敘論灘簧藝術的流變

曲藝流變是曲藝在歷史長河中隨著社會環(huán)境綜合變化，因流傳、散布的方式和地域不同而產生的性質、表征上的變化。灘簧①是清代以來流傳于蘇浙滬地區(qū)的重要曲種，對蘇劇、錫劇、滬劇、甬劇、姚劇等十余種戲曲劇種的形成和發(fā)展產生過推動或影響。由于灘簧擁有漫長的流變歷程，當時代與地點不明確時，“灘簧”有時指一種敘唱類曲藝曲種，有時則指“灘簧戲”。但從歷史的角度來說，曲藝灘簧問世應比戲曲灘簧早100多年。

灘簧又被稱為對“白南詞”、“南詞”、“灘頭”（攤頭）、“花鼓戲”、“串客”、“鸚歌戲”等。“灘簧”一詞最早出現(xiàn)在清乾隆年間，指代源于蘇南一帶的南詞彈唱曲調名稱，后成為吳語地區(qū)各種花鼓小戲的通稱。而江蘇、浙東一帶的花鼓小戲，在清道光、咸豐年間已有“灘簧”之俗稱，早則可能在乾隆年間已是如此。

灘簧以坐唱為主，演員一般有5至7人，分生、旦、凈、丑角色，不化裝，圍坐一席，各操弦子、琵琶、胡琴、鼓板等樂器，歌、白并作，間以諧謔，說唱昆腔、高腔、亂彈等的戲文，后也有編演的曲目。隨著在各地的發(fā)展，灘簧的地域色彩越發(fā)鮮明，所用的語言、曲調以及故事題材也有了很大差異。特別是清代以來蘇浙滬地區(qū)因商品經濟發(fā)達、市井文化豐富，對文化作品有更為復雜的需求；而內容雅俗分化，藝人文化水平跨度大、派系林立等因素，也進一步促進了灘簧的流變和藝術邊際的擴大化、復雜化和模糊化。

部分浙江、上海的學者認為灘簧應該寫作“攤簧”，“攤”即“攤破”，“簧”指“演唱”，意思是角色分攤、一起演唱。有的學者則認為應該遵循約定俗成，就寫作“灘簧”。有趣的是，盡管晚清與民國時期的學者大多認同第二種觀點，但有時也會記為“灘王”“彈黃”“灘黃”“攤黃”等。蓋舊時灘簧從業(yè)人員文化水平不高，且灘簧不被上流社會重視，各種以訛傳訛所致。

灘簧有“前灘”和“后灘”之分，一般來說，坐唱昆曲傳奇折子的被稱為“前灘”，而坐唱從民間花鼓、采茶戲中吸收而來的段子的被稱為“后灘”。“前灘”“后灘”名稱由來也有多種版本。一說是根據演唱時間順序而定，藝人把前唱的正戲節(jié)目稱為“前灘”，后面唱的玩笑性質的節(jié)目稱為“后灘”；一說兩者分別取自“錢灘”“油灘”的諧音，但并無證據稱“前灘”的誕生時間一定早于“后灘”。

依據聲腔與曲目的不同，灘簧可以分為南詞灘簧和花鼓灘簧（說唱灘簧）兩類，學界研究多集中于后者，而對前者研究程度不夠。在不區(qū)分曲藝與戲劇屬性的前提下，蘇州灘簧、杭州灘簧、婺劇灘簧、甌劇灘簧為南詞灘簧，上海灘簧（本灘）、寧波灘簧（甬灘）、紹興灘簧、湖州灘簧為花鼓灘簧。

南詞灘簧和花鼓灘簧的最大差異主要在音樂結構以及藝術表現(xiàn)兩方面。南詞灘簧基本調的文辭為“上下句一聯(lián)”結構，上句可韻可不韻，下句必用韻，兩句合為“一聯(lián)”，反復使用。兩韻（即兩聯(lián)、兩呼）以上構成一個唱段。其唱段音樂結構為“頭—腹—尾”（兩聯(lián)以上的）。唱說灘簧一般以基本調、“流水”（或稱“緊板”）為一組，二者皆以“起平落”為基本結構②。

灘簧是在吳地文化厚重的滋養(yǎng)下誕生的，除了吳歌、昆曲、彈詞，說因果、唱春、宣卷等當地傳統(tǒng)藝術形式均對灘簧的誕生與發(fā)展產生過影響。這些民間藝術極大地豐富了灘簧的演出內容，提升了藝術格調。

二、吳地灘簧的變遷

吳地灘簧從蘇浙滬尤其是蘇錫常吳方言區(qū)發(fā)軔，早期都有“四賣一垃圾”（《賣橄欖》《賣青炭》《賣草囤》《賣礬》《捉垃圾》）和“四庭柱一正梁”（《大紅袍》《綠牡丹》《雙珠鳳》《玉鴛鴦》《庵堂相會》）等曲目，不同地區(qū)的灘簧音樂有著緊密的聯(lián)系。

（一）江蘇灘簧的變遷

1.蘇州灘簧

蘇州是上海未開埠前在全國范圍內有顯著經濟文化影響力的重要城市。明清時期，蘇州城市發(fā)展進入一個嶄新階段，成為沿太湖周邊的江南區(qū)域經濟文化中心。商品經濟的繁榮帶動城鎮(zhèn)經濟文化的發(fā)展，灘簧這一鐫刻著濃重的市民階層審美的藝術樣式就在這樣的背景下出現(xiàn)。

從目前的文獻看來，蘇州灘簧在清代乾隆、嘉慶年間已經流傳。道光八年（1828）華廣和編輯的俗曲集《白雪遺音》已收有與蘇灘中“前灘”相同的《醉歸》《獨占》兩出南詞腳本③。

在萌芽初期，灘簧并無職業(yè)藝人，演出者多為手工業(yè)者、商店職員和衙門中的書吏隸役。他們應邀至喜慶人家參加堂會，不收酬金，被稱為“清客串”。清客相約習藝的業(yè)余組織叫“局”。至光緒初年，部分清客才放棄原有職業(yè)，專門對外承接演唱業(yè)務，職業(yè)藝人出現(xiàn)。清末，對白南詞由汪利生、王鶴珊、黃茂生等傳入上海，灘簧就此有了蘇州、上海兩大活動中心，一時人才濟濟，名家輩出。“蘇灘”的正式記載，始見于清末民初徐珂《清稗類鈔·音樂編》，“灘簧者，以彈唱為營業(yè)之一種也。集同業(yè)五六人或六七人，分生、旦、凈、丑腳色，惟不加化妝、素衣圍坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。……江浙間最多，有蘇灘、滬灘、杭灘、寧波灘之別。”

光緒末年，上海當局曾下令禁演灘簧，把在上海演出的對白南詞也列入禁演范圍。當時，有一位秀才出身的清客朱禹貴，用考籃裝了腳本到巡捕房，主動要求審查處理，結果當局發(fā)現(xiàn)腳本均改編自昆曲，內容并無晦淫之處，就準許演唱。從此，在上海演出時，灘簧演出團體即掛“蘇灘”的銘牌，避免再生麻煩；蘇州則依舊將灘簧稱為對白南詞，直至抗日戰(zhàn)爭之前，才逐漸改稱蘇州灘簧。

同道們稱上海的蘇灘為“海道”，蘇州的蘇灘為“蘇道”。

民國十六年（1927），蘇州的女說書藝人楊根娣向蘇灘藝人錢榮庭學習蘇州灘簧，成為有名的蘇灘女藝人，并創(chuàng)建了女子蘇州灘簧班“吟音社”，隨后又有多個女子蘇州灘簧班誕生。女子蘇州灘簧曾在社會上風行一時，此后則多有男女混合的蘇州灘簧班社出現(xiàn)。抗日戰(zhàn)爭期間，以朱國梁為首的“國風社”，在昆劇名角王傳淞、周傳瑛的協(xié)助下，將蘇州灘簧逐漸發(fā)展成一種舞臺表演劇式；而其他的蘇州灘簧團體仍舊是素衣清唱或化裝表演，但業(yè)務不振，隊伍也逐漸縮小。中華人民共和國成立之前，蘇、滬兩地的蘇州灘簧從藝人員僅存八九十人，且大多年事已高，后繼乏人。1950年以后，部分藝人參加了民鋒蘇劇團。至此，作為曲藝形式的蘇州灘簧已被新興的地方劇種蘇劇所代替。

蘇州灘簧書目中，前灘有昆曲中的折子戲300余出，腳本的大結構基本不動，僅將昆曲長短句式的唱詞改成七字句，文字從雅化俗，也間或有幾段昆曲原詞，對白則大多仍照昆曲的原詞。但也有不少腳本是藝人深入田間地頭了解群眾審美情趣后二次創(chuàng)作的，或說白比昆曲原作的豐富，或改編已有的唱段。后灘中有改編自昆曲中笑料較多的以白面、二面、小丑、貼旦為主角的戲，和從民間花鼓吸收、改編的作品，總體類似對口相聲的滑稽段子。

蘇州灘簧的藝術影響力較廣，其聲腔被上海灘簧等姊妹藝術大量吸收；蘇州評彈汲取其曲目、曲調和噱頭；獨腳戲則有更多的曲目、音樂和演出形式從蘇州灘簧中借鑒或吸收。

2.常錫灘簧

流傳在江蘇南部常州、無錫一帶的灘簧，稱為“常錫灘簧”，又稱“常州古曲”“無錫灘簧”，原系蘇、浙、滬一帶花鼓灘簧的分支。在常州、無錫地區(qū)，灘簧又被稱為“里俗戲劇”，早期曲目多為農村生活題材，角色僅一生（或丑）、一旦。因為這種角色分布特點，常錫灘簧早期又被稱為“對子戲”。

早期的常錫灘簧主要是農民在農村作自娛之用，之后專業(yè)藝人增多，在生（丑）、旦之外，也有了其他角色，故又被稱為“小同場戲”，并進入城鎮(zhèn)。常錫地區(qū)的傳統(tǒng)山歌進一步影響了灘簧藝術，使常錫灘簧呈現(xiàn)出愈加幽默詼諧的特色。當常錫灘簧流傳到浙江省的吳興、湖州一帶時，與當地的民歌小曲相結合，形成了湖州灘簧④。

辛亥革命之后，新舊社會秩序交錯，盡管封建保守勢力多次下發(fā)灘簧禁演令，但民眾對于這種民間藝術的熱情不減，甚至與日俱增，灘簧在常錫地區(qū)的城鎮(zhèn)周邊逐漸站穩(wěn)了腳跟，并逐漸被大眾喜愛。在常州，“政成鄉(xiāng)橫林鎮(zhèn)連日演唱灘簧，毫無顧忌，自夜達旦，觀者如堵，幾等逢場作集。前有某君旋里出為禁止，終成畫餅”（《武進報》1915年5月12日）。在無錫，“一般少年帶露披霜，趨之若鶩，女子往觀者甚眾”（《錫報》1917年11月16日）。

然而守舊鄉(xiāng)紳官僚的陳詞濫調，往往能得到顢頇當局的支持，多地仍以“內容淫穢、傷風敗俗”為由，下令禁演灘簧并抓捕灘簧藝人，造成了灘簧暫時從城鎮(zhèn)撤退、向周邊鄉(xiāng)間回流，但觀眾并未減輕對灘簧的熱愛，仍趕赴鄉(xiāng)間觀看。幾年后，借鑒文明戲，灘簧巧借文明戲之風，更名為“南方歌劇”再一次進入城市。大批懂戲劇的知識分子也參與到常錫灘簧的改良之中，推動了其藝術品位和審美情趣提升。20世紀20年代末，常錫灘簧已流變?yōu)椤俺ｅa文戲”，但坐唱形式依舊在農村存在。20世紀50年代初，江蘇省文化局將常錫文戲定名為“錫劇”，坐唱形式的常錫灘簧成為錫劇清唱，其曲目和唱腔采自錫劇。

（二）上海灘簧的變遷

清光緒二十六年（1900）二月初五日的《申報》明確提到了“灘簧”二字，證明灘簧在光緒年間已經在上海出現(xiàn)。上海的灘簧也跟其他地區(qū)一樣，先在鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出，然后慢慢進入城市。

蘇州灘簧被赴上海經商者帶進了上海。鴉片戰(zhàn)爭后，上海開埠，經濟地位逐漸提升，市場逐步繁榮，客觀上為灘簧藝術的發(fā)展奠定了基礎，不少灘簧藝人涌入申城謀生，也逐步為灘簧增添了上海的氣息。上海本地的灘簧被稱之為“本灘”（申灘）。同治年間，江蘇巡撫丁日昌發(fā)布公告嚴令禁止演出灘簧，灘簧藝人被迫轉入租界演出。

從清光緒二十四年（1898）開始，灘簧藝人逐漸進入酒樓演唱。他們不收戲票，報酬由酒樓老板在茶錢中按約定的份額折算。為了招徠顧客，不少酒樓都開始邀請灘簧藝人坐臺演唱，由于舞臺空間有限，也因為顧客的喜好，灘簧演出始終保持著只唱不演的“坐唱”形式。灘簧藝人有了固定的觀眾群體、收入也漸趨固定。1914年，演員施蘭亭、邵文濱、丁少蘭等發(fā)起組織“振興集”，將本灘易名為申曲。

民國時期，一些具有先進思想的知識分子進入了上海地方政府，推動傳統(tǒng)文藝改良，灘簧也借改良的東風進入了繁榮時期，逐漸向“西裝旗袍戲”（時裝劇）方向發(fā)展。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，電臺成為“孤島時期”上海人們重要的信息渠道和娛樂方式。為了吸引聽眾，幾乎所有電臺都會播送灘簧曲目。至1941年，上海滬劇社成立，并在演出廣告上標明“過去的本灘叫做申曲，今天的申曲改稱滬劇”。到中華人民共和國成立后，滬劇成為主流，但至今上海仍有分散性、流動性、原汁原味的本灘表演。

針砭時弊是本灘一個引人注目的特點，被人們稱為“時事新賦”——顧名思義，就是用灘簧來演唱社會時事。這樣的傳統(tǒng)主要得益于晚清到民國期間，上海灘簧圈中出現(xiàn)的一位名藝人林步青。他一開始便不再唱由昆劇改編的曲目，而是唱《馬浪蕩》《賣橄欖》《蕩湖船》等新曲，特別受婦孺?zhèn)兊臍g迎，因而一舉成名。他在演唱中吸收了許多新腔曲調，并把當時發(fā)生的事件迅速編成唱詞，唱時“一氣呵成，盡目送手揮之能”。彼時正是辛亥革命前夕，革命浪潮高漲，林步青把時事編詞，裝進新穎曲調中應市，受到熱烈歡迎，助力灘簧在上海進一步站穩(wěn)了腳跟。他被認定是本灘的奠基人。在傳媒不甚發(fā)達的彼時，時事新賦具有傳媒的功能，唱者則為時事評論員，聽眾不僅能欣賞到他們優(yōu)美的唱腔，還能聽到新聞時事與比較深刻正確的評論。林步青的表演在當時產生了廣泛的社會影響。“時事新賦”作為本灘的一個顯著特點，以介入現(xiàn)實的積極意義得到了人們認可與歡迎⑤。

（三）浙江灘簧的變遷

清道光以后，浙江的灘簧類藝術興起，其中南詞灘簧包括杭州灘簧、臺州詞調、衢州灘簧、溫州彈詞等。清同治、光緒年間，民間俗稱的花鼓灘簧出現(xiàn)了紹興鸚哥班、嘉興灘簧、湖州灘簧、余姚灘簧、寧波灘簧等分支，在浙江農村廣為流傳。南詞灘簧和花鼓灘簧的演出形式、曲目內容、唱腔結構、語言風格、演出場所、聽眾對象各有不同。

民國時期，南詞灘簧已經衰落，除四明南詞、越郡南詞（紹興平湖調）仍維持原有的形式，其余如杭州南詞改稱文書調、花調，又演變?yōu)楹贾轂┗伞Ｅ_州詞調也演化為分角色演唱昆曲曲目的藝術形式。浙江灘簧類曲藝如寧波灘簧、余姚灘簧、湖州灘簧、紹興灘簧等，在民國時期，也順應時代進入城市，形成了灘簧曲藝和灘簧戲曲并存的局面⑥。

南詞灘簧的代表類型是杭州灘簧，還被稱為“安康”，據說是因為清末民初當地藝人認為灘簧二字不甚古雅，故更名為“安康”。“安康”二字的由來，極可能和杭攤常在富家喜慶堂會演出有關，含有“福祿安康”之意。清同治二年（1863）成書的范祖述《杭俗遺風》中記錄的“灘簧以五人，分生、旦、凈、丑等腳色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板，所唱亦系戲文，如《謁師》《勸農》《梳妝》《跪池》《和番》《鄉(xiāng)探》之類，不過另編七字句”，明確描繪了這種藝術類型的面貌。

杭州灘簧在清咸豐、同治年間大盛，在專業(yè)藝人外還有許多串客。杭州灘簧的興盛與其他地區(qū)一樣，也是由于這種藝術形式與人們的生活緊密聯(lián)系在一起——當時富家有唱堂會的活動，就會邀請一人來進行表演。為了滿足不同觀眾的需求，藝人會在演唱昆曲的同時，表演以滑稽逗樂為主的后灘曲目，這些作品也有濃重的本地特色，例如《西湖十景》《天宮賜福》等。杭州灘簧對于音韻、唱法、手勢、表情、念白都比較講究，曲目也比較典雅，演唱時要求吐字如珠、字正腔圓，構成了杭州灘簧的重要藝術特色⑦。

三、曲藝灘簧的流變

灘簧由曲到戲（板腔體灘簧），又由戲到曲（曲牌體灘簧），抑或戲與曲同時存在，曲牌體和板腔體這兩種聲腔的灘簧在長期演變中相互影響、相互滲透，一直在戲和曲兩個方面齊頭并進。即便是當下板腔體的灘簧劇種已在音舞美方面有了很大的創(chuàng)新發(fā)展，但仍然具有較強的說唱性。

曲藝灘簧各地方分支無論怎樣流變，仍是在傳播、流布、衍變過程中產生的同出一源的各種變體，以及各種變體與當地方言、地方藝術、審美習慣融合形成的“同宗曲種”。曲藝灘簧在不同的地域的橫向流變中形成了眾多的地方曲種，而在縱向流變中則由說唱藝術轉變?yōu)閼蚯囆g，形成了若干個地方劇種。

（一）灘簧的橫向流變

除了江蘇、浙江、上海，灘簧在安徽、江西、福建、湖北、廣西、貴州等地都有比較重要的影響，甚至在天津都曾煥發(fā)出光彩。灘簧在天津的演出活動見于報刊廣告記載始于20世紀初，主要為蘇州灘簧和上海灘簧。蘇州灘簧在天津的主要表現(xiàn)形式是短段說唱和小戲，有帶彩與不帶彩兩種方式。短段大多不帶彩，基本為坐唱，演唱者自持檀板擊節(jié)；在部分帶彩短段中，演員則連唱帶做，已經出現(xiàn)了戲劇化的傾向，比如演出《蕩湖船》時，曲中主要角色即貼短須，以動作、表情夸張其所演人物之滑頭性格，小戲表演初現(xiàn)端倪。但是由于語言和地域的關系，灘簧在天津盛行的時間并不長久。至二十世紀三四十年代，灘簧已不再見于天津。

相比于在北方的短暫閃耀，灘簧受當地民歌小調、方言土語、民眾審美習慣以及當地其他戲曲音樂的影響，在南方各地區(qū)的流傳更有“根基”，生命力也更加旺盛。如安徽的蕪湖灘簧與文南詞、江西的九江文曲與贛州南北詞、福建的南詞、廣西的文場、貴州的貴州揚琴，以及湖北的南曲與文曲等，都可以看作灘簧類曲種。不過在橫向流變中，除江蘇、浙江、上海和安徽，曲藝灘簧流傳于南方省份所形成的當地曲種大多不以“灘簧”冠名。

（二）灘簧的縱向流變

在“對子戲”“三小戲”階段，灘簧尚為民間說唱與民間歌舞相結合的坐唱、清唱類型曲藝形式；而至“小同場戲”階段，便從曲藝演變?yōu)閼蚯螒B(tài)了。而在得到城市文化熏陶與物資支持并向戲劇藝術學習后，灘簧的戲劇形態(tài)便進一步固定。蘇州灘簧演變成與昆曲、蘇州評彈并稱為蘇州“三朵花”的蘇劇；常錫灘簧發(fā)展成長三角地區(qū)規(guī)模最大、院團最多的錫劇；上海灘簧發(fā)展成了滬劇；寧波灘簧發(fā)展成甬劇；余姚灘簧發(fā)展成姚劇；從杭州曲藝宣卷等發(fā)展過來的具有杭州灘簧藝術風格的杭劇；浙江北部地區(qū)唯一的戲劇劇種——采用湖州話演唱的具有湖州灘簧藝術風格的湖劇；流傳于江蘇丹陽的由曲藝形式“啷當”演變而來的丹劇；吸納了包括灘簧腔在內多種腔調的婺劇（金華戲）。還有臺州詞調演變而來的臺州亂彈、貴州揚琴演變而來的黔劇（文琴戲）、九江文曲演變而來的文曲戲等。

曲藝灘簧中列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄的有南平南調、紹興平湖詞、蘭溪灘簧、紹興詞調、臨海詞調、四明南詞、南曲（五峰縣）、廣西文場、杭州灘簧、紹興灘簧等10個曲種。丹陽啷當、湖州琴書、南曲（長陽縣），以及廣西的桂林文場、荔浦文場、羅城文場和閩北南詞（將樂縣）、漳州南詞等8個曲種被列入省級非物質文化遺產代表性項目名錄。戲劇灘簧中列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄的有蘇劇、錫劇、滬劇、婺劇、甌劇、甬劇、姚劇、湖劇、文南詞、黔劇、臺州亂彈等11個劇種，杭劇、丹劇、文南詞、衢州灘簧戲、菇民戲、和劇、南平南詞戲、九江文曲戲、湖北的文曲戲，以及貴州的黔劇、文琴戲等11個劇種被列入省級非物質文化遺產代表性項目名錄⑧。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們最深厚的文化軟實力，也是中國特色社會主義植根的文化沃土。傳統(tǒng)文化價值越來越得到人們的認可，隨著各級黨委政府的大力扶持，以及專家學者、有識之士和藝術愛好者的奔走呼吁，傳統(tǒng)戲曲、曲藝獲得了嶄新的發(fā)展機遇。但是，原應在全國曲藝版圖中占重要之席的曲藝灘簧，在當下卻活力不足。

從上文所述列入省級及國家級非遺項目名錄的灘簧藝術方面來看，在數量上，曲藝灘簧曲種僅為18個，比戲劇灘簧劇種少了4個；地域分布上，曲藝灘簧曲種在浙江8個（7個國家級），廣西4個（1個國家級、3個省級），福建3個（1個國家級、2個省級），湖北2個（國家級、省級各1個），江蘇1個（省級），上海、安徽、江西、貴州等地的灘簧曲種沒有一個被列入省級以上的非遺名錄。在曲藝灘簧舞臺上，也只有浙江還有類型曲種活躍，且出版了對列入國家級非遺代表性項目名錄的各曲種的研究專著。上海學者對灘簧藝術研究起步較早，學術研究出版成果較多。但在發(fā)源地江蘇，曲藝灘簧曲種的存續(xù)與傳承出現(xiàn)斷層，唯有蘇南農村尚有一些民間清唱組織，多以坐唱或拆腳色走唱形式表演灘簧和對子戲。近年來，江蘇對灘簧曲種理論與歷史研究有所加強。

曲藝灘簧發(fā)展乏力有其歷史原因，20世紀50年代初期，全國開展戲曲改革運動，加上灘簧的縱向流變，一大批曲藝灘簧曲種變成劇種。這在產生了一大批地方戲、推出了眾多“天下第一團”（一個劇種只有一個團）的同時，也造成了一批灘簧曲種的瀕危和消亡。

同時，文藝舞臺上始終存在的“重戲輕曲”的觀念也不可忽視。有些觀點片面地認為，曲藝樣式簡單、戲曲較為成熟，卻忽視了曲藝作為“文藝輕騎兵”更接地氣的優(yōu)長。這種觀點反映在灘簧中，就是重視戲劇灘簧的傳承保護發(fā)展，對曲藝灘簧則采取順其自然的“放養(yǎng)”態(tài)度。

“《辭源》將‘曲藝’一詞解釋為‘小技能也’，但用今天的眼光看，曲藝這一‘雕蟲小技’卻充滿著微言大義，蘊藏著普羅大眾的價值取向，如懲惡揚善、善惡有報，以及對公平正義的追求等”⑨。新時代曲藝灘簧的傳承與創(chuàng)新之路還很漫長，需要各方面共同努力。

四、當今時代灘簧曲藝的流變走向

人類的傳播活動經歷了語言傳播、文字傳播、印刷傳播、模擬式電子傳播和數字式電子傳播等5個歷史階段。而“藝術傳播有3種形式：即現(xiàn)場傳播、展覽傳播及大眾傳播。作為最具有中華民族文化表征的口頭藝術，曲藝‘以口語說唱故事’，較少借助道服化。因此，不太用陳列展示為主的展覽性傳播，曲藝傳播方式以現(xiàn)場傳播及大眾傳播為主。”⑩

19世紀末至20世紀90年代，報刊圖書出版等紙質傳播媒介以及廣播影視、唱片、錄像帶、VCD、DVD等聲像傳播媒介的興起、更迭，有力推動了曲藝灘簧的傳播和流變。1994年4月，我國正式接入互聯(lián)網。而隨著我國互聯(lián)網的快速發(fā)展，數字技術和網絡技術愈加成熟，傳播也進入了傳統(tǒng)媒體和新興媒體優(yōu)勢互補的融媒體傳播時代。這意味著人們可以在電視、電腦、手機等任何終端在任何時間、任何地點獲得大量信息。而5G乃至6G技術和大數據、云計算、人工智能等的發(fā)展，必將使得融媒體發(fā)展邁入一個新的境界。當下，在繼續(xù)保有大量在場演出和深化運用傳統(tǒng)大眾媒體傳播的同時，曲藝灘簧應從自身本體藝術特征出發(fā)，順應時代變化，擁抱新技術，積極探索應對分層受眾碎片化的新方式和開展數字表演的新途徑，不斷壯大傳播者和受眾數量，提升自身藝術影響力。

當下的數字化傳播時代，呈現(xiàn)出審美消費受眾分層的特征。“在移動終端和算法技術宰治下，受眾的審美日益窄化、固化，大眾的審美向‘表達共同體’的審美遷移。所謂‘表達共同體’，是‘以新媒體作為一種平臺和載體’，在‘價值取向上趨同’‘話語體系上’相似的群體，粉絲文化便是其最直接的表征。在表達共同體時代，受眾的偏好集中于某一領域，愿意為自己喜歡的對象花費時間、精力和金錢，對于自己不喜歡的對象則熟視無睹。”11所以曲藝灘簧的傳承與發(fā)展、傳播與創(chuàng)新，在用戶受眾目標市場上，不能局限于傳統(tǒng)的以年齡段劃分人群市場，還要綜合考量興趣愛好、地域特點、出身背景等各個方面，采取更為精準的細分受眾傳播方略，吸引他們的注意力，贏得目標受眾消費市場。

“與體系化、精致化的戲曲、戲劇相比，曲藝具有非常強的草根性、基層性和碎片化。……這種短平快的藝術形式，與互聯(lián)網碎片化、多元化、低成本、快節(jié)奏的傳播場景非常相匹配”12。曲藝灘簧本身即具有短小精悍、即興互動的特征，經典曲目都有一些代表性的片段，非常適合制作成短視頻，在各種直播平臺和視頻網站碎片化播出，也方便人們在閑暇的碎片化時間隨時隨地刷屏收聽收看。所以，相關各方有必要制作曲藝灘簧經典曲目和新創(chuàng)曲目的短視頻，順應網絡新媒介時代信息傳播、接受的碎片化需求，擴大曲藝灘簧的傳播渠道和文化影響。

還要運用現(xiàn)代科技拓展曲藝灘簧的藝術表現(xiàn)手段，探索其當代數字表演新路徑。

近年來，作為計算機技術與文化藝術相結合的計算藝術蓬勃發(fā)展。“現(xiàn)階段計算藝術指的是結合前沿的信息技術（5G、VR、AR、人工智能、云計算和大數據等新的信息生態(tài)鏈）用于藝術活動的創(chuàng)作中。”13計算藝術正融入元宇宙的建設之中，元宇宙成為計算藝術的重要應用場景。ChatGPT和Sora等AI大模型相繼問世，加快了全球人工智能時代的到來，推動了計算藝術中數字表演的發(fā)展。“數字表演由‘智能工廠’作為核心引擎，將傳統(tǒng)表演要素（演員、舞美、燈光、服裝等）數字化，將傳統(tǒng)生產流程（創(chuàng)意、編排、呈現(xiàn)、運營等）智能化。以數據為關鍵生產要素、以科技創(chuàng)新為核心驅動力、以深化高新技術應用為主要特征，全新創(chuàng)制數字表演的原生作品。以此實現(xiàn)：其一，每一名觀眾都是創(chuàng)作者與表演者；其二，時間和空間可以隨時轉換、重構和跳躍；其三，每一場演出都在進行智能化迭代。”14在維護相關方面著作權合法權益的前提下，曲藝灘簧應積極尋求合作方，取得大數據、機器學習、數據處理分析和建模等技術的支持，在人機協(xié)作中融入時代元素，豐富藝術表現(xiàn)手段，增強藝術表達效果，探索各曲種當代數字表演新路徑，在應對現(xiàn)實世界和虛擬世界的競爭中贏得一席之地。

具有濃郁地方特色的曲藝灘簧，應當把握當今時代為傳統(tǒng)曲藝發(fā)展帶來的新機遇，在各級非遺保護政策扶持下，堅持守正性藝術傳統(tǒng)和時代性改革創(chuàng)新相結合，實現(xiàn)曲種的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，努力重塑近代灘簧異軍突起般的“藝術輝煌”。

注釋：

①若無“曲藝”“戲劇”“戲”等修飾，本文中的“灘簧”為一種藝術統(tǒng)稱。

②洛地：《“灘簧”名義、結構及其他》，《浙江藝術職業(yè)學院學報》，2004年第2卷，第1期。

③中國曲藝志全國編輯委員會、《中國曲藝志·江蘇卷》編輯委員會：《中國曲藝志·江蘇卷》，中國ISBN中心，1996年，第66-68頁。

④《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》，中國ISBN中心，1994年，第457頁。

⑤朱棟霖、周良、張澄國主編：《蘇州藝術通史》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014年，第1108-1111頁。

⑥中國曲藝志全國編輯委員會、《中國曲藝志·浙江卷》編輯委員會：《中國曲藝志·浙江卷》，中國ISBN中心，2009年，第8-9頁。

⑦中國曲藝志全國編輯委員會、《中國曲藝志·浙江卷》編輯委員會：《中國曲藝志·浙江卷》，中國ISBN中心，2009年，第75-76頁。

⑧此處已列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄的省級項目未納入省級項目名錄數量統(tǒng)計。

⑨楚子：《深諳中華美學精神的曲藝藝術》，《曲藝》，2019年第7期。

⑩盛書琪：《互動與自反：論媒體變革下曲藝傳播的分期與嬗變》，《浙江藝術職業(yè)學院學報》，2022年第20卷第4期。

11杜曉杰：《融媒時代少數民族曲藝的跨媒介傳播探析》，《曲藝》，2019年第9期。

12李凌：《新時代曲藝發(fā)展的社會需求、倫理價值和傳播策略》，《曲藝》，2023年第3期。

13高峰：《元宇宙—未來計算藝術發(fā)展的新生態(tài)》，《美術觀察》，2022年第4期。

14沈晨：《建立數字表演創(chuàng)演基地，引領數字表演新生態(tài)》，《中國藝術報》，2024年3月6日，第3版。

（責任編輯/馬瑜）