西渡談詩錄

詩人的心靈是詞和經驗的媒介

一個文明的新生是復雜艱巨的任務，不僅需要投入我們的血肉之軀，更需要投入真正的創造力、創造的靈魂，和對于未來的無止境的愛。

共情力

有人愛得不夠深，如徐志摩；有人愛得不夠廣，如卞之琳；有人對愛的敏感度不夠，如馮至；有人的敏感閾值范圍有限，如聞一多。徐志摩豐富而清淺，我們一直把徐志摩當作一個浪漫主義詩人，卞之琳說他的詩思、詩藝“幾乎沒有越出過十九世紀英國浪漫派雷池一步”。這有點冤枉他。實際上，除了浪漫主義，徐志摩也是波德萊爾、哈代、惠特曼的徒弟。他和聞一多都試過用口語、方言寫詩，技術意識也可以說很先進。徐志摩的社會見解也不同流俗，但他的性情確實是有些浮，在戀愛中，他大概也不會是“愛得更多的”那一個。所以他雖然寫得不算少，題材也夠豐富，但情感的深度不夠，主題的開掘也不夠。卞之琳、戴望舒在戀愛上都是深于情的人，但他們都缺少一種走向他者的能力，或者說，他們的共情力不夠。他們對愛人的深情完全黏著在對象上，不能發生轉移，轉移到他者身上，轉移到萬物身上。這就限制了其主題和題材的豐富性，創作的量也上不去。聞一多、馮至的局限在敏感度不夠。這兩位后來在學術上的成就都超過他們作為詩人的成就。作為詩人，他們對情感、對語言的敏感度都沒有達到頂級水準。馮至比較理性。聞一多感性而沖動，但是能夠引動其感興的東西有限，其感性的閾值不夠寬。結果就是，聞一多詩歌的題材和主題比較單調，創作量也少，尤其是成熟時期的作品少。馮至的《十四行》一共才二十七首，十四行之外，馮至的一流作品就很少了。

艾 青

艾青的共情力比這幾位都強，所以他能夠從個人走向他者，能夠把個人的經驗和時代的經驗結合起來。詩人能夠對全民族的情感、經驗發生感興，讀者就容易與詩人發生共振。郭沫若在《女神》的序詩中，就祈求新詩可以找到與詩人“振動數相同的人”。這個愿望在艾青這里可以說比較好地實現了。艾青把新詩的讀者從文青群體擴大到一般民眾，但又不降低詩的藝術質地，這是他的貢獻。在他身上，新詩精英化、大眾化兩條路合到一起了。艾青的創作量也豐富，是戴望舒、卞之琳、馮至他們的好幾倍。中年以后，艾青心態上發生了很大的變化。他后期的寫作比較空洞，已然失去了寫“為什么我眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉……”的那種真切。艾青之前，那些詩藝上比較出色的詩人，大多只對知識分子的心理和情感發生感興，無法理解民眾的心理，也無從回應他們的需求。而左翼詩人筆下的人民、民眾是概念化的，也和作者的體驗隔著好些距離。艾青改變了這種情形，他寫雪落在中國土地上，寫普通的民眾在戰時流離失所，他們的掙扎，然后接下去他很自然地寫到他自己的痛苦，自己的不安定的、漂泊的生活。在艾青的詩里，詩人的痛苦和民眾的痛苦是一致的，兩者之間能夠同頻共振，也能和未來的讀者發生共振。但是在他歸來以后的詩歌中，這種理解出現了很大的問題，變成了高蹈的抒情。

艾青曾說：“詩人理解世界的深度，就表現在他所創造的形象的明確度上。”我對這個說法印象很深刻。他還說：“形象塑造的過程，就是詩人認識現實的過程。”艾青把形象和認識等同起來。從認識論的角度分析，一般認為形象是認識的工具，認識的目的達到了，就可以得魚忘筌、得意忘言。而詩人從詩學的角度，往往強調形象本身的價值，拒絕形象為認識服務。但艾青說，形象和認識在詩里是一個東西，詩人理解世界的深度就表現在詩中的形象上。形象和認識的關系，當你分而言之，永遠說不清、道不明，艾青把它們合起來，講清楚了，講深刻了。這是艾青對現代詩學的一個貢獻。但艾青的這個形象詩學也有他的局限。他從形象優先出發，得出詩應該單純的結論。他就預先拒絕了詩歌表達復雜主題和意識的可能性。穆旦和中國新詩派比艾青往前進的一步就是，承認形象的重要性，但同時認為形象的屬性不一定是單純的，它也可以是復雜的、神秘的、深度的，在文學形象中現實、象征和玄學可以結合在一起。艾青太強調形象的視覺性了，這是放棄了文學的優勢、語言的優勢去追求繪畫性。

另外，我覺得艾青早年對語言的敏感度，在新詩詩人當中，也應該是首屈一指的。他認為，詩人就是語言的創造者。他說：“當我不得已而采用一些現成的詞匯的時候，我是每次都感到惡心的。”對語言的敏感，在他那里是一種生理性的感受，一種生理上的敏感。當然其他詩人也都有自己獨特的語言的追求，但像艾青這么自覺地抵制現成語言的，是較為少見的，在很多詩人里幾乎沒有。不同立場的詩人都各有自己的一套現成語。這種的現成語都需要克服。用現成語只能寫出現成的東西。詩要創造，要寫出未來的東西，就要克服現成語。艾青拒斥空話、套話、文言詞匯、詞藻。他特別強調口語。他在《詩的散文美》中引用過一個工友的字條：“安明！記著那輛車子！”艾青說，“這樣的語言，能比上最好的詩篇里的最好的句子”。為什么這么說？這句話究竟有什么好？它好在簡單、簡潔、直接，有張力，有生動的語調，簡簡單單八個字，但表達的東西很多。有很多字面上沒有說出來的東西，但它通過語調表現出來了。那兩個感嘆號帶出了這種語調。這就是詩要做的事情。在詩里，每個字、每個標點都有其作用，都是詩的一部分。

穆 旦

穆旦對現成語也保持著一種非常高的警惕。王佐良曾經說穆旦最好的品質“全然是非中國的”，他對中國經典有一種主動的無知。穆旦表達的當然是中國的經驗，說他“非中國”是因為他對舊辭藻有一種徹底的拒絕。我覺得這種“無知”，當年在穆旦的朋友中間有一定的共識。但到了晚年，各人的態度就不一樣了。比如鄭敏晚年有個懺悔：我們古典詩歌那么偉大，有那么燦爛的傳統，我們怎么丟掉了呢？新詩是一條彎路啊，這不是捧著金飯碗要飯嗎？我們現在要做的就是拐回去。我覺得鄭敏的想法，在她那代人里有代表性。但穆旦完全不是這樣。穆旦晚年的時候也讀中國書，但他的結論跟他們完全不一樣，他覺得這些中國經典對新詩沒有幫助。穆旦的語匯很現代，很書面，他把宗教的、哲學的、科學的、心理學的、社會學的、軍事的詞語都用到詩里。他的語言、感覺、想象都很現代。這是他的原創之處。艾青強調用口語，穆旦則使用一種綜合的、復雜的書面語。艾青賦予最簡單的詞匯以新的表達、新的意義，創造出新鮮的文學形象。這就是他所說的“語言的創造”。穆旦的語言創造體現在他的“非中國化”，用肯定的語言，就是現代化。穆旦和中國新詩派的詩人強調用身體去思考，用身體去感受。我們古代的詩人都傾向于用眼睛看，所以呈現的是一個外在的世界，追求的是意境、境界。在穆旦和他朋友的詩中，尤其在穆旦本人的詩里，身體和世界是緊密粘連在一起的，這也是一個區別。

語言創造者

進入20世紀90年代，張棗等詩人強調元詩觀念，強調詞語，強調語言的創造力——“詞寫我”。20世紀80年代的時候，也有一些詩人用這個東西來回避現實的沉痛，回避那種成為禁忌的經驗。我覺得一個詩人的語言才能、語言敏感固然非常重要，但他處理經驗的能力更重要。艾青說“詩人是語言的創造者”，但詩人創造語言是為了更好地處理經驗，進入經驗難以言說、不可言說的層面。勒內·夏爾警告詩人，不能長久地逗留在語言的恒溫層中。我們一些詩人在語言的恒溫層中待得太久了，忘記了人間的冷暖。我覺得真正的詩人一定會在詞和經驗之間建立起聯系。馬雁有一句詩經常被引用，“發明詞語者，發明未來”，似乎說詞語發明未來，但真正發明未來的還是那個發明詞語的人。艾略特說詩人的心靈是情緒和感覺化合的媒介，我覺得更準確的說法是：詩人的心靈是詞和經驗的媒介。大詩人能夠把詞和經驗的關聯變成一種身體性的聯系，就像身體和靈魂的關系。從才能的基礎來說，有的詩人偏于詞，有的詩人偏于經驗。大詩人則兼而有之，他或者兼有這兩種才能，或者經過訓練，使自己兼而有之。詞和經驗經過詩人的媒介發生劇烈的化學反應。艾略特說，在這個反應中，詩人本身不發生變化。這不是真的。一個不寫詩的艾略特和寫詩的艾略特會一模一樣嗎？寫詩這件事一定會在身體上和精神上同時改變一個人。

海 子

一個大詩人要度過長壽的一生，在這個漫長的過程中，無論在青年、中年還是晚年各階段，他對詩都應該有貢獻。面對海子、駱一禾這樣的情形，首先我覺得遺憾，更多時候是感到痛心。夭折可能就是海子的命運。海子自己說，他只能成為詩歌王子，繼承不到王位。海子心目中的大詩人是荷馬、但丁、莎士比亞、歌德這樣的王者。他要向這樣的頂峰發起沖擊，但是他說他到達不了頂峰，只能與雪萊、濟慈、克蘭、蘭波這些詩歌王子為伴。這里有海子對自己的詩歌命運的洞察，也有他對自己的生命的覺悟。這種洞察和覺悟也許可以概括為：我渴望成為大詩人，但我不是。我們對于海子的遺憾，就像對于雪萊、濟慈、克蘭、蘭波的遺憾一樣。應該說，海子對自己作為一個詩人和作為一個人的弱點是有清醒認識的。海子缺少耐心，所以有很多未完稿。他寫一首長詩，寫到半截不滿意的話，就扔掉不要了，再重新寫一首。他是用寫短詩的辦法寫長詩。駱一禾說海子是用激情方式而想要完成完整的格式塔造型，兩者之間存在巨大沖突。海子的長詩體現的是酒神精神，但長詩要求日神的清明和造型力。因此，海子的長詩完成度不是很高。駱一禾認為，海子完成度最高的長詩是《土地》。但《土地》太觀念化，我覺得并不成功。我倒覺得《太陽（詩劇）》和《弒》是海子最好的兩部長詩。其他都是未完稿。

西渡，生于1967年，畢業于北京大學中文系，清華大學中文系教授。著有詩集《草之家》《連心鎖》，詩論集《守望與傾聽》等。