路在腳下，哪兒都能去

2007年的電影《落葉歸根》最開始的一場戲里，趙本山飾演的農民老趙，在一家酒館里向趴在桌上的“兄弟”勸酒：你的能耐呢？你的量呢？

兄弟死了。在工地上打工，他是喝酒喝死的。老趙答應過他的家人，活要見人，死要見尸，在外的人不在家埋，會變成孤魂野鬼。

為了把工友的遺體帶回老家，老趙踏上了一場笑淚交加的“落葉歸根”之旅。

彼時《人在囧途》《心花路放》尚未面世，公路片對國人來說還是一個相對小眾的電影類型，《落葉歸根》從一個農民的行旅去構建故事，卻先于后來在商業上成功的作品，成為中式公路片的代表之作。這個舶自美國社會的電影類型，在中國扎根時必然要尋求其本土特色，《落葉歸根》在藝術上的成功，揭示了中國公路片與美國的不同：中國公路上的故事，價值不在于汽車和公路，而在于行走和找尋。

老趙知道這趟貧窮而荒誕的返鄉之路必定困難重重，但他義無反顧。他表情嚴肅，簡短地為自己和不會再開口回應的工友開道：“上路?！?/p>

在公路片里，上路本身，就是上路的意義。

人在囧途

如果我們將公路片理解為“一個人或者一群人前往某個地方”，那么在公路誕生之前，就有公路片了。它的前身是冒險故事，對中國人而言，《西游記》也許是最早的公路片。這并不是空穴來風，后來的中國公路片總是在有意識地致敬西游，《心花路放》如是，《宇宙探索編輯部》亦如是。

公路片是美國電影的類型，因為美國有汽車文化，有州際公路；中國的公路片起步晚，是文化和國情決定的。

公路片在美國誕生時，總是跟其他電影類型雜糅在一起，尤其與西部片緣分難解。1939年約翰·福特執導的電影《關山飛渡》一直被認為是標志著西部片類型成熟的典范之作，然而它同時也帶著公路片的基因：8個不同階層和背景的人在同一輛馬車上前往洛茲堡，一路上歷經艱險，這8個人也逐漸相互理解，甚至產生情誼。

真正意義上的公路片被認為出現在20世紀60年代。在這個屬于嬉皮士的年代，小說《在路上》和電影《逍遙騎士》讓道路成為一種意象，寄托的是借助肉身自由通往靈魂自由的愿望。那一代年輕人希望摧毀父輩的舊世界，在新世界留下自己的烙印，離經叛道、摧枯拉朽的集體訴求讓上路成了逃亡、流浪的代名詞；《逍遙騎士》《邦妮與克萊德》《末路狂花》，既是公路片也是犯罪片，目的地的實際意義在減弱，路的意義開始真正凸顯。

美國公路片的主角是汽車，加油站、汽車旅館、汽車影院，成為公路故事的劇場，走走停停之間，又出現了《紙月亮》《綠皮書》這樣在路上構建伙伴關系的溫情公路片。

這個電影類型在美國成熟30年之后，2001年，被稱為中國大陸第一部公路片的《走到底》上映。這部電影由施潤玖執導，莫文蔚、姜武、張震岳主演。隨后，到2010年，借助《人在囧途》的成功，公路電影作為類型片被國內觀眾熟知，并且產生了不斐的票房號召力。

中國的公路片，與美國的公路片，始終有些不同，我們并不靠汽車和公路作為識別這個類型的視覺要素。

也許韓寒是國內離美式公路片最近的導演。因其賽車手的背景，在他的小說和電影里，汽車和人物一樣重要。自駕帶來的自由氣息如此迷人，流浪背后更深的文化根源是韓寒代表的“80后”一代，在敘事上的去歷史化傾向。作為《后會無期》母本的小說《1988：我想和這個世界談談》當中，韓寒寫：“我帶著一個屬于全世界的孩子上路了。站在我故鄉那條國道盡頭的友誼橋上，在稀薄的空氣里，從凌晨開始等待，我從不凝望過往的每一臺汽車?！?/p>

然而，中國的國情終究還是決定了孤獨而自由的自駕不會是國產公路片的主流?！缎幕贩拧窊f源自導演寧浩從北京到廣西北海的一次自駕經歷。在其上映的年代，對大多數中國人來說，自駕旅行是一種中產生活方式，或者說，是美國式的生活，與其關聯的關鍵詞—大理和艷遇，則在一段時間內成為“小資”的具象化體現。

對中國公路呈現更準確的，也許是稍早一些的《人在囧途》。電影通過一個老板與討薪農民工的相遇，不同階層之間的話語碰撞制造喜劇效果，實際上是對底層百姓春運之路的刻奇化展覽。公路片中有風景的流動也有不同階層的相遇，從中我們透視的是社會急速變化當中的矛盾議題，比如“小三”“捉奸”和“騙子”。

商業片未必都能在藝術上叫好，但如果能叫座，一定是準確把握了社會脈搏和時代情緒。《人在囧途》就是典型，它的切入點是春運，敘事技巧則是春晚小品式的。它能在商業上獲得成功并開辟出一個具有強悍票房號召力的IP，因其準確捕捉了中國人的旅途特質：大多數人的公路故事，不浪漫也不灑脫，而充滿了窘迫和尷尬。

中國人出遠門，往往更依賴公共交通，飛機轉火車轉大巴再轉拖拉機，人潮擁擠、路途辛苦，所以“囧”。好了，在這里，我們終于進入了本土語境的公路故事。

至于隨后的《泰囧》《港囧》《囧媽》，實際上只有一個公路片的噱頭了。路的重要性被地理空間的建構取代，這些電影帶火的是旅游熱，而不是上路熱。

正因如此，“囧途”系列和《心花路放》盡管對公路片類型的開辟有重要意義，卻并不能代表國產公路片的全部。

關關難過

在一望無際的公路上飛馳的暢快也許不是國人的日常，但這不影響我們出發。

我們的公路片在千禧年附近誕生，與社會發展的實際情況分不開關系。1990年代，人們紛紛出門、上路，對一個人口稠密的國家來說，這是“人口大流動”。那個時候有一首歌很流行：“走四方/路迢迢水長長/迷迷茫茫/一村又一莊/看斜陽/落下去又回來/地不老天不荒/歲月長又長?！?/p>

就像這歌里唱的，中式公路片的精髓在于“走”，不在于“車”；也不在于流浪或者流亡，而在于目的地。這可能還是西天取經的文化根源在起作用。

在當時的歷史時期，導演賈樟柯看到城市化發展造成規模龐大的人口流動現象，開始在自己的電影里持續關注流民群體。在他早期的電影當中，人物總是在逃離家庭，逃離父輩，外出打工，“要去外面的世界看一看”，人物心理是由時代潮流支撐的。

有人走了，留在家鄉的人就要去找。這就是《三峽好人》的起因，韓三明和沈紅，一個尋妻，一個尋夫，實際上是在那個巨變的時代里給自己的人生尋一個說法。人的流動壓縮了地理空間之間的距離，一個很有意思的鏡頭，是韓三明拿出十元人民幣，用其背面對照三峽的實景，這樣一個重新指認現實的時刻，就像折疊了過去那些彼此靜止而互不打擾的話語空間。

吉登斯在《現代性的后果》當中論述，現代性是“去地點”的，交通工具和傳播媒介，讓很多遙遠的事物變得熟悉，又讓很多切近的東西變得疏遠；與之對應的過程是“再嵌入”，就是把事物歸還給它原本的語境?！度龒{好人》里，用腳步丈量這個廣袤而巨變的社會，就是從脫嵌到重嵌的過程。從這個意義上來說，真正屬于佳作的國產公路片，都是通過旅行和尋找，在路上歸還意義。一些人面對時代的發展產生巨大的失落，上路是為了重新觸摸生活的肌理，處理生命的誤差。

與《三峽好人》一樣，《宇宙探索編輯部》同樣是絕佳的亞類型公路片。相比賈樟柯所立足的時代背景，孔大山的敘事有著更年輕一代的特質，它更私人，也更跳脫，但未必離終極更遠。唐志軍對外星人的尋找是一種更為私人的執念，最終他所解決的，也是獨屬于他的、有關女兒的情感創傷。社會學的背景對孔大山來說并不靠前，他關注了一些離哲學更近的問題。

人們為什么喜歡看別人上路的故事呢？我想也許是因為我們每個人都對過程和結果的關系存在疑問，而公路片恰好是來解決這個疑問的。旅程的綿延處理了功利性的矛盾，路上的經歷不斷累積，壓倒了我們對結果的關注，它有點像對人生旅程的比喻。

在剛剛結束的柏林電影節，導演霍猛憑借《生息之地》獲得最佳導演獎。這位導演幾年前的舊作《過昭關》，曾相當成功地建構了獨特的本土農村公路片敘事。電影在導演的家鄉河南省泰康縣袁馬村取景，講一對爺孫騎著摩托三輪車去尋找爺爺的老友。爺孫步履不停，伴隨著路程展開，導演實際上在給我們看一幅鄉村生活圖景，主色調不是公路的灰，而是田野的綠。

《后會無期》和《心花路放》對應的是兩個群體的不同困惑，一種是青年的迷茫，一種是中年的危機，他們需要掙脫原有的生活困境才出走，上路是找答案的。這兩部電影以成功學結尾，主角在路上解決了問題，收獲了成功，圓了一個虛幻的中產夢，卻不能給出進一步的思辨和更深的價值。《過昭關》里的爺孫并沒有經歷這樣強烈的困境，也就沒有受限于這樣的敘事陷阱。相反，爺爺有著成熟的農村生活哲學：“關關難過，也得過呀?！?/p>

爺孫上路的起因和他們在路上遇到的形形色色的故事，都在支持這句箴言。面對破產青年、拋錨的卡車司機、孤獨的養蜂老人，善良樸實的爺爺給陌生人提供幫助和疏導，在生活流的敘事當中，我們逐漸被河南鄉村的風土吸引，真正體會到路途本身，而暫且擱置去往目的地的功利心。在故事的結尾，爺爺聽聞所尋老友離世的消息，在大雪茫茫的村莊里孤坐，不圓滿，更接近生活的實質。片頭孫子掉乳牙，片尾爺爺也落了一顆牙，呼應了從頭到尾爺孫二人對生死的討論，生命循環，讓電影回味無窮。

好的公路片，是在用道路來說人生。

落葉歸根

既然是上路，就有方向。一個方向是遠方，一個方向是回家。有的時候，這兩個方向一體兩面，像莫比烏斯環：因為去了遠方，所以要回家。

我們終于要說到《落葉歸根》了。這部電影里的出發，就是以回家作為召喚的。趙本山的表演和扎實的劇本相輔相成，彼此支撐，同時展演了底層心酸和人生思考。

故事有一個荒誕的開頭：趙本山飾演的老趙，因工友在工地上去世，信守承諾，要把工友的尸體背回老家。這個故事有現實原型，2005年，湖南人李紹為等4位老鄉，先后將死者工友假扮成醉鬼、病人，欲將其從福建運回湖南老家，轉運途中，幾位老鄉的行動被警察發現后制止。

比起那些為了追尋、為了逃離的上路，《落葉歸根》里的上路，更苦澀，也離中國大地更近。

為什么要回家？因為中國人相信，落葉歸根、入土為安。為什么背著死人一步一步走？因為貧窮，因為死人重要，而活人活著更重要。

帶一個死人上路，必定會遇到很多困難，也會有很多奇妙遭遇。他遇到了把仗義看得比什么都重的劫匪、被戀人背叛的司機、為自己舉辦活喪的老人、騎自行車進藏的青年、善良單純的洗頭房小妹、耿直的警察，別人的故事與老趙的旅途交織，橫剖出那個年代的社會肌理。

在片中，趙本山貢獻了極其精確的表演。他沒有什么大的表情，生氣和哭泣，都被克制在生活允許的戲劇范圍之內。他精準把握了中國底層百姓的生存狀態，生老病死如流水淌過，承受者未必麻木，但是生活總是比情緒更重。電影的華彩部分，發生在老趙獻血時遇到宋丹丹飾演的底層婦女之后。宋丹丹操一口陜西話，她說，“我外表臟，可血是干凈的”，無異于一種底層宣言。

在一次文藝匯演上，老趙和她合作一場戲中戲，表演了一段雙簧，還演唱了一段《我想有個家》，其笑中帶淚、舉重若輕的藝術質量，已經是不遜于卓別林的大師水準。

電影對農民工流動、黑市賣血、收容所改制、大學生學費、乙肝患者等社會議題的觸及格外自然。一個背著工友在中國大地上踽踽獨行的底層農民，就這樣成為時代的見證者。

這部電影是真正屬于中國的公路片。“走”，是人們生活在這個幅員遼闊的國度最現實的需要，閻連科曾說這個社會的現實已經跑贏了作家的想象力，而那些充滿意外與荒誕的真實，都是人們在大地上的日夜行走，所締造的生活真相。

為了生活而不得不出去，為了生活不得不回來，如果說底層百姓不得不在路上奔波，那么我們的生活，難道不都是一部充滿奇妙遭逢的公路片嗎？

電影結尾，老趙告別了與其產生情愫的陜西婦女，他故作輕松地對死去的工友說：“關鍵時刻我把住了，如果是你啊，非讓人家拿下了不可。”他接受分離，就像接受一切苦難一樣。

在警察的幫助下，影片結尾，老趙帶著工友的骨灰到了老家，因工程建設，那個地址已成一片廢墟。這趟有目的的旅程，目的不是一個句號，而成了一個空格。

賈樟柯曾說，當他看到三千年歷史的城市淹沒到水里，站在廢墟上他想：“人能做些什么？個人能做些什么？或許我們首先能做的是決定我們自己，做出個人的選擇。這座城市是留下來還是被淹沒，你決定不了，但是你能決定自己愛還是不愛。”

老趙坐在車上，經過原野和梯田，風吹動的時候，這個老實壓抑的農民突然動情了，他釋放了自己的苦楚，仰頭高聲背起了孩子的課文：“如果，我的祖國是一條大路，我就是一輛汽車，跑啊跑，我多快樂。”

那是他在路上做出選擇的一刻。