談方榮翔對京劇裘派藝術的貢獻

摘 要：作為中國傳統文化的重要一隅，京劇歷史積淀豐厚，藝術價值極高。裘派藝術是京劇凈行中的一個重要流派，它以其獨特的表演風格和藝術魅力，吸引了眾多研究者的關注。方榮翔是京劇裘派藝術的杰出代表，其創作實踐與藝術理念，為裘派藝術，乃至整個京劇的發展，都注入了新的活力，對后世影響深遠。本文試圖通過對方榮翔生平履歷、師承脈絡及相關藝術成就的梳理歸納，探討其對裘派藝術承前啟后的重要貢獻，以期為當代京劇藝術的傳承與創新發展，提供更多的實踐指導與理論支持。

關鍵詞：方榮翔；京劇表演；裘派藝術

中圖分類號：J821" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2025）01-0081-06

京劇作為中華優秀傳統文化的瑰寶，處處體現著中華文明的智慧與力量。繁榮發展戲曲事業關鍵在人，此處的“人”，不僅包含著眾多普通的戲曲工作者，更囊括了在戲曲事業發展過程中，特別是在當代起到關鍵性作用的藝術家或重要人物。因此及時總結前輩的藝術貢獻，借鑒、汲取前輩的寶貴經驗至關重要，它是培養新時代戲曲人才，推動戲曲事業守正創新的依據與途徑。

方榮翔（1925.9.6—1989.4.22），著名京劇凈行表演藝術家，裘盛戎早期弟子之一，得其真傳，是裘派藝術的重要傳承者，曾任山東省京劇團副團長、山東省文聯名譽主席、中國劇協第四屆理事、劇協山東分會副主席等職務。其在藝術實踐上的“方氏裘韻”以及提出的富有時代性的“京劇大文化”等理念主張，開啟了裘派藝術的新篇章，亦對裘派藝術的繼承與弘揚，做出了杰出貢獻。

一、從藝歷程，百年回顧

1925年秋，方榮翔出生在北京廣安門大街385號，生于京劇發祥地的他，自幼便展現出對京劇藝術的濃厚興趣和過人天賦。1931年9月，6歲的方榮翔，跟隨著名京劇武旦演員方連元學藝，練習基本功，后經藝人周麻子介紹，8歲便拜入“四大名旦”之一的尚小云門下，在尚家接受了系統訓練，自此踏入梨園行。

20世紀30年代，正值京劇藝術飛速發展時期，在譚鑫培、王瑤卿等藝術大家的帶領下，京劇表演藝術的舞臺呈現與教學體制，都得到了全面的改進與提升，這也使后繼京劇演員的藝術起點頗高。在這種穩定的教學環境與強大的師資力量的雙重作用催生下，年僅10歲的方榮翔拜駱連翔為師，又向宋富享、譚世英、蘇盛貴、金盛福、陳世鼐、李盛佐、孫盛云、張世桐、高盛洪、耿世忠等先生求藝，得到生、旦、凈、丑諸行眾多名家的傾囊相授。1938年，方榮翔拜張鑫奎為師，專攻凈行，學習《捉放曹》《二進宮》《失空斬》等花臉劇目一二十出，并于1939年春在北京等地搭班唱戲。

1941年，搭班二載有余，方榮翔在師父張鑫奎的引薦下，向著名的銅錘花臉演員裘盛戎行拜師禮，正式學習裘派藝術，開啟演藝生涯。拜師后，方榮翔常年在北京、天津、石家莊、保定、沈陽等地巡演，一邊學戲，一邊與雷喜福、紀玉良、唐韻笙等名家合作演出，積累了豐厚的實踐經驗。據方榮翔之子方立民編著的《方榮翔文集》記載，方榮翔演出過的傳統劇目有84部，現代戲有9部，常演劇目20余出，如《鍘美案》《包龍圖》《龍鳳閣》《將相和》等。

1948年，方榮翔加入了東北野戰軍第七縱隊京劇隊。1949年后，方榮翔先后在第四野戰軍四十四軍、第十五兵團、中國人民解放軍東北邊防軍十三兵團任演員。1951年，方榮翔參加中國人民志愿軍總政治部京劇團，開赴朝鮮。在朝鮮戰場的八年，方榮翔冒著炮火到一線進行慰問演出，多次死里逃生，僅正式演出，就3000余場，期間榮立兩次三等功，被授予“解放勛章”，并在朝鮮前線，加入中國共產黨。

1958年，方榮翔與李師斌、李貴華以戰斗英雄楊育才為原型，共同創作了現代京劇《奇襲白虎團》。該劇最初只是一出以武打為主的僅有20分鐘的小戲，每逢志愿軍京劇團演出，必演此劇，反響熱烈。志愿軍京劇團到山東集體轉業后，該劇繼續由方榮翔等人創編、加工，成為1964年山東省京劇團赴京參加全國京劇匯演的代表劇目，其中，方榮翔飾演王團長一角。此劇演出后，轟動京城，得到業內外專家與領導的一致好評，并被長春電影制片廠拍攝為彩色電影戲曲片，至今仍為山東省京劇院的經典保留劇目。

20世紀60年代，方榮翔隨團赴各地演出，藝術活動遍及國內外。2015年5月，“紀念方榮翔誕辰90周年京劇藝術研討會”在梅蘭芳大劇院舉辦。譚元壽、梅葆玖、李世濟、劉秀榮、孟廣祿等30余位著名京劇表演藝術大師、戲曲評論家、教育家出席，暢談了他們與方榮翔合作演出或生活中的諸多往事，并對其藝術精神、藝術成就和品德操守給予了高度評價。

直至今日，方榮翔的藝術魅力與人格精神，仍影響著其家人、學徒及熱愛戲曲藝術的廣大戲迷觀眾。他在戲曲藝術傳承及教育方面始終不懈努力，為傳承裘派藝術、弘揚傳統文化貢獻力量。

二、師徒傳承，血脈延續

（一）對恩師盡孝

方榮翔曾觀看裘盛戎在《托兆碰碑》中演的七郎這一角色，被裘先生在劇中的改動以及表演的創新精神深深折服，自此一心鉆研裘派。1941年，16歲的方榮翔拜師不到而立之年的裘盛戎，虛心求教，緊隨其右，二人師徒關系勝如父子。

方榮翔跟隨裘盛戎學習裘派藝術有30余年的光景，對裘派藝術，不單單是皮相的模仿，而是有著非常系統深入、由內而外的認識與理解。可以說，從藝術技法到藝術風格，都有所承接。更為重要的是，二人這種師徒傳承，以戲曲為載體，文化底蘊為依托，在傳藝中塑造人格與品格的做法，堪稱“近世京劇領域承接的典范”［1］（P1），同時也揭示了京劇傳承規律的奧秘。

在求教于裘盛戎的過程中，方榮翔認識到，流派的學習，決不能照搬原樣，要結合自身條件，從塑造人物的實際情況出發，而其也是一個從“繼法”到“破法”，再到“創法”的過程。以《探陰山》為例，該劇經裘盛戎去粗取精地整理創作后得以復演，方榮翔在繼承師父創新成果的基礎上，創造出一段凈、旦的【反二黃】對唱，用這種方式，與柳金蟬對話，曲調新穎，一改視聽，由此也使得《探陰山》這場戲前后對稱，起承轉合結構更加完整，舞臺效果更加強烈。針對現代戲《奇襲白虎團》的唱腔，方榮翔提出了王團長的“趁夜晚”一段，最好能夠充分體現裘派唱腔特色的建議，裘盛戎得知后，親自加工、指點，而后可以看出，這段唱腔速度雖快，但唱中有說、說中帶唱，不拖泥帶水，設計巧妙，觀眾反響極好。這些唱腔均是師徒兩代接續創新的成果，每每唱響，總是在須臾間，見證兩人濃厚的師徒情誼。在后來的表演創作中，亦是如此，它充分表明方榮翔在學習裘派藝術精髓時嚴肅繼承、大膽改革的專注與執著，同時也包含其根據自我領悟及時代變化不斷創新，成功發展出自身獨特藝術風格的勇敢嘗試，更是流派傳承的典范。

不僅如此，在禁演傳統戲的特殊時期，方榮翔對裘盛戎的敬愛及對裘派藝術的堅守，感人至深。裘盛戎身患重病之時，方榮翔正在長春電影制片廠拍攝《奇襲白虎團》彩色電影戲曲片。得知師父病危，方榮翔頂著巨大的政治壓力請假回京照料，冒風險報師恩，始終陪伴其左右，主動承擔了照顧裘家人的重任。對此，裘家人贊嘆道，裘派藝術沒有方榮翔到不了今日，方榮翔的出現、存在及傳承，確保了裘派藝術今日在中國京劇舞臺上的地位。

方榮翔與裘盛戎的師徒傳承關系，不僅體現在技藝的薪火相傳，更在于一種文化理念與精神的傳遞，如骨肉血脈般的延續。裘盛戎以其開放的藝術態度和不斷創新的精神，為方榮翔提供了藝術上的指導和啟迪。方榮翔在裘盛戎的基礎上，融入了自己對時代的理解，將傳統藝術與現代審美相結合，推動裘派藝術以更加符合人民性、大眾性、時代性要求的標準，進行現代轉型。這既是對裘盛戎先生的最好紀念，也是對京劇藝術寶庫的有力補充。同時，裘盛戎與方榮翔這種血脈延續般的師徒傳承，不僅使裘派藝術得以在時代更迭中煥發新的光彩，也讓其成為流派學習與京劇傳承的典型，亦為戲曲藝術事業的守正創新，提供了更多的參照借鑒。

（二）對藝業盡忠

張胤德曾言：“我覺得從裘盛戎開始，他為自己的藝術重新立了‘法’，也就是更換了衡量‘凈’中‘銅錘’的標準，把聽花臉‘嗓子’，變成了聽‘韻味’。而他的藝術的追隨者，也遵守他的‘法’”［2］（P83） 。裘盛戎在繼承其父裘桂仙的唱法與前輩“金派”“侯派”“郝派”等傳統花臉藝術的基礎上，兼收并蓄，將“技”提升為“法”，改變了長期以來凈行唱腔簡直剛強的刻板印象，使粗獷豪放的花臉人物風格，增添了幾分含蓄細膩，在宏偉豪放的基調上，凝結出雅韻，其強調演繹人物性格及情感變化，劃定了凈行演唱的新標準，因而裘派藝術繼“花臉三杰”之后，成為京劇凈行表演的又一高峰，被譽為20世紀50年代以來，最具影響力的凈行流派。

由于裘盛戎未過花甲便已病逝，使方榮翔意識到可供后人研習的藝術實踐資料及文獻極為欠缺的弊端。因此，他不遺余力地普及與推廣裘派藝術，甚至經常帶病堅持演出，不放過每一次展示的機會。每每演出時，他都堅持使用“裘派傳人”的名義，而非“著名京劇表演藝術家”的頭銜。這既是對師父裘盛戎感念之恩的表達，也是其弘揚裘派藝術信念與追求的顯影。

此外，方榮翔與同事、朋友一起發表多篇記錄自己演藝生涯及向師父裘盛戎學藝歷程的文章，先后出版了《裘盛戎唱腔選集》《裘盛戎藝術評論集》《裘盛戎舞臺劇目精選》《方榮翔京劇唱腔選》《方榮翔舞臺藝術》等著作與音像作品，留下了珍貴的藝術資料，填補了裘派藝術的文獻空白。另一方面，他認為，與戲迷、票友及戲曲愛好者多交流、多溝通，是“專業演員責無旁貸的事……是振興京劇，普及京劇的方向性問題”［3］（P170）。因此，他會主動參加京劇票界的活動，拜訪業余劇團，甚至與其同臺演出，而這一系列做法，對裘派藝術的現代化發展，具有深遠影響。

（三）對課徒盡責

方榮翔在裘派藝術的傳承上殫精竭慮，使裘派藝術的生命線，得以跨時代延續與拓展，同時也為其創新發展，注入了新鮮血液及無限可能。據統計，方榮翔一生所收各地弟子27人，還有地方戲弟子3人，未行拜師禮的弟子9人，各行各業的私淑弟子14人。方榮翔的教育理念與其從藝經歷及對京劇藝術的獨到理解密不可分，因而其不僅重視技藝的傳授，更強調對裘派藝術內在精神的傳遞，他要求學生具備扎實基本功的同時，又注重對學生個性和創新能力的培養。他對每位學生存在的問題了如指掌，總是能夠一針見血地指正，提出行之有效的改進方法。如臺灣女花臉王海波拜師前就已學習30多個劇目，拜師后方榮翔認為她的問題在于掌握的劇目多而不精，想要精進，就必須先選出自己擅長的反復錘煉，彌補不足。在教學上，方榮翔因材施教，無私奉獻，悉心教導，即便在病床前，也不忘授藝。凡是對學生有益處的，他都會去做，如李雙友欠缺做功，方榮翔主動請多位架子花臉老師教授其做派戲。正是受到方榮翔的啟發與影響，其學生對裘派藝術核心理念的認識相當到位，他們對如何在表演中融入個人的藝術風格，如何在不同的劇目中準確把握人物的性格與情緒變化等專業領域的問題，大都能夠以自我獨到的方法加以解決，這也使其在舞臺上得以充分展現裘派藝術的豐富層次與內在魅力。目前，他的許多學生都已成為支撐院團或院校的佼佼者，如多次登上央視春晚、中國戲劇梅花獎“二度梅”獲得者孟廣祿，中國戲曲梅花獎獲得者鄧沐瑋、宋昌林等，都是方榮翔的得意門生，他們都在繼續發揚以方榮翔表演為范式的裘派藝術風格，也在不斷推動裘派藝術的創新發展。

方榮翔對裘派藝術有著承上啟下的重要傳承作用，后輩研習者在研究裘派藝術的過程中，也大多會參考方榮翔的舞臺程式與表演技法，潛移默化地受到其表演特色與藝術風格的影響。他不僅在表演風格上實現了對裘派藝術的守正創新，而且有責任感地扛起了裘派藝術的大旗，并通過個人的藝術實踐和教育工作，使裘派藝術在新的時代背景下，得到更為廣泛地傳播。

三、方氏裘韻，繼往開來

（一）守傳統之正道

方榮翔的嗓音條件得天獨厚，音色兼備高、亮、低、寬、厚、潤的特點。雖與裘盛戎音色尤為相似，但不同的是，方榮翔的發音，多用鼻腔共鳴與頭腔共鳴，適當借助胸腔共鳴，聽起來雖不如裘盛戎的發聲高亢雄厚，但音質干凈、脆亮，更有一種空靈舒朗之感。在演唱技巧上，方榮翔不用裘盛戎演唱的“炸音”，而是擅用多種潤腔技巧，使唱腔在灑脫剛勁的基礎上，更增添幾分婉轉與俏麗。如小滑音的使用，方榮翔在不同劇目及情境下的運用，也有所不同。他總結其規律為：“若是下滑時，開始提勢較高，結尾較沉；若是向上滑時，則其沉勢較低，向下撈起，挖著起，這樣夸大了上下滑音的顯明程度，從而使上下滑音都較軟有種柔媚狀”［4］（P18）。方榮翔對演唱技巧的精準把握，使得他在演唱時游刃有余，可以根據劇情、人物的變化及時調整，將聲腔表情化的技藝，發揮到極致。

念白上，更能體現出方榮翔對技法使用的精煉、嫻熟。在《赤桑鎮》一劇中，包拯面對嫂娘，有一段念白，方榮翔念第一句“小弟自幼被爹娘拋棄”時的語氣低緩、沉穩，中間稍有停頓，“拋棄”二字先拖長腔，猛然停住，表達了包拯對親生父母丟棄自己行為的遺憾與惋惜；第二、三句著力突出重點“多蒙兄嫂”“至今未報”，抒發了包拯對兄嫂的感恩之情，及無以回報的羞愧之情；第四句“誰知包勉貪贓枉法，國法難容，私情難宥”，聲調、音量突然提升、加強，不加遲疑地快速念出，高亢有力，字字鏗鏘，義正辭嚴，流露出包拯對侄兒殘害黎民百姓的憎恨之情，同時凸顯其剛正不阿、大義滅親的正直品格；最后一句中“寬恕”二字著重點出，音量變大，“小”字拖音長腔，氣息穩定控制，“弟”字的音量由強漸弱，逐漸收住，整段念白層次分明，語氣拿捏精準，將包拯期盼嫂娘理解自己的心理狀態，描繪得淋漓盡致。

與唱念同理，在身段表演上，方榮翔仍是從人物所處的規定情境出發，對技巧的使用力求得當、精準。《將相和》“擋道”一場中，廉頗在不同情境下，有4次上馬，如下表所示。

可以看出，同樣是上馬的身段，方榮翔根據情境不同，在動作幅度、節奏等方面，均做了相應處理，使廉頗這一角色的內心情感，呈現得更為立體、豐滿。

由此可見，方榮翔的唱腔，在繼承裘盛戎剛柔相濟、韻味濃厚特色的基礎上，進行了適當的調整優化。其唱腔的處理，在保持傳統的同時，更添遒媚而細膩、空靈而深邃之味，凸顯其現代感；念白情緒飽滿，清新自然，技法多變；表演做派威武灑脫，奔邁雄放，與唱念形成一個緊密的整體，形神兼備、相得益彰，形成了自己獨特的“方氏裘韻”。這種既保留傳統精髓，又融入時代審美的藝術風格，至今仍對京劇藝術的創造性轉化與創新性發展，起著重要的推動作用。

（二）承歷史之文脈

創作觀是創作者受到時代的經濟、政治、文化以及個人成長經歷、藝術審美等諸多因素影響，在其創作實踐中逐漸形成的創作原則與理念。方榮翔曾潛心研習書法，認為京劇與書法、武術、氣功等，皆有不可分割的血緣關系。他曾說：“中國大文化是互相關聯的，應該向左右開拓。”［5］（P91）因此，在他的表演與創作過程中，不僅時刻顯現著京劇藝術的文化底蘊，更不時散發出一種和諧融洽的文化特質。中華文化博大精深、源遠流長，上至商周，下至明清，再至現代，每時每刻都承載著歷史發展的軌跡與人民智慧的結晶，其對各族文化求同存異、兼收并蓄的包容性，更能夠增強自我民族的文化認同感，也有利于民族之間的交流與溝通。

新時代的中國文藝，從本質上說，就是要認識人、理解人、塑造人，從而使廣大人民群眾從精神上凝結、團結起來，這就要求藝術家不斷地認識生活、認識世界，通過藝術作品，將自己的理想與觀念，傳達給廣大人民，同時擔負起從精神上啟迪、激勵人民，創造美好生活的使命，以此發揮推動社會進步的重要作用。他曾說：“一句話，海外同胞們，一不是沖我方榮翔而來，二不單為了看戲消遣而來，說到底，人家是沖著中國大文化而來的。”［6］（P184） 在方榮翔的作品中，能夠看出以人文精神為核心的創作理念，也可以說，他所塑造的人物，是一種獨特的精神現象，是對人的幸福與尊嚴及世間真理的追求，亦是尊重人的自由精神的價值表現。

《易經》有云：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下。”方榮翔將京劇藝術立根于中國大文化之中，在以建設社會主義文化強國，加強文化遺產保護傳承，弘揚中華優秀傳統文化，堅定文化自信為目標的當代來看，這種理念，無疑是極具前瞻性與開拓性的。

（三）創時代之新聲

藝術家秉承的藝術風格與觀念，與其成長環境、性格品質及對藝術的審美理解息息相關。方榮翔為人善良謙恭，其生活樸素，待人真誠厚道，做事不急不躁，細致沉穩，而多年的部隊生活，亦磨練了他堅韌的意志。所謂“人賢而聲正”“心醇而氣和”，他的表演風格中，總是顯現出豪邁不失和悅，粗獷不失細膩的平衡感，其也總能恰到好處地體現出不同以往的時代新聲。

表演方面，方榮翔在繼承裘盛戎藝術風格精華的同時，也注重將傳統與現代結合，在聲腔、身段等各方面，都進行了大膽嘗試與創新，由此使裘派藝術的表現形式，更加細膩、真切。如在《鍘包勉》中，包拯有幾句【散板】，“決不容——情”一句，方榮翔先是用了一個長腔，將“容”字迂回低繞，但在“情”字出口時，迅速一挑而上，之后急轉直下，用唱腔生動、形象地傳達出包拯從對嫂娘的愧疚之情到誓鍘包勉、法不容情的轉變，將裘派唱腔的抒情功能，充分展示出來。方榮翔的表演，被譽為“方氏裘韻”［7］，不僅豐富了裘派表演的藝術內涵，更使其本身乃至京劇藝術的整體，得以傳承和發揚光大，也為京劇流派的現代化發展，開辟了新的道路。

劇目創作方面，方榮翔對傳統劇目精心加工、反復打磨。根據戲情、戲理，部分作品進行大修大改。如《鍘判官》《龍虎斗》《飛虎山》等，皆通過修改創新，提高了劇本的思想性，提煉出符合當代價值觀的主題立意，刪去原本中帶有封建迷信色彩的情節，添加了新的唱腔與表演內容，增強了劇情戲劇性與藝術觀賞性。有的作品，則是小修小改。如《鍘包勉》《鍘美案》《鎖五龍》《除三害》《將相和》等，這些劇目經過改動，強化了主題思想與人物形象，既符合當代觀眾的審美需求，又提升了劇目的舞臺效果和藝術水準。還有些劇目雖未改動，但在藝術表現上，卻進行了微觀處理。如《姚期》《赤桑鎮》《龍鳳閣》《趙氏孤兒》《坐寨盜馬》等，這些劇目更注重對人物的多重性格刻畫，充分體現了方榮翔的表演藝術特點。此外，方榮翔積極創作現代戲，從生活中汲取藝術源泉，悉心塑造新型人物形象，大膽創造現代戲的表演新程式，尤其是他成功演繹《奇襲白虎團》一劇中的中國人民志愿軍干部王團長一角，更是能夠“演兵像兵”。這一角色的成功塑造，不僅擺脫了自1958年排演京劇現代戲以來，正面人物較難創作的窘境，更是拓展了裘派藝術在現代戲中的應用范圍，為京劇現代戲表演難題的解決，提供可資借鑒的寶貴經驗。

四、海納百川，源遠流長

方榮翔的藝術道路和他的藝術精神，是歸屬于中國傳統藝術創作堅持守正創新、尋求文化認同、恪守傳承責任等方面的寶貴財富。他的藝術實踐和理論創新，亦為后來的藝術研究者，提供了豐富的佐證方法與史料資源。

作為京劇裘派藝術的重要傳承者和弘揚者，方榮翔的藝術實踐和理論貢獻，都極具啟示性。他不僅在基礎技藝層面，繼承了裘派傳統精神，而且在藝術創新領域，進行了大膽的嘗試，將裘派風格，推向了新的高度。這種“創新”，并非簡單的改變，也不僅僅限于舞臺表演，還包括了對京劇及其他傳統文化的廣泛涉獵與推廣。他對裘派乃至京劇藝術整體的適應性創新，以富有時代感的努力嘗試，不僅豐富了中國傳統戲曲的表現形式，更是提升了其文化價值與現實適應度。

基于對京劇藝術與流派傳承的深度理解，方榮翔秉承“繼法—破法—創法”及繼承與創新的原則，以表演風格上的“方氏裘韻”，對裘派藝術傳統，進行了更深層次地挖掘與改置，也充分體現了裘派藝術中內含的時代精神與文化底蘊。同時，他提出的“京劇大文化”觀念，也為流派傳承有序，京劇藝術薪火相傳，提供了新的路徑。

可喜的是，方榮翔的弟子及再傳弟子，不少已成為院團或院校的中堅力量，并在繼承其藝術范式的基礎上，繼續探索創作新劇目、新人物的方法和思路。如中國戲劇梅花獎獲得者鄧沐瑋、宋昌林、唐元才，分別在新編歷史劇《一代元戎》《春秋霸主》《五臺會兄》《貍貓換太子》中，成功塑造了新的人物形象；“文華獎”“二度梅”“梅蘭芳金獎”獲獎者孟廣祿，在新編歷史劇《項羽》《鄭和下西洋》《欽差林則徐》中的精彩演繹，頗有方榮翔的神韻，是當今京劇界不可多得的領軍人物；還有吉劇演員霍福慶的電影作品《包公賠情》《包公趕驢》等，亦是對方榮翔表演藝術的繼承與發揚；方榮翔嫡孫、孟廣祿的徒弟方旭，曾榮獲2008年全國青年京劇演員電視大賽金獎，并在長安大戲院舉辦了“方氏裘韻·旭日龍圖”個人專場演出，是再傳弟子中的杰出代表。這些新一代的表演藝術家與青年演員，正在戲曲一線工作中，繼承和發展著以方榮翔表演為起點的裘派藝術，也在為振興京劇，而努力奮斗。

著名戲劇家馬少波在挽聯中寫道：“盛戎而后凈中王，人杰德高藝之光。”［8］（P4）2025年，正值方榮翔誕辰百年，在滿懷敬意、致敬大師的同時，我們將永遠銘記他對裘派及京劇藝術的卓越貢獻。他對戲曲事業的執著追求與無私奉獻，亦在永遠激勵后人砥礪前行。

參考文獻：

［1］方立民編著.方榮翔文集［M］.北京：中國戲劇出版社，1999.

［2］張胤德.裘盛戎與京劇花臉藝術［M］.天津：百花文藝出版社，1984.

［3］中國戲劇家協會山東分會編.方榮翔藝術生涯［M］.濟南：山東文藝出版社，1990.

［4］師有波.方榮翔京劇表演藝術研究［D］.貴陽：貴州師范大學，2005.

［5］［6］［8］方立民.滄海藝魂——我的父親方榮翔［M］.濟南：濟南出版社，1990.

［7］于學劍.評方氏裘韻［J］.戲劇叢刊，1990，（3）.

（責任編輯：葉 凱）

作者簡介：高起光，男，文學博士，山東藝術學院原副院長，教授，碩士生導師，研究方向：戲劇戲曲學。

李妍霏，女，藝術學博士，山東藝術學院戲曲與曲藝學院講師，研究方向：戲曲表演。