模糊的世界，不確定的人

唐棣的文字世界與電影世界有一個共同特征：模糊。包括他的身份，已經(jīng)能用作家和導(dǎo)演概括，他現(xiàn)在幾乎是以一個模糊世界建造者的新身份，出現(xiàn)在了大家面前?！澳：钡慕x詞有含糊、依稀、隱約、朦朧、大約……在《雙河流蕩》這篇介于小說和隨筆之間的文字中，唐棣描繪了一個愛的故事，又關(guān)乎成長，就是說，一種永恒的東西與一種變化的東西的交織。戴河與根河，單看“河”，似乎可以作為流動性的隱喻，然而這兩個地點(diǎn)，又確實代表了相愛雙方之間尚未確定的愛意。

這種愛意體現(xiàn)在如下細(xì)節(jié)之中——

第一，“我”將鄂溫克姑娘，誤認(rèn)為二十多歲時“我”所認(rèn)識的女孩，也正如此，引起了“我”的回憶；

第二，多年以后，“我”二十多歲認(rèn)識的女孩與我“敘舊”時，“我”緊緊握住她的手，發(fā)現(xiàn)她手臂隆起的血管——言外之意是靜脈曲張，生活辛勞；

第三，鄂溫克姑娘赴戴河尋“我”，想游向大海赴死；

第四，另一個女性的出現(xiàn)以及“我”對她的故事的猜測想象。這時候，“我”作為敘事視角出現(xiàn)頻繁轉(zhuǎn)換，時而是上帝視角，時而是依舊有限的第一人稱視角，進(jìn)而出現(xiàn)多重敘事交叉，場景跳躍明顯，敘事節(jié)奏急劇增強(qiáng)。我認(rèn)為，這里最能體現(xiàn)作者的想法，用唐棣的話講，就是要探索真實，或現(xiàn)實同虛構(gòu)之間的關(guān)系，如同穆齊爾筆下《沒有個性的人》，現(xiàn)代社會游蕩著很多面目不清的人。確定下來的東西，是已經(jīng)“死去”的東西，一張焦點(diǎn)清晰的照片總是顯得沒有想象余地，也缺乏詩意；

第五，多年以后，“我”到根河那個鄂溫克姑娘的老家去尋找她時，發(fā)現(xiàn)她當(dāng)年向“我”歌唱的歌曲似乎是針對“我”而“量身打造”的；

第六，多年以后的“我”，撥打起她的電話，迫不及待地，想告訴她“我”來了。全篇開頭的鄂溫克族諺語似乎表明了永恒的東西的重量，它就是山嶺，是一個對原始問題的不懈追問。

關(guān)于敘事視角。敘事學(xué)早有很多新的研究推進(jìn)。其中，敘事視角與敘事聲音的區(qū)分很重要。敘事學(xué)專家胡亞敏在總結(jié)法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在這一問題上的看法時，指出：“視角研究誰看的問題，即誰在觀察故事，聲音研究誰說的問題，指敘述者傳達(dá)給讀者的語言，視角不是傳達(dá)，只是傳達(dá)的依據(jù)?！保ā稊⑹聦W(xué)》第二版，華中師范大學(xué)出版社，2004年，20頁。）文章中還提到：“在許多作品中，視角與聲音并非完全一致，視角是人物的，聲音則是敘述者的，敘述者只是轉(zhuǎn)述和解釋人物（包括過去的自己）看到和想到的東西，雙方呈分離狀態(tài)?！保ㄍ?，21頁。）

我們看到《雙河流蕩》中，除了“我”二十幾歲認(rèn)識的女孩、鄂溫克姑娘外，還有另一個無名的女性人物。她的形象更不確定，完全活在“我”的猜測中；她的出現(xiàn)，使得敘事視角與聲音出現(xiàn)了進(jìn)一步的混亂，或者說像音樂中的多重奏一般使得故事顯得更為復(fù)雜，吸引讀者進(jìn)一步玩味其中含義，反復(fù)確認(rèn)。

可能，人物身份的不確定，是唐棣有意無意追求一種“美學(xué)追求”？重要的不是清晰，因為生活本來就如那首老歌唱的是一團(tuán)麻，那些境遇對我們這些每一個生在其中的人來說，都可能是曾經(jīng)有過的、正在經(jīng)歷的以及即將發(fā)生的，那些感受剪不斷理還亂。不同人物的內(nèi)心世界、人物的內(nèi)心世界，與外部日常生活世界、不同的外部環(huán)境，從根本上說，是交錯在一起的。世界，本是佛家的詞匯，世者為遷流，界者為方位，也就相當(dāng)于我們現(xiàn)在說的時間與空間。盡管，我們可以分開來說，但時空從來都是難以分割的。那么，上述幾重世界就更是如此了。

作為有十幾年小說寫作經(jīng)驗的唐棣，坦言自己對虛構(gòu)的懷疑，對形式的厭倦，主要表現(xiàn)是，近幾年他寫下了大量思考現(xiàn)實的文化隨筆。

新作《鏡中現(xiàn)實》就很像他為《雙河流蕩》做的注腳，以及對經(jīng)驗的剖析。其中，唐棣列舉了多種現(xiàn)代藝術(shù)中的現(xiàn)實觀。這讓我想起法國文藝?yán)碚摷壹勇宓佟墩摕o邊的現(xiàn)實主義》，羅杰·加洛蒂說：“現(xiàn)實包含著比日常直接行動從其中獲得的更多的東西，包含著比已經(jīng)在其中開辟的更多的道路，比習(xí)慣所賦予它的令人放心的勾結(jié)和默契更多的東西?！保▍窃捞恚g，百花文藝出版社，2008年，96頁。）加洛蒂在本書中評論卡夫卡時說：“卡夫卡的偉大在于已經(jīng)懂得創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界統(tǒng)一的神話世界。藝術(shù)里的真實是一種創(chuàng)造，即通過人的存在來改變?nèi)粘，F(xiàn)實的面貌?！保ㄍ?，170頁。）加洛蒂認(rèn)為卡夫卡同他前面所論及的畢加索和其他立體派畫家一樣，都是現(xiàn)實主義者，只不過，就像卡夫卡對畢加索的評價所說，“他只是記下了尚未進(jìn)入我們意識范疇的變形。”（同上，170頁。）唐棣在文中也提出現(xiàn)代藝術(shù)是，對現(xiàn)實的變形這樣的觀點(diǎn)。

這個觀點(diǎn)一點(diǎn)不新，早在小說集《遺聞集》中他就曾寫到過：“歷史像童話，在這條被比喻成長河的詞語中，漂浮著千奇百怪的語氣?；蛘哒f，很多事物被人的理解力推向撲朔迷離。”（江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，48頁。）現(xiàn)實何嘗不是如此，它越是被人們動用理智去理會，就越是會把自身隱藏……

在《鏡中現(xiàn)實》結(jié)尾，唐棣借諾貝爾文學(xué)獎得主哈羅德·品特所提出的“真實”與“不真實”、“真理”與“謬誤”的區(qū)分問題，也提出了自己的疑問“由誰決定呢？”這相當(dāng)于在問，到底說出它們的主體是什么樣子的，身份如何，說明唐棣在多重不確定的元素里，其實是在尋找“某種確定”。其實，使用“真理”或“真相”、“謬誤”這樣的說法，就等于提出了價值判斷，而非單純的形式邏輯上的真假問題，也非像黑格爾那樣的辯證邏輯上的“現(xiàn)實的”（wirklich;"effectif;"real／actual）與“合乎理性的”（vernünftig;"rationnel;"rational／reasonable）辯證對演。

像價值判斷的主體是誰這樣的問題，恐怕在答案上也是多元的，因為價值取向不同。不過，集中營的恐怖，必定讓沒有身臨其境的你身臨其境，這種恐怖正是由唐棣觀看安托南·達(dá)加塔（Antoine"D'Agata）攝影集以及阿倫·雷乃執(zhí)導(dǎo)的影片《夜與霧》所傳達(dá)的。

我和唐棣曾圍繞我翻譯的一本關(guān)于法國哲學(xué)家保羅·維利里奧的書有過幾次交談，他似乎對文學(xué)之外的事更關(guān)心，追問了不少關(guān)于“知覺的后勤”、“競速復(fù)制”、視覺機(jī)器、“真相是速度的第一受害者”等等問題。在看完他這兩部涉及記憶、殘骸、關(guān)系、真實相關(guān)主題的作品后，我覺得已經(jīng)沒必要確定他的身份了——唐棣所做的，是把無盡的興趣，對各種學(xué)科的見解帶入流蕩的表達(dá)，進(jìn)而建造起一個模糊的，或者說無法定義的世界。于是，有必要把我們談過的問題重復(fù)一遍。雖然不曉得其中有多少對唐棣寫這兩部作品形成過影響，可以確定的是，影響無時無刻不在發(fā)生——

維利里奧的電影觀，不能算主流。他經(jīng)歷了二戰(zhàn)的殘酷?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭的形態(tài)，維利里奧認(rèn)為，與電影有一種同構(gòu)關(guān)系。它們共同涉及的就是所謂的“知覺的后勤”（logistique"de"la"perception）。因為，戰(zhàn)爭早已成為攻占人們心智的東西，它利用了現(xiàn)代媒體的多種視聽技術(shù)來攪亂人們的知覺，打仗成了戰(zhàn)爭雙方向?qū)Ψ降母兄獙嵤_動的后勤供應(yīng)權(quán)的爭奪戰(zhàn)。維利里奧說：“……我們必須回到武器的戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)現(xiàn)實上來，以便掌握時下的后勤情況?！保ā璱l"faut"revenir"sur"les"réalités"stratégiques"et"tactiques"de"l’armement"pour"tenter"de"saisir"l’actualité"logistique.）（Vitesse"et"Politique."Essai"de"dromologie，"édition"Galilée，1977，"p.142.）他接著引用孫子，但其實這句話并不是孫子所說，而是《孫子兵法》注家唐代的李筌所注寫的一句話，并且據(jù)說這句話最初的起源更早：“武器是不祥的工具”（les"armes"sont"des"outils"de"mauvais"augure）（同上，p.142.），李筌原注為：“兵者兇器，死生、存亡系于此矣，是以重之，恐人輕行者也?！本S利里奧上述所引對應(yīng)的就是“兵者兇器”。維利里奧繼續(xù)說：“它們（指武器）早在它們作為威脅被使用以前，就是令人恐懼和害怕的”（elles"sont"d’abord"redoutées"et"redoutables"comme"menaces"et"cela"bien"avant"d’être"employées.）（同上，p.142.），說維利里奧對電影的看法與戰(zhàn)爭同構(gòu)，也就是說電影所普遍采用的現(xiàn)代技術(shù)對觀眾心理所造成的影響與戰(zhàn)爭給交戰(zhàn)雙方心理造成的影響是一致的，維利里奧認(rèn)為影院中的觀眾受到“情感同步化”（synchronized"emotion）的擺布而無法自拔。維利里奧對現(xiàn)實的理解還與他的“競速學(xué)”觀念有關(guān)，他有個概念叫“競速復(fù)制”，原文“dromoscopie”，是生造的。國內(nèi)研究者鄭興將其譯為“競速觀看”，還有直接將其譯為“競速透視”的，因為其中的“scopie”意思就是醫(yī)學(xué)上的“透視”。該詞由兩個詞構(gòu)成：“dromos”與“scopie”，合成后省略一個“s”?！癲romos”是古希臘語的后世歐洲語言的轉(zhuǎn)寫，意思是“跑”。如果我們單看后面的“copie”，就是“拷貝”。維利里奧說：“與頻閃觀測可以讓你觀察快速移動的物體好似做慢動作不同，競速復(fù)制可以讓你看到無生命的物體就像被劇烈的運(yùn)動激活一樣?！保ˋ"l’inverse"de"la"stroboscopie"qui"permet"d’observer"des"objets"animés"d’un"mouvement"rapide，"comme"s’ils"étaient"au"ralenti，""cette"dromoscopiedonne"à"voir"les"objets"inanimés"comme"s’ils"étaient"animés"d’un"violent"mouvement.）（L’Horizon"négatif."Essai"de"dromoscopie，"édition"Galilée，"1984，"p.144.）基于速度是戰(zhàn)爭的本質(zhì)、“兵之情主速”（孫子）這樣的看法，維利里奧后面篇幅還引用了作家吉卜林“戰(zhàn)爭的第一受害者就是真相”（La"première"victime"d’une"guerre"c’est"la"vérité）以及孫子“兵以詐立”（軍事力量處理的是它與偽裝的關(guān)系）（la"force"militaire"est"réglée"sur"sa"relation"au"semblant）這兩句話，維利里奧自己則說：“我們必須認(rèn)識到真相是速度的第一受害者”（il"faut"bien"constater"que"la"vérité"est"la"première"victime"de"la"célérité）（同上，pp.144-145.）。

責(zé)任編輯 包倬