沂蒙題材美術創作的圖像敘事

摘 要：沂蒙題材美術創作呈現著不同時代的文化記憶與圖式表達。革命戰爭年代沂蒙精神的視覺表達以再現革命史實、傳播革命思想和激發革命斗志為本務，成為思想宣傳的利器。新中國成立后，藝術家們結合新的時代語境不斷創新拓展沂蒙精神的藝術形態表現，以其獨特的美學價值和社會意義，描繪了新中國美術史的重要篇章。今天廣大人民群眾對美的需求，特別是對民族文化精品力作的需求是非常迫切的。主題性美術創作的精神力量和傳播效果遠遠超過我們的社會預期，用主旋律的文化服務大眾，對于弘揚社會主義核心價值觀、樹立中華民族的文化自信具有重要意義。

關鍵詞：沂蒙題材；美術創作；沂蒙精神

中圖分類號：J20" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2025）01-0050-06

沂蒙精神的產生、發展、形成始終與黨史同步同行，黨史百年圖像敘事中的沂蒙精神蘊含著藝術家對歷史情境的審美判斷，更包孕著對民族認同的文化自覺。圖像作為思想文化傳播的重要媒介，具有可視性與直觀性的特點。敘事是通過特定的語言組織人物的行動和事件，構成意義世界的表達活動。圖像敘事則關聯著個人記憶、集體記憶和社會記憶的視覺符號系統和邏輯關系，每一個直面者必然會生發相應的視覺感受與情感認同，既有時代的共性，又必然存在個體的差異。藝術家在塑造圖像和選擇敘事方式時，根據自己所處的時代環境、藝術經驗、思想意趣等進行選題、構思、表達和創作，這種創作個性與特定時代、環境等外部因素交融互攝，使原本直觀性的圖像敘事成為藝術家人格和社會集體無意識雜糅交織的開放性文本，圖像敘事的魅力正在于形象直觀性和符號隱喻性所構成的審美張力。

一、《大眾日報》與“山東魯藝”：沂蒙精神圖像敘事的發生

沂蒙精神的產生與中國新民主主義革命密切相關。“沂蒙”在今天，不僅是一個地理概念，更是一個文化概念。沂蒙地區的紅色文化與革命創新精神是中國優秀文化的杰出代表。沂蒙精神與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣，是黨和國家的寶貴精神財富，要不斷結合新的時代條件發揚光大。在中國共產黨的領導下，沂蒙精神歷經革命戰爭的洗禮，社會主義建設和時代發展的考驗，最終形成“黨群同心、軍民情深、水乳交融、生死與共”的基本內涵。

沂蒙精神的生成不是偶然的，有其深刻的歷史淵源和社會使命，特殊情境下的圖像敘事表達和傳播是時代對藝術提出的新要求。中華民族需要精神層面的凝聚力，文學藝術就是最行之有效的載體，而圖像敘事通過可視可感的現實關懷最能喚醒大眾。正如黃茅在《略論戰時美術》一文中寫道的：“美術，作為文化戰線上重要的一環的藝術宣傳的先鋒，在抗戰中它應該是以突擊的姿態出現去開展她特殊的功能。”［1］（P3）面對革命戰爭年代中華民族的內憂外患與抗爭求存，沂蒙精神的圖像敘事以通俗易懂的視覺形象和宣傳效果，自覺擔負起“救國救民”“萬眾一心”的歷史使命和社會責任。

《大眾日報》創刊對于沂蒙精神的傳播和沂蒙美術的形態生成具有重要影響。自1939年1月1日在沂水縣夏蔚鎮王莊村創刊以來，《大眾日報》成為根據地宣傳黨和人民軍隊的思想政策，報道和分析革命斗爭形勢最有效的陣地。最早刊發的美術作品是1939年2月 22 日第四版的一幅題為《民眾武裝起來 保衛我們的家鄉》的宣傳畫，作者是“左翼”木刻家王紹洛，同版刊發的是《山東群眾建立“抗戰自衛團”》的新聞報道。作為報刊配文插畫，畫家的表現手法很單純，簡單的炭筆勾勒皴擦，但是情節和情緒的表達很完整。文本和圖像的主題都是“全民抗戰”，畫面前景是舉槍吶喊的男民兵和女民兵形象，遠景是漸隱的民兵群像和飄揚的旗幟。從根據地黨委1月7日發出《廣泛開展自衛團突擊運動》的指示到2月22日山東群眾建立“抗戰自衛團”的事實，僅僅只有一個月的時間，民兵自衛團借助圖像的力量已經投入到“振奮人心的戰斗”中，沂蒙革命根據地黨政軍實現了“武裝民眾參加抗戰，不特為當前的急務，而且早已成為我們進行民族自衛戰的中心課題”。［2］

正是在這樣的形勢下，山東魯迅藝術學校應勢而建。為辦好學校，山東縱隊領導選調王紹洛出任校長，組織籌建工作。1939年2月20日，《大眾日報》一版刊發了山東魯迅藝術學校的招生啟事：“本校為培養國防藝術人才暫設戲劇、繪畫、音樂三系，招生一百二十名，男女兼收，凡初中畢業及有同等學力者，自即日起至三月二十日止，可至八路軍各支隊政治部、各地辦事處及沂水本校報名，隨到隨考，概無學雜服裝等費。”［3］常規情況下學校大多是建在經濟、交通發達之地，在沂蒙革命根據地這樣的偏遠山區建一所只招收初中畢業及有同等學力者的藝術院校并非易事，而且當時的山東戰事緊張，教育本就受到極大沖擊，生源成為辦學的一大障礙。于是學校對招生簡章中的招生對象、招生范圍做了調整，增加了“曾在抗日劇團和文化團體服務者，和持有各抗日部隊地方政府、民眾團體、劇團或文化團體證明文件或介紹信者”［4］兩類人員均可直接來校學習。

1939年4月5日，開學典禮順利舉行，山東縱隊政委黎玉在致辭中提到了山東魯藝辦學誕生的三個歷史環境：一是產生在全民族的解放戰爭中；二是產生在游擊戰爭的發展里；三是在山東還是空前的產物。并強調了三大歷史任務：一是藝術學校要服從整個抗戰活動，要創造抗戰的藝術堡壘；二是把如何堅持游擊戰爭充分表現在藝術作品里；三是不僅要造就一批文化干部，而且還要造就許多新的藝術家。最后他號召：“一切服從戰爭，在戰爭中學習。”［5］

師資力量也是辦學中重要的一環，王紹洛四處奔波聘請教員。教務主任楊荊石，是王紹洛在上海新華藝專的同學，在校期間就已加入中國左翼作家聯盟，從事新興木刻創作，代表作有《酒徒之案》《臥薪嘗膽》。王紹洛與楊荊石經過反復研究籌劃，先后赴沂水、萊蕪、莒縣、日照、臨沂等地，陸續找到上海美專亓垚、臧仲文、申雨青，新華藝專的尚奎齋、邵錫吾等同學。不久，山東縱隊領導又從所屬部隊和延安派來的干部中，選派李泰、徐昕、賈霽、谷洪、石榴等人來校任教。山東魯藝的教員隊伍很快組建了起來。山東魯藝的教學計劃和教學安排主要由王紹洛制訂，教材則是由教員們根據積累的素材編寫而成，并結合敵后情況和學員水平在教學實踐中不斷補充修訂。沂蒙抗日根據地的戰事和生活成為師生教學和創作的主題，敘事表現以木刻版畫為主。特殊的歷史文化語境下，木刻很大程度上成為“革命美術”的代名詞，它的復刻性快、藝術感召力強、群眾影響廣泛，沒有哪一個藝術種類可以與之比擬。王紹洛在教學中發揮木刻專長，挑選出一些基礎較好的學生，教他們選材、構圖、刀法和印制，學生們很快能上手創作。以創作帶動教學成為山東魯藝的特點和優勢，學校舉辦過多次師生木刻展覽，一些作品被根據地報刊選用刊登，成為戰時宣傳的有力手段。

山東魯藝的教員一部分來自上海“新興木刻運動”團體，一部分畢業于延安魯藝，他們在教學中都十分重視木刻訓練。八路軍115師也設有木刻訓練班，面向部隊戰士和根據地民眾授課，畢業于延安魯藝第二期的那狄任美術教員。沂蒙革命根據地的木刻版畫創作開展得如火如荼，這些木刻創作多借由根據地報刊發揮革命宣傳作用。筆者查閱1939年1月到1942年5月《大眾日報》副刊刊登的木刻版畫作品，題材多集中于描繪領袖形象、宣傳方針政策、歌頌軍民抗戰、表現根據地軍民生活等。如1941年5月4日那狄的《繼承“五四”的革命精神 建設新民主主義文化運動》宣傳黨的政策，1939年5月9日第4版王紹洛的《抗戰救國》歌頌戰士的英勇，1941年2月19日那狄的木刻作品《春耕》展現根據地軍民的生產生活，1940年6月22日第1版報眼木刻《動員千萬兒童入學校》號召根據地民眾讀書認字、學習文化知識等等。師生們創作的列寧、斯大林、毛澤東、羅榮桓等偉人肖像常被用作報頭畫，配合革命宣傳使領袖形象深入人心，堅定廣大民眾的共產主義信念。

根據地的美術家們在民族解放的旗幟下，凝聚成一個戰斗的群體。正是基于時代的需要，“文藝不再是少數人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育大眾的工具”［6］。沂蒙革命根據地的美術成為宣傳人民、教育人民、動員人民的工具，也成為喚起大眾、組織大眾的武器。為民族而藝術、為大眾而藝術成為根據地美術家們在民族解放斗爭中深刻確立的信念，他們的激情熱血和家國情懷在創作中得到深刻展現。“沂蒙精神”作為有特殊指代的概念雖然還沒有明確地提出，但是作為根據地軍民的信念和精神信仰已經在沂蒙這片土地上傳播開來。在那樣一個特殊的年代，根據地革命美術家們以筆為槍，書寫著人民戰爭的壯烈與崇高，展現著中國人民百折不撓、堅忍不拔的必勝信念。

二、建黨建國與擁軍支前：沂蒙精神圖像敘事的建構

黨史百年圖像敘事中的沂蒙精神歷經近現代社會的發展凝練，內涵不斷豐富，藝術的表現力亦更加感人。“沂蒙”是新中國主題性美術創作取之不盡的源泉。一大代表王盡美、沂蒙紅嫂、支前民工、孟良崮戰役……藝術家們以深刻的主題性、人民性和現實主義創作手法塑造真實的英雄形象，構建崇高的革命圖景。建黨建國、擁軍支前等革命圖景的藝術呈現是建立在歷史記憶與現實感知基礎上的文化自覺的過程，藝術家們在創作時始終把握著沂蒙精神“黨群同心、軍民情深、水乳交融、生死與共”的核心，作為集體記憶的視覺再現，每一次重返歷史的主題性美術創作都是對人民情感的凝聚與人文關懷的喚醒。

中共“一大”代表王盡美出生于沂蒙山莒縣大北杏村，是山東黨組織早期創建者和領導者，也是中國共產黨創始人之一。正是在他的影響下，沂蒙這樣一個群山環繞的封閉之地成為較早接受和傳播馬克思主義的地區。建黨是重大歷史題材創作的重要選題，這一題材的代表作品非常多。1977年，陳逸飛與邱瑞敏創作了油畫《在黨的“一大”會議上》，敘事以大場景的“一個瞬間”定格了中國共產黨成立時的莊嚴與決心。畫面最左處的王盡美目光堅定，與其他與會同志毛澤東、何叔衡、董必武、鄧恩銘與陳潭秋齊看向勝利的前方。此外，何紅舟、黃發祥的《啟航——中共一大會議》，石奇人的《曙光——中國共產黨成立》，金松的《一九二一年七月·南湖》都對這一偉大歷史時刻進行了高度還原，都有對王盡美形象的塑造。山東油畫家路璋對王盡美有著更為深切的情感，從1978年開始，40多年的時間里他陸續創作《盡善盡美唯解放——王盡美》《喚起民眾》《醒獅》《王盡美在青島》《列寧會見王盡美、鄧恩銘》等作品，以圖像敘事建構起王盡美為黨的革命事業勇于奉獻的一生。

孟良崮戰役與淮海戰役是中國共產黨發展史上的重要節點，以兩大戰役為主題的美術創作成為具有紀念碑意義的經典。亞明的《孟良崮大捷》將山水畫的美學特征與宏大主題完美結合，將沂蒙山區特有的“崮”拉至中景，在遠近層次變化中營造了一個硝煙初散的戰場全貌。陳毅曾說：“淮海戰役是沂蒙老區人民用小推車推出來的……我進了棺材也忘不了沂蒙人民，他們用小米養育了革命，用小推車把革命推過了長江。”［7］（P1268）秦大虎的《淮海一日》中陳毅手夾香煙與支前民工坐在小推車上促膝談心，氣氛隨意、親切、樸實，在殘酷的戰場上凸顯著溫情與美好。范揚的《支前》表現著不計其數的小推車匯聚成勝利的大潮，每一個支前民工、每一輛小推車共同構成了“人民”戰爭取得勝利的“法寶”，“小推車”是藝術家的敘事策略，藝術語言的“符號化”正來源于“黨群同心，軍民情深”的敘事表達。臨沂籍軍旅畫家李翔的畢業創作《紅色沂蒙》將三個支前人物與小推車作為紅色沂蒙的載體，以象征性手法展開敘事，凸顯擁軍支前的主題，傳遞出震撼人心的“力量美”。陳國力、呂建軍的《豐碑》以超級寫實主義的手法、俯瞰的視角，塑造了一輛布滿傷痕的小推車，靜靜地矗立在土黃色的山巖溝壑之上。當“小推車”成為中國革命的豐碑時，圖像敘事的“所指”實現了沂蒙精神的“能指”，主題的意義再一次被強化。

“紅嫂精神”是沂蒙精神的重要組成部分，“乳汁救傷員”的沂蒙紅嫂、撫育革命后代的“沂蒙母親”、英勇支前的“沂蒙六姐妹”……，20世紀謀求民族解放與階級解放的革命進程中，沂蒙女性為革命勝利做出的貢獻是不可替代的。“紅嫂精神”經歷了從文本向圖像敘事的轉變。1983年毛岱宗創作的《紅嫂》再現了紅嫂乳汁救傷員的敘事情節，側面光的戲劇性強調，輕攏衣衫的紅嫂與受傷橫躺的戰士呈十字形構圖，以古典的詩意烘染“紀念碑”的意象。單應桂則以女性藝術家的視角展現了其在選題、語言風格上的獨特性，《沂水歡歌》《做軍鞋》都是擁軍支前題材，畫家以小細節捕捉沂蒙女性的質樸與秀美。《做軍鞋》中的女性有的在納鞋底，有的在縫鞋幫，穿針引線中透著“支前光榮”的幸福感，鞋墊上“解放全中國”的繡字是更深層的主題敘事，穿花衣的兒童團小女孩、臥在腳邊睡覺的小花貓以及小黑板等細節使整個畫面更加生動鮮活。《沂水歡歌》的創作前后歷時16年，數易其稿的背后是藝術家革命浪漫主義的深情，畫面中的姑娘大嫂們聚在沂河邊為戰士們洗衣服，勞動間隙撩水嬉鬧，與遠景中洗好晾曬的一排排軍裝形成強烈的對比，強調戰爭中珍貴美好的瞬間，在姑娘們悅耳的笑聲中，感受沂蒙精神水乳交融的軍民深情。

土地改革是中國共產黨領導的前所未有的偉大革命。從1940年開始，沂蒙革命根據地開展了減租減息運動，1943年任遷喬創作連環畫《翻身》《人間地獄》等作品。連環畫不僅是文學和藝術的敘事文本，更是有效的大眾傳播媒介。到1946年，沂蒙根據地的土地改革已經深入人心，廣大勞苦農民實現了耕者有其田，從內心深處更加擁護黨和人民軍隊，筑牢了沂蒙精神的群眾根基。1979年，張洪祥在沂蒙山生活了近三個月后創作完成《斗霸》，藝術家注重歷史現場的情境還原與藝術再造，塑造了三類不同的人物形象：淚盡聲絕的控訴、斗志昂揚的應援和無聲木然的真實，再現了那個年代人們的悲慘、覺醒與反抗。張洪祥是帶著極大的熱情創作這幅畫的，他選擇在改革開放的時代背景下創作一幅表現土改現場的作品，這種“重返歷史”實際上是對兩次改革的深刻思考，土地改革讓廣大人民覺醒，改革開放讓中國迎來偉大飛躍。這是藝術家自負于肩的使命，高揚著民族自強的愛國主義精神。

“敘事性”是繪畫藝術所采用的最高藝術形式。藝術創作有情節敘事與非情節敘事兩種方式，情節性敘事是新中國現實主義美術創作的主要特征，也是沂蒙精神圖像敘事常用的敘事模式。藝術家在表現某一具體歷史事件時選擇抓取最耐人尋味、最富于想象力的頃刻，去選取最具包孕性的瞬間，張洪祥的《斗霸》擇取了年輕寡婦淚盡聲絕控訴到暈倒的“頃刻”，路璋的《喚起民眾》擇取了王盡美站在高臺面向民眾振臂慷慨陳詞的“頃刻”，毛岱宗的《紅嫂》擇取了紅嫂輕攏衣衫低頭愛憐地望向受傷八路軍戰士的“頃刻”……藝術家按照畫面情節需要，來擇取某一頃刻，達到敘事需要。陳國力、呂建軍的《豐碑》，李少言的《功臣》體現了革命歷史畫創作向非情節敘事的拓展，畫面塑造的是小推車，但作為藝術符號的隱喻是“豐碑”、是“功臣”，這時“頃刻”的選擇已經不再重要，敘事的目的是讓觀者去獲取畫面背后的更多信息和特殊的意義。非情節敘事往往能夠以抽象、表現的方法與形態來呈現歷史事件的整體境況。無論哪種敘事方式，藝術家都要面臨一種考量：歷史真實與藝術真實的把握。一方面，探求歷史真實應當是藝術家在進行創作時的最基礎工作，另一方面，藝術創作的目的不單純是為了再現歷史情景，“由真實歷史的激發和啟示所表現出來的美德成為創作一件藝術作品的前提”［8］。毛岱宗多次創作“紅嫂”題材的作品，“隨著構思的深化，覺得用乳汁救傷員這一情節表現的本應是一種超越了倫理世俗的人性之美，是一種美和青春的奉獻”［9］（P172）。主題性美術創作所謂的再現不是對原場景的真實再現，這個再現一定蘊含著藝術家對人物造型、對場景設計等的虛構，這種虛構在某種意義上也體現著藝術家的創造能動性。

三、山東風土人情油畫展：圖像敘事的地域性

地域美術作品，作為文化記憶的載體，以其獨特的藝術語言和表現手法，生動地展現了各地的地理環境、歷史傳統、民俗風情等多種文化元素，為觀者構建了一個豐富多彩的文化景觀。“這個地域的山山水水、一草一木，以及這個地域的特定歷史文化都對人的性格、心理起著直接的作用，歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的集體無意識。地域美術即表達著這種濃得難以化開、難以割舍的鄉土之情。在這種純真的表達中，藝術也許接近了它的本源。對于地域美術而言，它不是一幅符號化的、民族風情的畫卷，而是特定地域和歷史文化賦予藝術家發掘獨特的存在感覺、創造原創性美術形式的不可重復、無可替代的坐標。”［10］

1981年11月23日，“山東風土人情油畫展”首展在濟南開幕。1982年9月25日，“山東風土人情油畫晉京展”在中國美術館舉辦。這是一次由山東美術界群策群力、集體創作、自覺定位的美術事件。從創作的定位來看，展覽的關鍵詞是“風”“土”“人”“情”。“風”是民風、風貌、風俗、風景、風物，亦是一次山東油畫吹向全國的風潮，堅韌而大氣，樸素又溫暖；“土”是鄉土、故土、民間，是“吾國吾民”生活、勞動的熱土，是藝術生發的生命、力量和價值所在，是齊魯文脈的醇厚和獨特性存在；“人”是人民，是藝術表現的大內涵，要做人民的藝術家，張洪祥的《村頭》、秦大虎的《田喜嫂》、王世芳的《妯娌》、宋齊鳴的《迎親》都真實地塑造了那個時代的“山東人”和他們的“幸福感”；“情”是文思、情感、詩意、情懷，借由藝術家和他們的作品由“至真”“至善”達到“至美”，正如楊松林在《千里之行，始于足下——〈山東風土人情油畫展覽〉絮語》中所說：“我們選擇‘風土人情’這個題目，不是為作文章，而是在尋道路。”［11］

分析展出的97件作品，有關沂蒙題材的美術創作一是表現農民與土地，二是民俗與生活，三是親情與民風，四是沂蒙的山山水水。這些充滿真情實感、洋溢著淳樸民風鄉情的作品，完成了山東油畫家們對山東美術整體形象的“自塑”，在全國產生了重要影響。閆平、王克舉、王力克、楊慶義、宋齊鳴、徐彥洲等山東藝術學院“黃金七九級”的學生成為山東油畫創作的新生力量。正如趙玉琢所說：“當學生一旦認識了生活是創作的唯一源泉這個顛撲不破的真理時，生活就像一塊巨大的磁石，強烈地吸引他們去感受、認識、采擷和探求。這些生活的營養，猶如一股清冽的甘泉，時時地在滋潤著從心底萌生的藝術胚芽。這是從生活的泥土里開出來的小花，而不是蒼白的心造幻影。”

以趙玉琢、張洪祥、楊松林為代表的老一輩油畫家們，懷揣著“要把山東油畫搞上去”的崇高使命與責任感，以展覽帶動創作，以創作推動教學，選擇和堅持現實主義的創作道路，為山東的高等美術教育奠定了堅實的油畫教學基礎。山東美術“鄉土現實主義”的厚重感和實在感，與同時期四川“傷痕美術”的美學定位和藝術表現明顯不同，這也是展覽獲得成功的重要原因，山東油畫的地域性特征逐漸明晰起來。此次展覽不僅凝聚了山東油畫界的力量，培養了眾多油畫人才，更為山東油畫后續四十余年的發展演變注入了強大的動力。自“山東風土人情油畫展”起，立足本土、深入生活、關注現實便成為山東油畫發展的基石與特色。

四、“新沂蒙”美術作品展：圖像敘事的多元性

進入新世紀，國家強調文化自信，重視文藝繁榮和社會美育工作，這為沂蒙精神圖像敘事提供了更加積極的創作環境。“新世紀中國美術已面對著和上世紀八九十年代完全不同的文化語境與學術命題，這意味著新時期美術進入了第四個階段，即在世界當代多元文化格局中對于民族藝術的自覺和民族藝術當代性以及民族藝術在世界文化格局中自主意識的構建。”［12］這一時期藝術家們大膽突破已有的表現手法和固有框架，進行著多維度、個性化的可貴實驗。

2015年山東藝術學院申報的“新沂蒙”美術作品展獲批國家藝術基金傳播交流推廣資助項目，2016年10月開始，展覽在濟南、北京、濰坊、臨沂四地進行巡展，重塑和展現“沂蒙精神”在沂蒙題材美術創作中的圖像敘事和審美嬗變，讓當代人在沂蒙主題的藝術作品中感受民族精神和人民力量的生生不息。改革開放以來，沂蒙地區在經濟發展、社會建設和民生改善等多個層面均取得了顯著成就。為了凸顯這一歷史性的跨越，畫家們致力于通過藝術這一載體，從全新的視角、內容和形式來解讀沂蒙精神，并賦予其嶄新的時代意蘊，這不僅具有深遠的社會意義，還承載著豐富的文化價值。2014年習近平總書記在文藝座談會上的講話為當代中國文藝事業的發展點亮了燈塔，他明確提出文藝工作者要投身“中華民族偉大復興”的時代使命，文藝創作要堅持“以人民為中心”的根本方向，文藝作品要塑造“中國精神”的核心價值。

《沂蒙六姐妹》《小院春秋》《在希望的田野上》《沂蒙風物》《歷史的天空》等新內容、新角度、新形勢下的“新沂蒙”美術作品代表了藝術家對沂蒙題材美術創作精神性的“自覺”與“自信”的構建，圖像敘事的主題性更能夠“感國運之變化”“發時代之先聲”。藝術家們思考的不單純是“新沂蒙”的題材和表現，更是歷史的貫穿和精神的回響，是自我身在其中的真實的情感體驗。生活于當下的藝術家有豐富的視覺創作經驗，以學術的智性與藝術的想象同時照亮歷史和生活，在當代人文與歷史經典的照面中，實現內心的升華與民族精神的共鳴。如何在當代語境下用當代人的文化視角傳承和弘揚沂蒙精神，實現對沂蒙精神的“再回顧”“再積淀”“再解讀”“再創作”是藝術家應當持續深入研究的課題。

“新沂蒙”美術創作所表現的主題既有革命老區新時期的社會文化發展，也有當下沂蒙人民真實的生活和精神面貌，同時也有藝術家對革命歷史的再現和回溯。所面臨的一個重要問題就是，面對全新的社會文化環境，如何讓當代人在沂蒙主題的藝術作品中感受、感悟到民族精神和人民力量的生生不息。也正是這股勁兒支撐著老區人民脫貧致富，發展經濟，建設文化精神家園，他們真正與這片土地血脈相連。沂蒙的人民是藝術家表現的主體，同時他們也是藝術鑒賞和評判的審美主體，“新沂蒙”、新時代的美術創作就是一項實實在在的“文化惠民”工程。

結語

回顧沂蒙題材美術創作的時代嬗變，現實主義一直是圖像敘事的主要手法，從根據地木刻版畫到山東風土人情油畫晉京展再到“新沂蒙”美術作品展中對沂蒙精神的重新解讀，從社會主義現實主義的革命理想情懷到鄉土寫實主義對真情實感的堅守再到當下的多樣表現形態，現實主義的圖像闡釋活化在社會和時代的變革中，這是在中國文化現實中生成的審美經驗與審美判斷。不同時代的藝術家以多維視角重新參與沂蒙精神的符號重塑，以多元的敘事手法參與到每一個當下的話語結構，由此構成新的視覺圖像，為新時代中國美術創作積累了豐富的創作經驗與圖式表達。

沂蒙精神的圖像敘事始終與中國共產黨百年黨史緊密聯系在一起，鉤沉傳承著紅色基因與優秀傳統文化，藝術家在沂蒙精神的藝術創作中對時代和主題進行重新思考，在圖像敘述和反思中重構“沂蒙精神”的歷史生成和當下意義，在“歷史回望”和“時代親歷”的文化碰撞中，表達和記錄當代人在沂蒙主題藝術作品中感受和感悟到的民族精神和人民力量的生生不息，這正是沂蒙精神圖像敘事的價值所在。

參考文獻：

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（責任編輯：劉德卿）

作者簡介：沈穎，女，博士，山東藝術學院藝術研究院教授，碩士生導師，研究方向：中國近現代美術史、美術批評。

項目來源：本文系國家社科基金藝術學一般項目“沂蒙精神的圖像敘事”（20BF090）的階段性成果。