曲藝主體性與曲藝三大體系建設

2024年是習近平總書記召開文藝工作座談會十周年。從2014年至2024年，伴隨著全社會對傳統文化日益重視，曲藝發展迎來了新的契機，產生了一系列優秀的曲藝作品，涌現了一批青年曲藝人才。曲藝在新媒體推廣、跨界融合等方面也卓有成效，提升了影響力。市場活躍的同時，理論研究和人才培養取得了可喜的進展。學界對曲藝研究越發關注，新的學術成果不斷面世。經過多方呼吁，曲藝納入本科專業目錄，隨后又進入研究生培養體系，曲藝的高等教育有了依托，開設曲藝本科、研究生教育的高校逐漸增多。

伴隨著多方努力，曲藝發展邁上了一個新的臺階。百尺竿頭更進一步，我們不應滿足于當前，而需要更加著眼于思考曲藝今后的發展方向。

自習近平總書記提出構建具有中國特色的哲學社會科學體系后，藝術學界對此積極響應，提出了構建藝術學“學科體系、學術體系、話語體系”三大體系的目標。作為富有鮮明中國特色的藝術門類，曲藝三大體系建設是關乎曲藝發展的核心問題。那么，我們在開展曲藝三大體系建設的時候，需要注意什么，從何處開始呢？筆者認為，構建曲藝學科三大體系的必要前提，是增強曲藝主體性意識，堅定作為主體的曲藝文化自信。

一、曲藝主體性與曲藝三大體系建設的內在關系

主體性是哲學中的一個重要概念，指的是人能動的有目的地活動的地位和特性，即作為個體的人擁有獨特的思維和感知能力，能夠意識到自己的存在和行為。當主體性這一概念引入曲藝之中，所強調的就是曲藝作為一種獨立的藝術門類，其具有獨特的區別于其他藝術門類的藝術特征，并且這種特征能夠被認知與接受。曲藝的主體性體現在曲藝本質特征、歷史傳承、理論體系、傳播場域、服務對象等多個方面。曲藝的本質特征，其回答的是“曲藝是什么”的問題，是我們認識曲藝、發展曲藝的基礎。本質特征一定是獨特的，沒有區別于其他藝術門類的獨特性，便不可能是一門獨立的藝術門類。曲藝的歷史傳承是從歷史實踐中回答了“曲藝是怎么來的”這一問題。特定藝術門類的發展史本身是區別于其他藝術門類的重要表現，曲藝史本身就是認識曲藝本質特征必不可少的前提，如同音樂有音樂的發展史、戲曲有戲曲的發展史，曲藝的發展史也是自成一脈的。曲藝作為獨立的藝術門類，既然具有獨特鮮明的藝術特征，自然也就有了區別于其他藝術門類的理論體系，曲藝自覺的獨立的理論研究雖然從20世紀才真正起步，但相關理論建設已經有了初步成就，基本明確了曲藝與戲曲、戲劇、音樂等藝術門類的邊界，對于推動曲藝傳承產生了重要價值。曲藝的傳播場域也是曲藝主體性的重要體現，從露天演出到茶館演出再到專門化的曲藝書場，曲藝的表演空間雖與戲曲、戲劇有一定的重合，但也保持了自身鮮明的特色。伴隨著近代以來廣播電視等新媒介的出現，曲藝傳播的場域得到了極大拓展。特別是廣播作為聲音的傳播場域，與曲藝說唱藝術特征高度契合，曾經幫助多種地方曲藝快速拓展了影響范圍。曲藝的服務對象主要是普通群眾，帶有鮮明的人民性，在封建社會時期與很多主要服務于上層社會的藝術有很大的不同，從消費市場服務對象角度來觀察曲藝，其同樣具備鮮明的主體性。

當然，曲藝在主體性鮮明的同時，也積極吸收其他藝術門類的精華為己所用。自古以來，曲藝便具有兼收并蓄的特點，吸納了屬于文學、戲劇、戲曲、音樂等領域的諸多元素，尤其曲藝與戲曲、戲劇等表演藝術存在著千絲萬縷的聯系。但是我們更需要注意的是，曲藝在長期的發展過程中借鑒戲曲、戲劇、音樂等元素，其目的都是更好地服務于通過口頭語言實現表達，并未背離“說唱藝術”的根本，前輩藝人自覺或不自覺地堅守著曲藝的藝術本質特征。

進入中國特色社會主義新時代，曲藝三大體系建設如火如荼地開展。但是，在興奮之余，應該意識到受到種種內外因的影響，對于曲藝主體性的理性認識仍顯不足。甚至由于一線的演出實踐借鑒吸收、跨界融合較多，導致大眾對曲藝藝術特征的認識出現了偏差，很多人并不了解曲藝的概念，與戲曲、戲劇混為一談，曲藝本體在某種程度上正在消解。

應該明確的是建設曲藝學科體系、學術體系、話語體系，既有著廣闊的前景，也有著現實的困境，在建設的過程中堅持曲藝的主體性，任重而道遠。

二、曲藝主體性與曲藝三大體系建設的內在要求

在建設曲藝學科體系、學術體系、話語體系過程中堅持曲藝主體性意識，必須立足于曲藝自身發展需要，尊重曲藝內在特征與規律，其內在要求是怎樣的呢？筆者認為至少包括以下3點：

（一）堅守文化自信

“文化自信”觀念被提出以來，日益受到學界、文化界的廣泛重視，文化自信的理念被人民群眾廣泛認可并踐行。曲藝作為中華優秀傳統文化的代表，不僅是中華文化獨特性的重要代表，同時是中華精神品格的重要載體，是文化自信的生動詮釋。

眾所周知，曲藝的學術研究起步較晚，直到20世紀才有了一定的研究，曲藝學科較之其他藝術則更加晚出。與此同時，曲藝具有鮮明的中國特色，并不像某些藝術門類在學科建設時候可以直接照搬西方的成熟體系。當前曲藝的三大體系建設所面臨的研究人才短缺、研究平臺較少等問題短期內難以根本解決，因此很容易出現“拿來主義”的傾向，照搬戲劇、音樂等學科的現有體系框架。這雖然提高了效率，但是也存在著隱患，很容易造成曲藝自身主體性的喪失。曲藝學科三大體系建設，可以學習參考戲劇、戲曲、音樂等姊妹藝術，但切不可邯鄲學步，不然不僅對曲藝的健康發展無益，反而會削弱曲藝的主體性，加速曲藝異化與消亡。

習近平總書記指出：“立足中華民族偉大歷史實踐和當代實踐，用中國道理總結好中國經驗，把中國經驗提升為中國理論，既不盲從各種教條，也不照搬外國理論，實現精神上的獨立自主。”①在曲藝三大體系的建設過程中，避免“拿來主義”的不利影響，首先就是要堅定曲藝文化自信，不因外在的否定貶低而自我否定，也不因外界的變化而亦步亦趨，始終堅持從曲藝學自身出發帶著問題意識開展研究，最終服務于曲藝的傳承與發展。

（二）融通學科體系、學術體系、話語體系

學科體系、學術體系、話語體系，是3個內涵不同但存在著密切聯系的體系。堅持曲藝主體性意識，必須依賴于三者的融通。

曲藝作為一門獨立的學科，已經得到學界的認可。而作為獨立的曲藝學科，內部因研究方向的不同又可以劃分出諸多子學科，如中國文聯黨組成員、副主席董耀鵬在《關于建設中國曲藝學學科體系的構想》中所指出的：“中國曲藝學這一大的學科體系可以分為7個分支學科，其中曲藝學（或稱曲藝、論）、曲藝史屬于曲藝理論研究內容，曲藝創作與文學、曲藝音樂、曲藝表演、曲藝教育屬于曲藝實踐與應用研究內容，少數民族曲藝因其特殊性被單獨列出。”②

進行學科體系建構，需要具有符合曲藝本質屬性的學術體系的支撐。受限于曲藝高水平研究現狀，曲藝學術體系建設中所采用的研究理論與方法多借鑒于其他藝術門類。如曲藝“一人多角”“跳進跳出”的表演特征，往往將之歸于布萊希特戲劇理論，這種借鑒為曲藝研究拓展了思路，但也應注意到這種來自戲劇理論所歸納的曲藝表演特征仍不完全準確，盲目套用不免削足適履，在一定程度上喪失了曲藝的主體性，最終也會作用于曲藝學科體系建設。

與學術體系相伴生的話語體系，是學科交流的工具。在中國曲藝家協會組織編寫的全國高等院校曲藝本科系列教材中，專門編寫了《中華曲藝藝諺藝訣與專業術語》。由此可見，話語體系的建設得到了關注。但是曲藝的藝諺藝訣與其他學科標準化規范化的學術語言之間存在著一定差別，當曲藝以一種學科面貌開展學術交流時仍顯不足。“學術體系只有通過自己的話語體系才能作為一種對象性的存在表達出來，為人們所知曉和理解。一個學科的話語體系只有準確、充分地表達了本學科的學術體系才是成熟的話語體系。”③當然，話語體系的發展必須依賴于學科體系與學術體系的進一步完善。

（三）服務于演出實踐

曲藝三大體系的建設，并不是為了將曲藝束縛于象牙塔內，而是要將研究回饋實踐，推動曲藝的傳承與發展。在三大體系的建設中堅持曲藝主體性意識，服務于曲藝演出的實踐需要，有助于曲藝保持獨立的藝術特征。

當前，社會各界對曲藝的關心、參與，應該說為曲藝復興帶來了良好的氛圍，曲藝表演實踐層面由此開展諸多嘗試，這些嘗試取得了或多或少的效果，但是也應該注意到，某些嘗試似乎已經背離了曲藝本體，而更偏向戲劇、戲曲。戲劇化是曲藝的必然走向嗎？當完全戲劇化時，曲藝作為獨立藝術門類的主體性又在哪里呢？

在曲藝三大體系建設的大背景下，有關曲藝創作規律、音樂特征、表演特征、市場環境的研究，對于提升曲藝表演水平、緩解生存危機起到了一定的作用。特別是有關曲藝經典文本的整理，既是對文化遺產的保護，也為曲藝表演提供了范本，彰顯了曲藝主體性意識。由姜昆為主編、鮑震培為副主編的《中國曲藝經典》便是其中代表，它“集中呈現了中國曲藝所蘊藏的真善美、家國情、英雄氣、歷史觀、人性論以及文化理想、審美追求和藝術技巧”。④

三、當前曲藝主體性與曲藝三大體系建設的重點

堅守曲藝主體性意識，并不是對曲藝的自吹自擂，而是有著切實的曲藝文化基礎作為支撐。正是有了曲藝的主體性，曲藝才能作為一種獨立的藝術形式開展三大體系建設，而三大體系的建設自然有助于彰顯曲藝的主體性。當前，受限于人才儲備和平臺建設，三大體系的建設不可貪大求全，應有所側重，筆者認為應從以下幾個方面重點突破：

（一）曲藝史梳理

清代學者龔自珍曾經說過：“欲知大道，必先為史。”對于一個發展成熟的高等教育學科而言，本學科歷史的研究是必不可少的環節，如文學有“文學史”，教育學有“教育史”，理工科也有“科學史”。曲藝同樣應該有對自身歷史的深入研究。之所以需要重視曲藝史研究，是因為曲藝作為一門學科，其實質是中國曲藝千百年來實踐、經驗、反思的集合，這其中最為基礎的是實踐。而曲藝實踐的產生，依托于特定的時代，通過實踐而積累的經驗和形成的反思，也必然具有鮮明時代性。受限于時代背景下的主客觀條件，曲藝的實踐、經驗、反思也必然有著特定限制，即曲藝在特定時期能夠發展的高度。

梳理曲藝的發展歷史，也就是認識曲藝作為一種主體孕育產生不斷發展的過程，有助于擺脫絕對地、靜止地、孤立地認識曲藝的傾向，同樣能夠更加清晰地認識推動曲藝發展的力量來源。

（二）曲藝研究范式突破

曲藝長期得不到學術界的重視，多依賴于少數學者的個人學術研究興趣，曲藝研究如同無根之木、無源之水。因為缺乏系統學術研究，在很長時間內沒有被納入高等教育體系之中，使得曲藝在高層次研究領域缺少話語權。曲藝話語權喪失，使得曲藝研究不成系統，而曲藝研究滯后反過來又進一步加劇了曲藝話語權的喪失。長期的惡性循環，直接影響到了曲藝的傳承與發展。

曲藝正式納入學科目錄，對曲藝研究提出了更高的要求，必須從分散的研究走向系統化、全面化的研究。當前從曲藝自身出發形成的原生性的理論較少，也缺少相應的研究范式。從戲曲、戲劇、音樂等學科借鑒來的理論方法，在實際研究中難以避免地將曲藝引導向其原屬學科。“人云亦云”之下，曲藝實踐也會更多帶上戲劇、音樂的色彩，并將之系統化理論化，變為不容置疑的“真理”，這種實踐容易導致失去曲藝自身特征，這是具備主體性意識的曲藝學界應該警覺的。當然，伴隨著曲藝研究生培養步入正軌，在現有骨干學者指導之下，未來曲藝研究力量將得到增強，曲藝原生性的研究范式具備形成的前提條件。

（三）曲藝表演特征總結

曲藝作為一種說唱藝術，為了實現更好地進行表達，自身演化或借鑒吸收了諸多藝術元素，形成了富有魅力的表演特征，但是曲藝表演特征的理論總結尚顯不足。以蘇州評彈為例，其主要藝術手段被歸為“說噱彈唱”四門，但是近些年評彈界部分人士認為可以加上“演”，這引起了一定爭論。類似這種爭論在曲藝界內并不鮮見，曲藝表演特征的討論不可能僅僅局限于學術研究層面，其必然會作用于曲藝的演出實踐與人才培養。目前曲藝高等教育已經處于加速發展的階段，很多高校都已經或計劃開展曲藝相關人才培養工作。在這種情況下，對曲藝本體尤其是曲藝表演特征的總結如果長期難以形成廣泛共識，這將導致曲藝人才培養的混亂，產生“名為曲藝，實為他者”的情況，背離了曲藝進入高等教育體系的初衷。

結語

習近平總書記《在哲學社會科學工作座談會上的講話》指出：“我們的哲學社會科學有沒有中國特色，歸根到底要看有沒有主體性、原創性。跟在別人后面亦步亦趨，不僅難以形成中國特色哲學社會科學，而且解決不了我國的實際問題。”⑤曲藝學科體系、學術體系、話語體系的建設，需要始終堅持主體性，這既是曲藝作為獨立的藝術門類的應有之義，也是曲藝“出人出書走正路”實現創造性轉化、創新性發展的必然要求。相信伴隨著曲藝高水平研究力量的不斷壯大，具有主體性意識的曲藝學將成為中國特色哲學社會科學體系中的重要組成部分。

【本文系國家社科基金重大項目“評彈歷史文獻資料整理與研究”（14ZDB041）、上海戲劇學院科研項目扶持計劃資助項目“海派評彈傳承與創新體系構建研究”（STA23YB08）階段性成果。】

注釋：

①習近平：《在文化傳承發展座談會上的講話》，《求是》，2023年第17期，第11頁。

②董耀鵬：《關于建設中國曲藝學學科體系的構想》，中國曲藝家協會組編：《中華曲藝學科探索與實踐》，知識產權出版社，2020年，第93頁。

③田心銘：《學科體系、學術體系、話語體系的科學內涵與相互關系》，《光明日報》，2020年5月15日，第11版。

④胡一峰：《〈中國曲藝經典〉：中華藝術和美學傳統的曲藝篇》，《曲藝》，2024年第8期，第65頁。

⑤習近平：《在哲學社會科學工作座談會上的講話》，《人民日報》，2016年5月19日，第2版。

（作者：上海戲劇學院 副教授、碩士生導師）

（責任編輯/鄧科）