阿爾豐斯·穆夏繪畫中的女性空間研究

［摘 要］ 阿爾豐斯·穆夏作為新藝術運動的代表人物，是一位具有開創性的捷克藝術家。在阿爾豐斯·穆夏的女性題材繪畫作品中，他以生動的自然元素與優美的人物形象構成作品內容，并在構圖、線條、形象塑造等方面，運用裝飾性藝術語言創作出充滿優雅感的藝術作品，以平面化的概括提煉手法加強了自然物象與人物特征和諧共融的裝飾效果，以此誕生了生動自然又不失人文格調的“穆夏風格”。以“女性空間”為切入點，結合圖像學分析、形式分析及藝術史視角，探討阿爾豐斯·穆夏繪畫中女性空間的構建及其文化內涵。

［關" 鍵" 詞］ 阿爾豐斯·穆夏；女性空間；繪畫藝術；女性題材；形象塑造

引言

阿爾豐斯·穆夏是19世紀末至20世紀初歐洲新藝術運動的代表性藝術家，以唯美浪漫的裝飾風格和獨特的女性形象創作聞名于世。他出生于摩拉維亞（今捷克境內），早期在維也納和慕尼黑接受藝術訓練，后定居巴黎并在此迎來藝術生涯的巔峰。阿爾豐斯·穆夏的藝術融合了拜占庭鑲嵌藝術、日本浮世繪線條美學以及斯拉夫民族文化的象征元素，形成了極具辨識度的“穆夏風格”。

一、阿爾豐斯·穆夏繪畫的創作背景及其藝術風格

（一）阿爾豐斯·穆夏繪畫的創作背景

阿爾豐斯·穆夏出生于捷克斯洛伐克的南摩拉維亞，他被稱為“捷克的國寶”。阿爾豐斯·穆夏從小便顯現出杰出的繪畫才能，19歲時在維也納從事畫師助理的工作，這段經歷為他打下了堅實的繪畫基礎。在維也納期間，他接觸到了古典藝術和裝飾藝術，同時受到當地民間藝術的熏陶，這些元素為他后來風格的形成奠定了基礎。

1887年，在資助人的幫助下，阿爾豐斯·穆夏來到巴黎定居，此時的法國在資本主義經濟建設的推動下，成為歐洲最繁榮的藝術中心，“新藝術運動”在這一時期蓬勃發展。同時，經濟發展促進了女性意識的初步覺醒。在巴黎生活期間，由于投資人的撤資，阿爾豐斯·穆夏生活一度十分貧困。迫于生計，他開始為書籍與雜志設計插圖，大量的繪圖工作加上曾經在維也納歌劇院參與布景工作的經歷，使其對畫面的布局有著獨特的想法［1］。阿爾豐斯·穆夏深受新藝術運動、象征主義以及日本浮世繪等藝術形式的影響，他的作品開始展現出對曲線、自然元素和女性形象的偏愛。

1894年，阿爾豐斯·穆夏終于迎來了其藝術生涯的轉折點，一幅為著名女演員莎拉·伯恩哈特設計的海報《吉斯蒙達》使他聲名鵲起并得到了人們的喜愛。這幅作品以優雅的女性形象、流暢的曲線、精細的裝飾細節和柔和的色彩迅速引起轟動，標志著“穆夏風格”的正式確立。

1911—1928年，晚年的阿爾豐斯·穆夏回到捷克，時值國家戰亂，他開始將注意力轉向民族主題。阿爾豐斯·穆夏花費近20年時間創作了大型系列作品《斯拉夫史詩》，描繪了斯拉夫民族的歷史和文化。雖然這些作品在主題和規模上與早期的商業藝術有所不同，但仍保留了“穆夏風格”的典型特征，人物塑造上具有不真實的美感。

（二）“穆夏風格”的藝術特征

本文以阿爾豐斯·穆夏繪畫作品中的女性題材作品為主，分析其藝術特征。“穆夏風格”繼承了洛可可造型藝術、浮世繪藝術語言以及新藝術運動的藝術理念。他筆下的女性形象通常優雅、神秘且充滿生命力。阿爾豐斯·穆夏喜歡用自然元素或宇宙星辰來創造具有象征意義的畫面。這與他的信教經歷有關。他的部分商業化作品以女性形象作為“特殊符號”，創造集實用性與裝飾性為一體的廣告招貼作品。在他的思想世界中具有“女神主義”不滅的精神。阿爾豐斯·穆夏賦予繪畫以獨特的女性空間。

二、女性空間的概念分析

（一）“女性空間”詞義闡述

“女性空間”在字面意義上是指由女性以及象征女性的物體組成的空間或場所。巫鴻在他的著作《陳規再造：清宮十二釵與〈紅樓夢〉》和《正面和背面：康熙皇帝的屏風和“歷史物質性”概念》中，明確提出了“女性空間”的概念。女性空間指的是被認知、想象、表現為女性的真實或虛構的場所。女性空間應區別于“女性人物”與“女性器物”，它是一個囊括了兩者的更加寬泛的概念，是一個空間整體，是以空間中的多種環境要素、氣味、光線、聲音和精心挑選的人物及其活動所營造出來的世界［2］。筆者將分析阿爾豐斯·穆夏繪畫中“女性空間”的建構以及其帶來的獨特視覺效果與審美體驗。

（二）“女性空間”與繪畫的關系

“空間”是西方畫家苦心經營、不遺余力營造的對象，能傳達藝術家的精神，也是繪畫內容的載體。通過空間的安排，藝術家可以創造深度、引導視線、講述故事或探索抽象概念。空間的概念隨著藝術史的發展不斷演變，從文藝復興的透視法到現代藝術的抽象空間，再到當代藝術的互動空間，始終是繪畫創作的核心要素之一。而在長期以男性為主導的社會中，繪畫中的“女性空間”往往處于被窺視與凝視的被動地位，女性形象的原始語境和含義被忽視，很大程度上影響了女性題材的繪畫研究［3］。

因此，本文將區分于傳統的“女性題材”概念，分析“女性空間”對阿爾豐斯·穆夏繪畫的重要性，使讀者在了解阿爾豐斯·穆夏女性題材繪畫的同時，重新審視繪畫中女性形象以及精神氣質的豐富性與復雜性的審美塑造。

三、阿爾豐斯·穆夏繪畫中女性空間的建構

（一）形式語言的構建：線條、色彩與構圖中的女性空間

阿爾豐斯·穆夏的繪畫具有獨特的形式語言，他的作品大多以女性為題材，且塑造的女性形象并不是現實生活中的女性，而是賦予女性人物以神化的特征，構建“女神”化的女性空間，體現了他思想中“女神主義”不滅的精神。1894年，阿爾豐斯·穆夏的成名作《吉斯蒙達》以電影明星莎拉·伯恩哈特為原型，描繪了一位身穿新古典主義的華麗長袍、頭戴粉色花環，如希臘女神般典雅美麗的女性人物。女神稍稍抬頭，抬眼望向上方，嘴角微微上翹，呈現出迷人的微笑，以優雅的姿勢一手撫胸，一手輕輕拿著一片半人高的樹葉，像是在舉行某種儀式。人物的頭部上方環繞著拱門一樣排列的文字，如“女神”的光環，強化了女性人物的神性。

受日本浮世繪的影響，畫面整體進行了平面化處理，吸收了日本木刻對外形和輪廓的處理方式。阿爾豐斯·穆夏的線條極具韻律感，主體人物的線條最顯著，其內部結構的豐富性也依靠線條來表現，而背景通常只有輪廓線，弱化了背景在畫面中的視覺效果；女性的服飾充滿了自然主義的裝飾圖案，形制追求輕盈纖細的秀雅美，精致典雅；在構圖上采用了縱式構圖，畫面修長且具有獨特意味，畫面布局有意強調不對稱，具有戲劇性的舞臺效果。色彩運用十分大膽，主色調為金色，背景的上半部分與披肩的背面運用猩紅色?！芭瘛毕袷钦驹谖枧_上，“光環”部分運用更亮眼的橙色，色彩飽滿、對比強烈，線腳多用金色。其繪畫語言極具個人特色，并受到了人們的喜愛，這種新式的女性空間建構也體現了當時社會的女性意識覺醒，極大地豐富了繪畫中的女性形象，重新激發了人們對探索與建構女性空間的興趣。

在著名的《黃道十二宮》中，不同于阿爾豐斯·穆夏塑造女神形象的慣用比例，這幅繪畫顯得更加規整與精致。畫中的女神不再是經典的全身像，而是只露出側臉的半身像，頭戴拜占庭式的頭飾和珠寶，身負黃道十二宮符號，置身于阿爾豐斯·穆夏標志性的環形圖案背景之中，被精致的葉型裝飾包圍著。黃道十二宮星盤象征一年的12個月，而圓盤的形式又令人聯想到時鐘上的12個小時。在周圍的裝飾圖案中，阿爾豐斯·穆夏反復加入時間的象征，畫面上方兩個角落中的常青月桂樹是永恒不滅的象征，代表了時間的永恒。位于下方左、右角的太陽和月亮分別代表晝與夜，其背后又添加了象征白天的向日葵和象征黑夜的罌粟，隱喻日夜更迭、時間流逝［4］?？梢钥闯霎嬅胬锏呐詰撌悄苷莆諘r令的女神，具有神具體的職能，女性空間的神化意味更加濃厚。

值得一提的是，晚年的阿爾豐斯·穆夏在回到波希米亞后，描繪女性形象的筆法發生了變化，改為以畫家本人的圓臉、體型微胖的斯拉夫妻子為原型。創作于1911年的《西雅辛斯》海報中，盡管“星空包圍下的公主”這一形象的浪漫色彩稍顯陳套，卻表現出充滿力量的現代女性的形象，三位不那么優雅的女性人物構成了更符合現代女性主義理念的女性空間。

（二）自然符號的隱喻：植物、星辰與女性的共生空間

西方繪畫中將女性人物與自然元素相結合的形式最早可以追溯到古希臘、古羅馬時期。在古希臘、古羅馬藝術中，女性形象（如女神、寧芙）常以手持花枝、頭戴花環或置身自然場景的形式出現，象征生命、豐饒與神圣性。除上述作品外，還有1896年創作的《茶花女》也非常經典。畫面中女主人公瑪格麗特身穿白色曳地長袍，裹著同色華麗披肩，憑欄遠眺，眉頭微蹙，面部表情十分哀愁。畫面上方的荊棘和樹根刺穿了心臟，象征著她所經歷的身體與精神上的傷痛。背景漸變的暗紫色暗示了她即將走向無邊的黑夜，鬢邊斜插的山茶花與左下角宿命之手捏住的一株山茶花遙相呼應，代表了女性人物性格的純潔優雅。背景中再次出現了拱門一樣的設計，配合布滿畫面的星辰，增添了空間的不現實與神秘感。

阿爾豐斯·穆夏本身是一位虔誠的天主教信徒，基督教藝術中的自然符號給予他源源不斷的靈感。在他的作品中，女性形象與自然元素的結合不僅是一種裝飾性手法，更是一種精神性表達，暗示自然與神性的統一［5］。創作于1896年的《四季》，由四幅獨立畫作組成，分別以春、夏、秋、冬為主題，描繪了四位不同的女性形象：春之少女頭戴花環，手持嫩枝，象征生命的復蘇；夏之女神手持麥穗，身披陽光，寓意豐收與活力；秋之女神懷抱果實，頭戴葡萄藤，展現成熟與豐饒；冬之女神裹緊斗篷，背景冰晶閃爍，暗示沉寂與等待。畫面空間全部由女神與自然景物構成，人物形象融合在自然環境中，四季中的植物不僅是裝飾性元素，更是女性形象的延伸，形成“自然—女性”的共生關系，展現了女性形象與自然節律的完美融合。這一系列是阿爾豐斯·穆夏風格中自然主義與象征主義的集中體現［6］。

（三）凝視的張力：商業文化中的女性空間

阿爾豐斯·穆夏的許多作品是為商業廣告設計的，女性形象被塑造為商品的化身，在一定程度上同時服務于男性消費者的視覺愉悅［7］。例如，在1896年的《Job香煙廣告》中，原本屬于男性標志的香煙和酒精被融入女性空間中，畫面中的都市女郎以優雅的姿態用右手夾著煙卷，卷曲的長發與飄散的煙霧環繞在女性形象周圍，女神臉部揚起、眼神迷離，使整個畫面充滿自信神秘與誘惑之感。其商業海報繪畫中的女性形象符合19世紀末中產階級的審美理想：年輕、美麗、充滿生命力。這種理想化審美既是商業需求，也是社會性別觀念的反映。此時的女性空間具有商業性宣傳功能，顛覆了傳統的世俗觀念［8］。

在某些作品中，女性形象直視觀眾，形成了一種凝視的反轉。這種直視既是對男性凝視的挑戰，也是對女性主體性的暗示。例如，創作于1899年的商業海報《酩悅香檳》，畫中的女性形象高挑優雅，手持香檳杯，以俯視的神態凝視著觀賞者，女性被光環包圍，宛如女神，自信大方的姿態傳遞出一種愉悅與享受的情感。雖然海報中的女性形象服務于男性消費者的凝視，她的姿態與神情暗示了消費行為與女性魅力的關聯。然而，阿爾豐斯·穆夏通過形式創新與象征性表達，賦予女性以獨立性與神圣性。不同于其他以商品為主體或將女性商品化的女性空間，建構了一種真正以女性為主體的女性空間，使她在某種程度上超越了被凝視的客體，同時也準確傳達了商業信息，證明了商業需求與藝術表達可以共生，為現代廣告設計提供了重要借鑒［9］。

結束語

阿爾豐斯·穆夏的繪畫華麗典雅，極具個人藝術特色與魅力。他在時代藝術環境的土壤中不斷吸取養分，集巴洛克、洛可可以及浮世繪藝術之所長，經過大量的創作與耕耘，最終形成引領獨特審美風尚的“穆夏風格”。同時，他以獨特的“女性空間”建構，成為新藝術運動中最具辨識度的美學符號之一。這既是對工業化社會的審美救贖，也是對女性身份的文化協商。“穆夏風格”也影響了后世的繪畫以及商業海報創作［10］。通過這一研究，我們得以重新審視女性空間與女性身份在繪畫中的認同感與主體性，以創新的視角看待女性空間帶來的審美體驗與社會意義。阿爾豐斯·穆夏的繪畫提醒我們：在美的表象之下，往往隱藏著時代最深刻的矛盾與希望。隨著新時代社會中女性身份與地位的變化，眾多女性藝術家也投身于繪畫藝術的創作中，繪畫中的“女性空間”將不斷被豐富。

參考文獻：

［1］張藝.阿爾豐斯·穆夏女性人物繪畫藝術研究與借鑒［D］.太原：太原師范學院，2024.

［2］巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018.

［3］孟匯榮，楊道圣.中國美術史研究范式的拓展：評《中國繪畫中的“女性空間”》［J］.藝術設計研究，2019（2）：119-122.

［4］李玥，陸曉云.穆夏的星象之美：接受美學視角下的《黃道十二宮》解讀［J］.浙江工藝美術，2024（1）：145-147.

［5］丁仕明，李凡璠.穆夏的藝術風格在裝飾繪畫上的應用研究［J］.時尚設計與工程，2024（3）：43-45.

［6］李基達.靈動與自然：阿爾豐斯·穆夏的裝飾藝術［J］.湖南包裝，2019，34（3）：72-75.

［7］周靜.淺析穆夏藝術風格對現代商業海報設計的影響［J］.鞋類工藝與設計，2023，3（14）：36-38.

［8］潘惠如.基于穆夏藝術風格的女性文創品牌設計與應用研究［D］.杭州：中國計量大學，2022.

［9］金秋月.阿爾豐斯·穆卡新藝術風格對現代廣告設計的影響［J］.大眾文藝，2014（17）：110.

［10］蔡雨星.淺談阿爾豐斯·穆夏作品對后世的影響［J］.參花（下），2023（6）：56-58.

作者單位：東華理工大學美術與設計學院