淺析福西永《形式的生命》

［摘 要］ 聚焦于20世紀(jì)最偉大的美術(shù)史家福西永的杰出著作《形式的生命》，通過(guò)細(xì)致入微地剖析書(shū)中深刻而獨(dú)到的觀點(diǎn)，并緊密結(jié)合具體藝術(shù)作品實(shí)例，旨在全面而深入地闡述形式是如何以一種微妙而強(qiáng)大的方式賦予藝術(shù)作品獨(dú)特且持久的生命力的。在這部作品中，福西永不僅探討了形式作為藝術(shù)表達(dá)核心的重要性，還揭示了形式背后隱藏的普遍規(guī)律與深層意義，為美術(shù)研究與實(shí)踐領(lǐng)域提供了新的思考路徑和理論視野。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 福西永；藝術(shù)作品；《形式的生命》；繪畫(huà)；美術(shù)研究

引言

福西永是法國(guó) 20 世紀(jì)偉大的美術(shù)史家。在福西永的《形式的生命》中，形式的概念被賦予深刻而獨(dú)特的內(nèi)涵。他以獨(dú)特的視角和方法寫(xiě)出的別樣的形式主義理論，與沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》提到的形式分析理論形成了鮮明的對(duì)比［1］。

一、形式不僅是視覺(jué)表現(xiàn)也是精神內(nèi)核

福西永（Henri Focillon，1881—1943）在《形式的生命》中提道：“要對(duì)一件藝術(shù)作品進(jìn)行研究，我們就必須將它暫時(shí)隔離起來(lái)，然后才有機(jī)會(huì)學(xué)會(huì)觀看它。因?yàn)樗囆g(shù)主要就是為了觀看而創(chuàng)作的。”［2］在福西永的藝術(shù)視角里，對(duì)于一件藝術(shù)作品的評(píng)判與考量，重點(diǎn)要聚焦于形式本身，而非作品背后隱匿的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或者敘事主題［3］。他強(qiáng)調(diào)形式自身所蘊(yùn)含的獨(dú)立審美價(jià)值與藝術(shù)力量，認(rèn)為形式在藝術(shù)作品的構(gòu)建與表達(dá)中占據(jù)著核心地位，是決定作品藝術(shù)品質(zhì)與獨(dú)特魅力的關(guān)鍵要素，其重要性甚至超越了那些通常被人們所重視的動(dòng)機(jī)與主題因素［4］。

二、藝術(shù)作品中的形式

（一）藝術(shù)作品中的空間形式

一件藝術(shù)作品，其空間的尺度即形式，宛如藝術(shù)靈魂的外在軀殼，賦予作品以直觀的存在形態(tài)與獨(dú)特的視覺(jué)張力。形式以空間尺度為畫(huà)筆，勾勒出作品的輪廓與風(fēng)貌，成為藝術(shù)家表達(dá)情感與思想的關(guān)鍵語(yǔ)匯，使觀眾得以透過(guò)這一形式維度，窺探作品背后深邃的藝術(shù)世界與精神意蘊(yùn)。

1.形式空間的瓦解與新生

形式是有意味且可以解釋的，它既是對(duì)同一題材的多元詮釋?zhuān)搀w現(xiàn)為同一形式下豐富內(nèi)涵的差異化表達(dá)。當(dāng)形式上舊的含義瓦解時(shí)，又有新的含義附著于形式。以生活中常見(jiàn)的橘子為例，其完整狀態(tài)下的外形特征，如圓潤(rùn)的輪廓、色澤的分布以及表皮的質(zhì)地等，人們能夠不假思索地通過(guò)這些信息判定它為一個(gè)橘子。當(dāng)我們對(duì)橘子進(jìn)行形式上的拆解，也就是剝開(kāi)橘子皮時(shí)，情況便發(fā)生改變。此刻，完整的橘子變成了橘瓣的聚合體。這種轉(zhuǎn)變不僅意味著其外部的輪廓發(fā)生了變化，更關(guān)鍵的是，橘子內(nèi)部的形式含義以及形式空間均經(jīng)歷了深刻的變革。橘子原本單一、封閉的形式空間被打破，取而代之的是由各個(gè)橘瓣圍合而成的更復(fù)雜、多元且相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)部空間格局。

古典主義者將藝術(shù)作品和生命的有機(jī)性、整體性聯(lián)系在一起，只有整體完滿(mǎn)一致才稱(chēng)得上和諧與美［5］。橘子也是繪畫(huà)中常見(jiàn)的內(nèi)容，西班牙風(fēng)俗畫(huà)家拉斐爾·羅梅羅·巴羅斯（Rafael Romero Barros）擅長(zhǎng)將西班牙當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ钆c風(fēng)俗習(xí)慣融入繪畫(huà)創(chuàng)作中。他的《桔子靜物畫(huà)》（見(jiàn)圖1）的獨(dú)特魅力就在于其蓬勃的生命力。在這幅畫(huà)中，他借助橘子豐富多樣的形態(tài)，全力展現(xiàn)出橘子生命歷程中的各個(gè)階段，它不是簡(jiǎn)單的復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，而是有著浪漫主義的表達(dá)，同時(shí)也融入了個(gè)人的情感。

2.藝術(shù)作品空間的變化

這個(gè)空間并不是日常生活中的空間，是一個(gè)非物理又非純思維的王國(guó)，是指經(jīng)過(guò)某種技術(shù)處理的空間。技術(shù)在這里可以定義為材料與運(yùn)動(dòng)。形式就是空間與材料的構(gòu)造，它可以體現(xiàn)于體塊的均衡、明暗的變化、色調(diào)、筆觸、斑點(diǎn)上，也可以用建筑、雕塑、繪畫(huà)或鐫刻來(lái)表現(xiàn)［6］。

一件藝術(shù)作品置身于空間之內(nèi)，然而這并不意味著它僅僅是消極地寄身其中。藝術(shù)作品會(huì)依據(jù)自身的特質(zhì)與訴求來(lái)處置空間、界定空間，甚至塑造出契合自身所需的空間。大自然與生命孕育出諸多形式，這些形式一旦融入藝術(shù)空間，便被賦予全新的價(jià)值，進(jìn)而催生出全新的體系架構(gòu)。以建筑藝術(shù)為例，建筑施展自身的功能與魅力就必須借助一個(gè)框架，也就是形式來(lái)展現(xiàn)其內(nèi)涵。西方繪畫(huà)的根基深植于西方的科學(xué)體系之中，建筑內(nèi)部的空間構(gòu)建需遵循幾何學(xué)、力學(xué)以及光學(xué)等諸多規(guī)律來(lái)進(jìn)行空間的劃分與光線的調(diào)適。例如沙特爾教堂，其彩色玻璃窗受光線的影響呈現(xiàn)出豐富多樣的變化態(tài)勢(shì)。在清晨與傍晚時(shí)分，太陽(yáng)角度較低，光線斜射而入，彩色玻璃窗的斑斕色彩于地面、墻壁等處投射出光影，其形狀與位置隨著太陽(yáng)的緩緩移動(dòng)而持續(xù)改變，教堂內(nèi)部的空間層次感與立體感得以顯著增強(qiáng)；至中午時(shí)分，陽(yáng)光徑直照射，光線明亮而充沛，彩色玻璃窗的色彩與圖案細(xì)節(jié)展露無(wú)遺，教堂內(nèi)部也隨之變得更敞亮。室內(nèi)的光線因時(shí)間的流轉(zhuǎn)以及窗戶(hù)縱深的差異而持續(xù)變幻，使室內(nèi)空間呈現(xiàn)出一種似動(dòng)非動(dòng)、似固定又非固定的奇妙狀態(tài)。所有這些現(xiàn)象，恰似從一個(gè)有機(jī)的生命整體中萃取不同的形式，轉(zhuǎn)而服務(wù)于另一種形式。光線在此已不再單純地隸屬于大自然的范疇，它被整合進(jìn)建筑的體系之中。這種轉(zhuǎn)變并非簡(jiǎn)單的形式更迭，而是一種形式從自然空間向建筑空間的遷移與融入，進(jìn)而衍生出超乎想象的深邃意蘊(yùn)與獨(dú)特氛圍。

（二）藝術(shù)作品的物質(zhì)形式

藝術(shù)需要通過(guò)物質(zhì)媒介才能呈現(xiàn)出來(lái)，形式未被物質(zhì)媒介呈現(xiàn)出來(lái)前只是一個(gè)心靈的視象，這里的物質(zhì)指的是材料、技術(shù)和筆觸。

在福西永關(guān)于物質(zhì)王國(guó)的論述中，所有的藝術(shù)形式皆需依靠技術(shù)方能從構(gòu)想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，技術(shù)成為藝術(shù)得以具象化的關(guān)鍵橋梁。藝術(shù)作品讓物質(zhì)材料與它原本處于混沌的狀態(tài)分離，經(jīng)過(guò)人手、工具和技術(shù)的處理，木頭變成木雕后不再是木頭，大理石變成浮雕后便不再是采石場(chǎng)中的大理石，黃金經(jīng)過(guò)熔化和敲打后就會(huì)變成完全不同的藝術(shù)品，砌成墻的磚頭與泥坑里的泥土再無(wú)關(guān)系［7］。所有的藝術(shù)作品都依托于藝術(shù)家對(duì)材料的運(yùn)用而得以呈現(xiàn)，技術(shù)越熟練的藝術(shù)家對(duì)于更好地表現(xiàn)自然和表現(xiàn)自身的情感就越接近。例如，瓷器是火與土的藝術(shù)，明代精致白釉的燒制成功和以銅為呈色劑的單色釉瓷器的燒制成功，使明代的瓷器豐富多彩。

藝術(shù)作品的創(chuàng)作與藝術(shù)材料也密不可分。藝術(shù)的材料來(lái)源于自然。在藝術(shù)家眼中，大自然就是藝術(shù)作品，藝術(shù)就是奇妙的自然。這和中國(guó)藝術(shù)中提到的“天人合一”理念不謀而合。例如，拙政園以水為中心，縈繞錯(cuò)落有致的假山、蔥郁的樹(shù)木，將自然的湖光山色濃縮于一園之中，在有限的空間里營(yíng)造出無(wú)限的自然意境，達(dá)到了人工與自然高度融合的境界，仿佛是自然山水的微縮畫(huà)卷，完美詮釋了藝術(shù)與自然的相互交融。

（三）藝術(shù)作品的心靈形式

形式在沒(méi)通過(guò)物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)前，只是一個(gè)心靈的意象。在藝術(shù)作品中，心靈和形式在原則上是同一的，只是看問(wèn)題的角度不同。心靈的主要特點(diǎn)是持續(xù)不斷地描述它自身，也就是說(shuō)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造也是不斷地描述心靈。心靈的活動(dòng)是一種藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)家的心靈工作都是基于大自然的。藝術(shù)家想要將這些來(lái)自自然的心靈轉(zhuǎn)化成自己的東西，就必須賦予它們心靈和形式。這和中國(guó)古代畫(huà)論中的“心師造化”不謀而合。范寬的《溪山行旅圖》（見(jiàn)圖2）堪稱(chēng) “心師造化” 的經(jīng)典之作。他整日觀察山川巨石的紋理、山間飛瀑的氣勢(shì)以及山間小路和行旅之人的形態(tài)。他通過(guò)對(duì)山石質(zhì)地的仔細(xì)揣摩，在《溪山行旅圖》中用雨點(diǎn)皴等技法表現(xiàn)出山石的厚重質(zhì)感。這種對(duì)自然山川的深刻理解和精準(zhǔn)描繪是他師法造化的成果。同時(shí)，他在畫(huà)面中安排了山間的行旅隊(duì)伍，賦予畫(huà)面以生活氣息。他不僅描繪了自然的外在形態(tài)，還將自己對(duì)山川的情感體驗(yàn)和對(duì)世間生活的理解融入其中，體現(xiàn)了從自然到心靈再到作品的創(chuàng)作過(guò)程。

在藝術(shù)家的心靈中，心靈的特色就是擁有豐富而密集的形式圖像，形式圖像也就是精神意境。越是簡(jiǎn)單的藝術(shù)作品，越是依托于外在的形式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的心靈內(nèi)涵。例如，莫迪里阿尼的畫(huà)如博爾赫斯的小說(shuō)一般，單純的如同一顆露珠，但又密布著詭秘、幽玄的暗道，直通靈魂深處。細(xì)觀莫迪里阿尼畫(huà)面中的人物，大多數(shù)都未被賦予雙眼，仿若隱匿在時(shí)光暗影中的神秘使者。恰如那句引人深思的話語(yǔ)所言：“我只有認(rèn)識(shí)了你的靈魂，才能畫(huà)出你的眼睛。”在現(xiàn)實(shí)塵世中，人似乎與生俱來(lái)就帶有一種難以擺脫的劣根性，習(xí)慣用雙眼緊緊盯著他人與外部世界，在無(wú)盡的物欲與紛擾中迷失，卻鮮少停下匆忙腳步反觀自身、審視內(nèi)心。此時(shí)，藝術(shù)悄然完成了一場(chǎng)華麗蛻變，通過(guò)莫迪里阿尼的作品折射出現(xiàn)實(shí)世界的一角，也呈現(xiàn)出他心靈的萬(wàn)象森羅。換言之，達(dá)到了一種“我心即宇宙，宇宙即我心”的超凡境界，藝術(shù)家仿若天地間的媒介，傳遞著宇宙與心靈共振的磅礴交響。

（四）藝術(shù)作品的時(shí)間形式

福西永形式理論的來(lái)源與柏格森息息相關(guān)。他所主張的是一種“綿延的時(shí)間觀”——時(shí)間是一種連續(xù)的生成，它是過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的相互滲透與交融［8］。藝術(shù)作品從它誕生的那一瞬間起，就是一種破裂的現(xiàn)象。它們與文明的各個(gè)時(shí)代合作，既與自然環(huán)境合作也與社會(huì)環(huán)境合作，還與人類(lèi)合作。一件藝術(shù)作品可以反映當(dāng)下流行的時(shí)代，可以反映過(guò)去的時(shí)代，也可以反映未來(lái)的時(shí)代。它既可以基于現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)時(shí)代，也可以基于現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)超越時(shí)代。就阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Mucha）的海報(bào)作品《吉斯蒙達(dá)》（見(jiàn)圖3）而言，這幅作品可以說(shuō)是過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的三者統(tǒng)一體。從畫(huà)面內(nèi)容而言，一方面，這幅作品中的線條模仿了自然界中植物的生長(zhǎng)形態(tài)，如藤蔓、花卉等，這與當(dāng)時(shí)流行的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理念相契合，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)自然主義美學(xué)和裝飾藝術(shù)的追求。另一方面，阿爾豐斯·穆夏筆下的人物形象，尤其是女性形象，有著古典主義繪畫(huà)中那種理想化的美感。讓人們?cè)谛蕾p他的作品時(shí)能感受到古典藝術(shù)的魅力。從畫(huà)面組成而言，《吉斯蒙達(dá)》海報(bào)中人物身后的背景借鑒了拜占庭鑲嵌畫(huà)的風(fēng)格［9］。這使得阿爾豐斯·穆夏作品畫(huà)面中的女性形象被華麗的裝飾環(huán)繞，從而顯得更加高貴優(yōu)雅。阿爾豐斯·穆夏的裝飾風(fēng)格不僅影響了當(dāng)時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，還對(duì)后來(lái)的裝飾藝術(shù)提供了一定的啟發(fā)。

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，福西永在《形式的生命》中賦予了形式以深刻而獨(dú)特的內(nèi)涵。他強(qiáng)調(diào)了形式的生命性、內(nèi)在邏輯以及與風(fēng)格、藝術(shù)家、心靈和時(shí)間等復(fù)雜關(guān)系的交織。這些觀點(diǎn)不僅為我們理解藝術(shù)作品提供了新的視角和方法，也為我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)史的整體性和連續(xù)性提供了重要的啟示，進(jìn)而為藝術(shù)作品的創(chuàng)作提供了新的思考［10］。

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［10］白林坡.形式之維：沃爾夫林與福西永美術(shù)史研究的形式主義理論比較［J］.榮寶齋，2013（4）：274-281.

作者單位：東華理工大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院