發出的聲音呢？一只手是無依無靠，更是無所掛礙，是一種現代人的處境，也是一種大徹大悟。印象中，必須有兩個手掌，才會有聲音。一個手掌是自己，另一個來自他人。在《孫子兵法》中，孫子說：“知彼知己者，百戰不殆；不知彼而知己，一勝一負；不知彼不知己，每戰必敗”。（《謀攻篇》）我覺得，孫子說的就是這個意思，我們很多時候，通過他人，通過比較，確定自己的身份、位置和所作所為的正當性。

有時，我在坐車時也會把手伸出窗外，那一刻我聽到了一個聲音，我們的時代，人人都很聰明，都有一套自我的運行標準，很少有人像小孩子一樣，伸出手，捕捉風影。這樣一來，就剩下自己了。我們真的夠了解自己嗎？至少，還有一半的勝算——“不知彼而知己，一勝一負”。

可怕的是，沒有了他人這面鏡子，自己的樣子也變得模糊不清。其實，這也是人苦惱的源泉。塞林格在《九故事》開頭引那個公案，其實就是對自我的聲音，提出了質疑。

從塞林格到德勒茲說過的一句話：“即使當一個人認為是獨自一人在著書立說時，其實他也往往是在與一個不可名狀的另一個人在一起寫作。”另一個人是誰呢？其實，這就是站到了另一角度，看自己。另一個人也是自己，記憶中的自己。就是說，你得了解自己的過去和現在，乃至想象出自己的未來。

德國戲劇家、詩人布萊希特在一首叫《事物變化》（1955）的詩中寫道：

我有時蒼老，有時年輕

早上蒼老，傍晚年輕

有時我是一個孩子，想著傷心事

有時我是一個老人，失去了記憶。

人對自己的感受總是在變，對自己認識，其實也是通過記憶，來對應自己的現在，像照鏡子一樣。記憶在這時候，就是一個角度，一個立場，一面鏡子。

據說在古代戰爭里，打仗是你死我活的現實——大部分人卻不愿在這里押寶，反而等著神靈解救。面對現實的軍事會議照常開，同時佐以占卜儀式。古代每個軍隊里都配有占卜師。為什么現實情況越危急，占卜次數越多？藝術家黃永砯的觀點是，占卜打斷了一種我軍對敵人的捆綁關系，“挪開自己，也挪開敵人，挪開權利的自我和執著，自我無法明辨自信心和盲目執著的差別。”從藝術家的角度來看，摘開對立的關系，才能自由，不受各種影響了，人就能落地。

人往往是通過別人看見自己，這時候別人也像一面鏡子。通過他人的目光，發現自己囚禁其中。

無論是詩人，還是作家，還是導演、畫家，說到底都是自己記憶的“囚徒”，現實也在這面鏡子里分裂成多個片段，然后通過你對自己的認識，拼接出一個你。你，永遠不是現實的你，而是記憶的你。

三

之前，我曾在一本書里看到一句話：“視覺本質上是色情的；電影使我們凝視世界，仿佛它是赤裸的身體。”（《可見的簽名》）其實，這句話就點出了視覺的意義。視覺，就是讓你看見，有點像鏡子等功能——我們也是通過視覺，獲得認識，進而擁有記憶的。先看見，才能記住，當我們說到“視覺”這個不常見的詞語時，說的就是眼睛看見。看見是一個把事物，存進記憶的過程。

視覺不是死的，而是一個動態的東西。人的視網膜，天然就對動的東西敏感，這是生理性的。動的東西投射到視網膜上，我們就會特別有興趣。靜態的東西容易被忽視。你看上學時，老師站在講臺上講課，就不如在教室里走來走去效果好。既然有了這個分別，就可以這么理解今天看到的和明天看到的，甚至每一時刻看到的事物，都有可能是不同的，和“往昔的真實”有距離。現實不可能完全依賴視覺，更多的還是依賴記憶，視覺只是打了頭陣。本質是看不到的，想要發現本質，就需要調動記憶比對等等。

動的事物意味著一種變化（偏離），每時每刻的變化，都有助于提升人的興趣。你有沒有想過，為什么你會看到？是不是所有人都看到了？你看到的，是不是自己想看到的？這些都是問題，所以我們也越來越不能輕易對“真實”下定義。“真實”不是絕對、單一的，而是決定于接觸到它的人是否相信。相信可不一定是看見了。哪怕可以通過記憶想象到，也可以相信。我們相信的那部分，都是在某些方面解決了我們天然的質疑，取得我們共鳴的。所以，這部分也就更有意義一些——“真實”在很多時候，并沒有什么意義。

有時，想象力比真實更能使人相信。尤其是當真實只剩下殘酷的現狀、令人絕望時，想象就比真實更有意義。在古代戰爭里，打仗是你死我活的現實——大部分人卻不愿在這里押寶，反而等著神靈解救。

面對現實的軍事會議照常開，同時佐以占卜儀式。古代每個軍隊里都配有占卜師。為什么現實情況越危急，占卜次數越多？藝術家黃永砯的觀點是，占卜打斷了一種我軍對敵人的捆綁關系，“挪開自己，也挪開敵人，挪開權利的自我和執著，自我無法明辨自信心和盲目執著的差別。”從藝術家的角度來看，摘開對立的關系，才能自由，不受各種影響了，人就能落地。自知之明是一個非常高的要求。人往往是通過別人看見自己，別人也像一面鏡子。薩特說，他人是地獄。通過他人的目光，發現的是，自己被囚禁在其中，于是分外想逃離、掙脫。

當我發現這個事時，我正在看一本攝影集，那是2002年，法國攝影師安托萬·D·阿格塔在波蘭小鎮奧斯維采姆拍的。

奧斯維采姆在二戰期間，被納粹德國吞并，就建成集中營。1940年至1945年間，至少關押了130萬人，其中光難民營就殺害了大約110萬人……令人恐怖的現實，極高的死亡密度，成為照片背景上恍惚、顫抖的黑色痕跡的原型。“奧斯維采姆小鎮很普通……盡管有許多明顯的地標，營地仍然是一個巨大的空間；石頭建筑，瞭望塔，鐵絲網……今天，木制的營房被重新裝修，帶刺的鐵絲網也定期更換：一個歷史重建，無論多么精確，仍然是虛幻的。”虛焦的手法，其實是視覺的一種過濾——看不到真實，又深陷于真實。這個場景為人帶來一種被迫的臨場感。人的感受，只能是巨大的虛無，“這不是道德問題……它被設想成一個具有教學使命的記憶場所，作為一個屏障介入其中。那種被集中營的建筑壓得透不過氣來的感覺是殘酷的。我拍這些照片是因為有一種負罪感，一種共同承擔責任的負罪感。我只能試著用我自己的方式來承擔。”

還有一個久違的詞語，出現在他這篇攝影手記里：“過去的痕跡，強迫性的回憶，疊加在現在的影像上，那只是我良心的碎片。”

“回憶”是被各種記載塑造過的記憶，像一束光。憑著這束光，我仿佛看到攝影師安托萬手持相機，在黑暗、恍惚的場景中穿梭的模樣。“碎片”則對應著高密度的歷史（現實）。

在大的歷史敘述中，人很微小，是碎片，記憶也是一個個片段。碎片未必都要組成一個整體，每個碎片都有各自的“秩序”，但它們的密度決定了表現出來的效果。我們要從哪看到這個效果呢？在深刻的歷史、戰爭、時間、記憶的討論之外，還從來沒有人從視覺密度的角度，談論過法國導演阿倫·雷乃的短片《夜與霧》。那也是一個基于真實的集中營題材的短片。

事實上，6分1秒畫面右下角的一條狗，在我看來有著這種題材里難得的現實感和日常感。那是我們這些后來者，可以體會，也可以面對的場景。

這條狗在一列開往集中營的列車旁溜達，在納粹軍官面前，旁若無人——對我來說，狗的行為，好像是一種自由生命的提醒。在短片中，“自由”披著一層令人不安的外衣。畫面大部分內容，由即將被送到集中營的人組成，帶來了一種高密度的現實。我對這一幕印象深刻——兩個背對我們的納粹軍官中的一個，背著手，夾雜在去往集中營的人群中，扭頭瞄了一眼狗，繼續優哉游哉地走著。

電影營造出的虛幻感，我們已經很熟悉了。雖然，那種感覺在集中營題材的電影里出現過太多次，但我面對記憶，卻依然看不清太多東西。或者這么說，那不是我們這代人的記憶，那是一段大家共同對歷史的想象造成的“記憶”。我從來沒有想過，一條既不屬于歷史，也不會被任何人留意的戰爭時期的狗，會打破高密度的壓迫，引發了一系列思考——

“在真實和不真實之間沒有十分明確的界限，在真理和謬誤之間也不存在這樣的界限。一個事件不一定非得是正確的和謬誤的，它可能兩者兼而有之。我相信上述判斷至今仍有意義，而且在藝術表現現實的時候仍然適用，因此作為一個作家，我贊成以上觀點。然而作為一個公民，我不能這樣，我必須追問：什么是真理？什么是謬誤？”

有的事必須追問！英國戲劇家哈羅德·品特在2005年這篇諾貝爾文學獎的演說詞提醒我，在記憶這件事上，真實沒那么重要，甚至連真相也不重要了，因為“我們有了藝術，就可以不因為真理而死。”想到尼采《偶像的黃昏》里的這句話，我不禁倒吸一口涼氣。

什么是真理，什么是謬誤，由誰決定呢？

責任編輯 包倬