淺談花鳥畫中的取勢傳情

［摘 要］ 中國花鳥畫自中晚唐至宋以來，都是院體畫風占據主導地位。至元明時期，這樣的風氣才隨著文人畫的發展日漸轉變，花鳥畫逐漸突破傳統院體畫的束縛，從相對寫實的院體畫風逐漸演變成了著重于抒發情感的寫意花鳥畫。隨著文人士大夫開始進行花鳥畫創作，花鳥畫無論是體裁還是形式都發生了改變，也使其創作更加看重筆墨中對意境和情懷的處理。探討中國花鳥畫中的“取勢”與“傳情”之說，通過取勢傳情基本含義的解讀、取勢傳情對花鳥畫觀念和技巧的融進、花鳥畫的功能和地位與取勢傳情的影響等方面，揭示其在中國畫創作中的重要作用以及其獨特魅力。

［關" 鍵" 詞］ 中國畫；花鳥畫；取勢傳情；繪畫觀念；寫意花鳥

引言

花鳥畫的筆墨形式和精神情感，是中國傳統繪畫中蘊藏的獨特審美情趣。取勢與傳情是中國畫的特殊法則，既注重布章取勢，也注重對審美客體特征的觀察，以及內在精神氣質的深入體察，更在創作之中融入畫家主觀的思想、情感、精神等，以追求形神交融的境界。在花鳥畫的創作中，取勢傳情蘊含著一種獨特的文化意蘊，通過取勢傳情的感悟與實踐，能夠整體提升作品的審美情趣，進而使花鳥畫呈現畫內有勢、畫外有意、畫中有情、畫外有象的藝術風格。［1］取勢和傳情也是花鳥畫家評鑒一幅優秀繪畫作品的重要標準，中國傳統繪畫的歷史告訴我們，從寫實到寫意的過渡也是繪畫藝術發展的必然趨勢。

一、取勢傳情的含義

（一）布章取勢

布章取勢可以說是繪畫創作中比較基本的部分，所謂花鳥畫的取勢，也可以說是謝赫“六法”中的經營位置之法。［2］與西方繪畫的構圖相比，中國花鳥畫的布章取勢有自己鮮明的藝術特色。黃賓虹認為，“經營位置似為較易，作畫必須集前人之稿，愈多愈佳，所謂名人三擔稿。凡書籍所載名人畫均有其稿。如是胸中丘壑已富，再加之自己寫生，可以創稿……研究古人稿子再加以變化，此即經營位置之謂也”［3］。由此可見，古代畫家的創稿取勢是非常認真嚴謹的，也是一個反復進行推敲的過程。縱觀古今的名畫，無一不是構圖取勢精妙絕倫的。［4］再細分的話，花鳥畫的取勢與人物畫的取勢也不盡相同，人物畫取勢的重點在人物的調度和故事劇情的展開，而花鳥畫更多則是需要具備“第一眼”的功能，也可以說是初次“亮相”要亮出美感、情致、氣魄，只有做好亮相，“先聲奪人”，讓觀者的第一印象深刻，才能繼續去鉆研精妙的筆墨和精致的賦彩，可以說取勢是為花鳥畫創作打好的框架。因此，布章取勢的重要性自然不言而喻。

依據前人的歸納總結，取勢還可以細分為五點：

（1）章勢：“章法者，布置之妙也，如文字在立意，布局新警乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已。”［5］在繪畫時，我們必須從整個畫幅來全局考量，這也是取勢中最為基礎的一點。正如黃賓虹所認為的，章勢如同造屋，各地的建筑風格各有差異，宮苑與屋更是有著極大的區別，室內的布置需要視房屋的位置、高低以及光線而定，特別是不能讓它顯得不倫不類。

（2）形勢：即造型之勢，是繪畫者以自己的心境提煉創造出來的形象，也是畫家對現實事物的一種內在映像，是對被觀察事物形象的提煉和升華。畫面中的映像內容往往也是畫家對不同事物的抽象感受，所以形勢也是畫家創造能力的體現。

（3）筆勢：即用筆的貫穿縱橫之勢。黃賓虹在《畫法要旨》中指出：“筆法專精，先在用筆。”［6］筆法可以說是書畫同源。對筆法的總結歷來是非常精妙的，比如黃賓虹在前人筆法論的基礎上總結出了“五筆”說，即平、留、圓、重、變。“平”指的是用筆要如同用錐在沙上畫，筆筆分明到位。“留”就是指用筆要控制得當、收得住力，如“屋漏痕”。“圓”是指將書法用筆方法的圓轉應用于繪畫之中，線條要圓渾沉厚，像“折釵股”“莼菜條”一樣。“重”指的是用筆要有力透紙背的厚重感和力量感，如同枯藤和墜石一樣；“變”則是在前四者平、留、圓、重的基礎上進行綜合變化和融會貫通，在變化中取勢。

（4）氣勢：即畫面上的形態魄力，正如謝赫“六法”中的“氣韻生動”，氣韻之生，由于筆墨。［7］如果用筆和用墨沒有得其法的話，那氣勢就無法呈露。氣韻這個概念難以描述，很多古人認為氣韻不是一種具體的畫法，氣韻生動是屬于心靈情感層面的。

（5）情勢：即在各種形態的傾向中傳情。取勢中的最后一點，相對而言也是比較難達到的，可以說它是畫面中的靈魂。在美術史中，文人畫家的畫作總能區分于畫工、畫師，且比畫工、畫師的評價要高，這也正是其中的情勢起到的作用，為作品創造、注入文化靈魂，而非匠氣的、沒有生命力的單純描摹。

（二）傳情達意

花鳥畫的情調概括起來可以說是傳情達意，構畫上的“呼應”正是“顧盼有情”的呼應，其中包含了對立、傾斜、俯仰、藏露等方面的各種處理，“形簡意賅”也是寫意花鳥畫的藝術特色，因此在造型、構圖上非常細致并且非常嚴格。花鳥畫往往能夠從對立中顯示出氣勢、從俯仰中達意、從交錯中傳情、從藏露中呼應。

黃賓虹先生曾講：“工于意而簡于筆，遺其貌而取其神。”中國畫對于萬物的表達，不只在于形、影、色和情節故事的敘述，而是要滌蕩表層的色相，挖掘尋求內在真意。寫“意”不僅是文人畫創作的形式，更是文人畫的精神，以傳情達意為主旨。中國畫自魏晉以來，將“氣韻生動”追奉為宗，推崇備至，而將“應物象形”列為其次。而中國花鳥畫更是遵循這樣的宗旨，以意造境，以筆墨造形，這也是中國畫發展的主脈絡。“形神兼設，得意忘形”，畫以得意為主，意至而氣韻則出焉。氣韻不是通過簡單的著色暈墨就可以做到的，意或在全幅、或不在全幅、或一點兩點、或一枝兩枝……中國畫的傳神手法不是程式化的，也并非機械刻板的，而是靈活多變的。

傳情作為中國畫的靈魂，也是生發氣韻之源。在繪畫時，可以通過一些特殊的方法抒發胸臆。例如我們熟知的八大山人的畫作，最善于創造、利用并打破空間。他的作品，如《荷花翠鳥圖》《荷塘逸趣圖》等，墨鳥站立在巨石之上，上重下輕，欲落而又未倒，有一種驚人的動勢，顯示出無與倫比的氣魄，給欣賞者帶來空間上的遐想和會意，使得繪畫打破畫面的限制，以畫傳神，以筆墨寫意，給觀者傳達了豐富的內容。至此，也就達成了我們所說的傳情達意。

二、取勢傳情對花鳥畫觀念和技巧的融進

花鳥畫的觀念與技巧，也可以說是將傳情的觀念和取勢的技巧相結合。觀念與技巧顯而易見地深刻影響了花鳥畫的演進。

兩宋的院體花鳥畫可以說是花鳥畫發展史上的巔峰，其在統治者的主導以及在畫院皇家風格的影響下，以和諧自然的哲學觀念為引導。院體花鳥畫工致周密、筆精色妙、工整細膩，筆力恰到好處，從來沒有輕漫草率之舉，這源自畫家嚴謹的繪畫態度。再加上其設色精妙，使得畫面妙趣橫生、生動形象。正是這些對于繪畫觀念和技巧的運用，成就了兩宋繪畫的精致和雅趣。

當代人畫花鳥畫，大部分執著于追求面面俱到、精細不茍，盲目地沿襲古人。再加上受到了西方繪畫的沖擊，致使花鳥畫呈現出不可避免的頹廢態勢。許多人遺忘了花鳥畫中造型和靈魂的特征“意”與“象”，以及繪畫過程中畫符成像的道理。

西方藝術觀念的引入，極大改變了中國藝術家的視野和心胸。西方寫實主義所注重的“摹擬自然”和強調自我、個性、無意識的觀念，以及形式主義、解構意識等不同風格，都是傳統中國藝術所不重視、不強調甚至不喜歡的。但各種藝術的出現，對它們的引入、交流、融合都有其存在的意義和合理性。新時代的觀念及其實踐，在整體上推進了現當代中國畫的演變和發展，豐富了現當代中國畫的理論。然而，這并不意味著傳統的藝術理論已經全部過時、都不中用了。中國傳統藝術中關于人與自然相和諧的觀念、藝術令人親近真善美的觀念、寫意寫心的觀念等，都沒有失去其本來的價值和意義。目前的困難在于，如何讓兩種觀念在并存與沖突之中既保持文化的獨立自信又取長補短。事實證明，簡單的二元對立、非此即彼，激進的虛無主義或頑固的保守主義，都對藝術的昌盛無益。

技巧的引進和觀念的革新密切相關而又有區別，并不屬于同一層面。作為手段的技巧無所謂好壞，但它們有優劣高下、適與不適、死套與活用的區別。在這方面，現代的藝術家都有了豐富的經驗和教訓。

三、花鳥畫的功能和地位與取勢傳情的影響

首先我們要肯定的是，取勢傳情對后世花鳥畫的發展帶來了積極且深遠的影響。唐代的繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中講道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。”［8］提出了圖畫之初對繪畫的功能責任和地位的要求。而繪畫傳至后世，功能性慢慢被個人傳情取勢的需求取代，尤其是花鳥畫，越來越成為文人聊以消遣和抒懷的途徑，將文人自己的學識修養、身心感悟融入花鳥畫的創作實踐之中。各個朝代更是出現了各具特色的流派和畫家，在發展中豐富了花鳥畫的樣式和內容。雖然各個流派各有特色，卻同樣懷著對于取勢和傳情的不斷探索和追求。后世的學者也是以畫家的不同藝術特色為畫家分宗別派。同時，花鳥畫在取勢傳情思維方式的影響下，越來越注重取勢章法和傳遞情思，從而推動了花鳥畫從工整的院體花鳥畫向傳情的寫意花鳥畫的階段性演變。但隨著章法體系的建立，畫家又被統一規格的畫譜所困，深陷其中，無法加入自己的內心情感，在一段時期里使花鳥畫套上了刻板機械的形式，阻礙了圖畫成為畫家內心的傳神寫照。

在古代，傳統的繪畫形式可謂一元獨尊，明清雖然開始傳入西學，卻從未在根本上對傳統繪畫的獨尊地位構成挑戰。到了20世紀則大為不同，大批的海外留學生回國傳播西學，很多學校以西畫為主要課程。［9］油畫、版畫、水粉、水彩等多樣的形式大都有了與國畫分庭抗禮的形勢，傳統的中國畫失去了獨尊地位。時代的發展以及美術發展的大眾化，需要我們今人去反思，如何在繼承取勢傳情傳統的基礎上繼往開來，重建花鳥畫的功能和地位。

結束語

取勢傳情的思考與實踐，使得后世花鳥畫的創作越來越注重章法和遞情，從而推動了花鳥畫從院體花鳥畫向寫意花鳥畫的階段性演變。花鳥畫的演變過程更加注重意境和人文情懷的因素，從而在發展中鞏固了其正統地位。

在如今西方文化和現代主義藝術影響的背景下，花鳥畫看似花團錦簇、豐富多彩，實則是步入了藝術的迷茫期，不僅僅在于花鳥畫，更是中國畫藝術的現狀。［10］花鳥畫家為花鳥畫尋求出路，不斷做出各種嘗試，使取勢傳情的藝術特征又再次回到了畫家的視野。他們繼承美學傳統，重新運用取勢傳情的方法，并且巧妙地運用師古和仿古來進行推陳出新的創作，既不失傳統面貌，又能深刻表達畫家的內心情感，使花鳥畫重新成為內心世界映照的心境流露和傳神寫照。

取勢與傳情是花鳥畫觀念與技巧的有機結合，讓花鳥繪畫有了獨特的生命力。古往今來，優秀的花鳥作品大都體現出了章法有度、情思交融的審美情趣。通過形式的巧思與情感的傳遞，使畫面的內容與個人的情感高度統一，進而使觀者產生強烈的共鳴。畫道精微，僅僅講述某一點并不能全景地描述國畫藝術的精妙，取勢傳情也只是花鳥畫發展史中的一個方面。以上這些都是自己在花鳥畫創作實踐中對花鳥畫的一點淺薄看法，還屬于蒙昧階段。

參考文獻：

［1］楊成立.簡約含蓄取勢傳情：談八大山人花鳥畫的構圖［J］.淮北煤炭師范學院學報（哲學社會科學版），2003（4）：148-149.

［2］黎小彬，劉鉆.“經營位置”在中國畫構圖中的作用［J］.美與時代（中），2024（11）：55-57.

［3］黃賓虹.黃賓虹畫語錄［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2021.

［4］王迪，陳博文.中國寫意人物畫構圖中的取勢［J］.藝術家，2021（1）：38.

［5］周積寅.中國畫論輯要［M］.南京：江蘇美術出版社，2005.

［6］黃賓虹.畫法要旨［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2021.

［7］蔣躍.從中國寫意畫的“筆墨結構”到“氣韻生動”［J］.藝術市場，2024（11）：58-61.

［8］張彥遠.歷代名畫記［M］.尚蓮霞，尚榮，譯注.北京：中華書局，2023：9.

［9］逯祺祥.探析明清大寫意花鳥畫的發展歷程及藝術成就［J］.書畫世界，2024（10）：42-43.

［10］郎紹君.中國現代美術理論批評文叢：郎紹君卷［M］.北京：人民美術出版社，2010

作者單位：天津美術學院