互動裝置藝術介入上海城市空間的公共性復興與重構研究

摘" 要：隨著數字技術和城市更新的不斷推進，城市空間愈發追求公共性與人性化。作為國際大都市，上海吸引全球公眾學習與生活，同時聚集了各地藝術家及其作品。然而，近年來私人領域的快速擴展逐漸侵入城市公共空間，導致其逐步失落。與此同時，數字網絡的普及使互動裝置藝術走出美術館與藝術館，進入商場、江邊等戶外空間，引發廣泛互動。本研究在這一背景下，從空間理論與藝術理論的角度探討互動裝置藝術對上海城市空間的介入作用。研究發現，互動裝置藝術不僅能夠通過促進觀眾的參與與互動，實現城市社會空間的構建，還能促進觀眾與藝術家之間從建議到對話的發展，從而重構城市物理空間。在這兩者的共同作用下，推動上海城市空間公共性的復興與重現。

關鍵詞：互動裝置藝術；上海城市空間；公共性

一、背景

裝置藝術作為當代藝術中的重要類型，自20世紀60、70時代誕生以來就廣受關注，也誕生了許多諸如Frank Popper、Shaw and Hershman、Karina Smigla-Bobinski、草生彌間、徐冰、陳箴等著名裝置藝術家。早期的裝置藝術主要集中于室內環境，隨著90年代計算機技術與新媒體技術的迅速發展，互動裝置藝術應運而生。它以“交互性”為典型特征，允許觀眾進入藝術品內部，與之互動并參與創作。觀眾在交互過程中可以與藝術家的思想進行互動，領略創作者的情感與創意，還可以自我生成個體的審美經驗。

然而，計算機技術的崛起也使私人領域得以大規模擴張，進一步導致個人化、異質化的延展。這一私人化的擴張逐漸侵入城市公共空間，導致城市公共空間的逐步失落，私人化成為上海城市公共空間發展中的一個意外結果[1]。城市空間本質上是公眾的聚集地，承載著公共性特征，但隨著私人空間的不斷滲透，這一特征逐漸被侵蝕。近年來，隨著博物館與美術館的場域變革以及新媒體技術的蓬勃發展，數字藝術與大眾之間的連接愈加緊密，這些具有藝術表征的場所逐漸貼近大眾，互動裝置藝術這類具有強烈“隔閡性”與門檻的藝術作品開始走出室內，頻繁出現在商場、廣場等戶外空間，架起藝術家、公眾、城市之間的溝通橋梁。

在這一背景下，本研究試圖進一步探討互動裝置藝術作為一種媒介，在介入城市空間時是否能夠促進城市公共性的復興與重構。具體而言，本研究將關注互動裝置藝術如何發揮作用實現公共空間的重構，以及在這一過程中其對城市空間公共性復興的貢獻，以期為未來的互動裝置藝術研究提供更多的可能性與發展建議。

二、城市空間與公共性

（一）公共性

在西方社會中，提起公共性概念不能跳過學者漢娜·阿倫特。她最早從學理的角度提出“公共性”概念，并對其做進一步的系統闡釋。在她的三本著名著作《極權主義的起源》《人的條件》和《革命論》中論述了“公共性”的兩層概念。一是“公開和在場”。公開意味著能夠在公共場合被人群看見和聽見；“在場”則指本世界的真實性，不是被虛構所塑造。二是“共同”，不同與“私有”概念，“共同”意味著世界對所有人都是共享的，不為某些人所獨占[2]。隨后，阿倫特在此基礎上進一步劃分出人類活動的三種形式，即勞動、工作和行動，它們分別對應著私人領域、社會領域和公共領域。其中的公共領域重現了古希臘城邦的人際聯系，強調無需中介模式即可實現言行的共享與共通。繼承阿倫特部分思想的哈貝馬斯，在其著作《公共領域的結構轉型》中明確了“公共領域”的概念，即“公共領域對所有公民無障礙地開放，公眾在公共領域內對公共權力和公共事務的批判性”[3]。在此維度上，公共性成為公共領域中的原則與象征。而后哈貝馬斯引入交往行為理論，擴展了傳統批判色彩的公共領域理論，轉向理性與協商的公共領域理論[4]。即社會公共輿論與公共意見能夠通過理性主體的自我表達與自我確認實現社會交往理性，促進公共領域協商民主的產生。之后的理查德·桑內特更明確地把“公共性”與社會公共領域相關聯，指出“在公共領域內，個體與他者相遇、交流、建立聯系，這種充滿豐富人際關系和意義的公共生活中，蘊含著‘公共性’”[5]。

在我國，“公共性”的概念雖未被明確地提出，但始終是存在于中國社會結構中。傳統社會以儒家文明為基礎，建立了家產式官僚制度、家族—宗族結構和小農經濟結構，這些都內含個體與個體、個體與群體之間的連接，實現了團體共商共建的公共性特征[6]?！抖Y記·禮運》中明確提出“大道之行也，天下為公”一說，蘊含著古人對于“天下大同”的美好愿景[7]。韓非子所言的“自環者為私，背私者為公”也意味著“公”有公平、平等的意味，包含著對公共倫理性[8]。

（二）城市空間的公共性

傳統的空間理論常把空間當作是一個客觀的容器、或者某種行為發生的具體地點，或者是一種物理上的學理概念。在社會學領域中，法國思想家列斐伏爾在前人的基礎上，把“空間”與“城市”相結合，提出了城市空間生產理論等。列斐伏爾指出，空間包含著物理概念和精神概念兩重含義，且會呈現出多種形態。然而，傳統的二元劃分限制了人們對于空間概念的認識，因此他引入了“社會空間”這一概念，指出空間的本質是“社會關系的生產與再生產?！盵9]在這種視角下，空間生產表現出城市的極速擴張、社會的普遍都市化與空間性組織等現象。所謂的“空間生產”意指空間本身的生產，是一種動態的延展與流動。在這個維度上，人與人之間產生一種自由交往與活動，進而建立起一種動態空間即城市空間。

有學者指出，城市空間本身就擁有孕育公共性的潛力。漢娜·阿倫特和哈貝馬斯的相關理論皆暗示著城市空間中存在著公共性。學者錢俊希、許凱和克勞斯·謝斯羅斯等人也認為，公眾在使用公共空間進行交往和生活時，實質上生成了社會性集體意義和文化習慣，這種習慣構成了公共性。因此實現城市空間公共性的復興需打破傳統資本生產的單一邏輯，尋求空間生產的差異化。在這一過程中，藝術作為生產維度的引入能夠有效促進空間生產的多樣性，進而推動公共性的實現。

（三）互動裝置藝術

作為后現代藝術中的重要一環，裝置藝術汲取了后現代主義中的“挪用拼貼”與“現成物”中的先鋒因素，并逐漸衍生出自我特征，成為具有獨特三維特征的藝術形式，通常是由兩件以上的拾得物或現成品組裝而成[10]。與雕塑藝術不同的是，裝置藝術常在大型戶外空間或畫廊中展出，本質是對“可復制物品”的一種反叛。因此，對于裝置藝術，不同學者分別提出了各自的見解。羅伯特·勞申伯格強調了裝置藝術中“裝配（combine）”的內涵[11]，而畢曉普在其著作《裝置藝術》中則以更加新穎的角度來定義了裝置藝術，即其不再是一種傳統固定視角被凝視，而是尋求與觀眾之間的對話與溝通，這個一概念延展了裝置藝術本身的特征，“主動性”與“自主性”被重點強調[12]。

不同于裝置藝術，互動裝置藝術自誕生之初便沒有一個明確的概念，多被歸類于“新媒體藝術”。因此十分有必要從關鍵概念上進行深入探析。所謂“互動”，早在20世紀90年代隨著科技的快速發展便被賦予了多重含義。貝麗爾·格雷厄姆和薩拉·庫克指出，互動意味著“互相起到作用”，存在于人與人、人與機器、機器與機器以及作品與觀眾之間[13]。然而，傳統機器與人之間無法實現真正的互動對話，因為暫時的機器無法做到足夠的智能來支撐起一場確乎平等的、發生在人與機器之間的對話。但是機器卻能夠打造出一個平臺，使人際互動得以發生。中文中的“交互”也包含了“交流”“互動”等相關的含義，在中文《漢典》中交互包含著兩個內涵：一是指相互、彼此；二是指交替地、相互地。在這兩個內涵中都強調著雙方的溝通與傳播，是屬于有來有回的行為。在英文的語境中，“交互”與互動單詞都為“interact”，指代兩個或以上的事物相互發生關聯。在計算機語境下，“交互”是指稱編程人員通過編寫程序來向機器發出指令以控制該機器或程序的運行，程序在接收到指令后會根據編程人員的需求來相應地做出反應或反饋。無論何種領域與語境中的“交互”都指涉了同一語境下，參與活動的對象之間的交流與溝通，也因此，“交互”內在地蘊含了一種雙向性。在這種交互過程中，需要觀眾實際參與到藝術作品中，或者根據系列指令去展開行動。萊諾·奧利·塔皮奧（Olli Tapio Leino）教授指出，在互動裝置藝術中觀眾發揮著重要的作用，即觀眾必須投入精力和體力來幫助實現藝術家的愿景，一個完整的交互作品必須要有觀眾的參與才完整[14]。在《重思策展：新媒體后的藝術》中也明確地指出，在當下的新媒體藝術和互動裝置藝術中，藝術家、觀眾和參與者的角色被模糊了，有時候參與者就是觀眾。這表明，在定義上就已經蘊含了互動裝置藝術具有實現介入藝術作品、城市社會空間的可能。

在藝術領域中，裝置藝術本質上是一種空間藝術，因為其利用空間的架構來創作。它利用現成品與綜合材料，創造出具有多樣化形式語言的藝術，并將空間納入創作之中，形成二維或三維的物質實體。互動裝置藝術是裝置藝術在新媒體環境下的進化版，即交互裝置以計算機為綜合材料來創作出具有互動性的藝術作品，促使真實物質與數字虛擬作進一步的結合，來形成物質與非物質、在場與非在場、交互與連接的多元混合。以列斐伏爾（1991）為出發點，學者Linda Ryan Bengtsson（2012）將空間視為社會空間，指出參與者可以在特定地方或地理區域進行協商與互動[15]。在此背景下，互動裝置藝術的整合可能重塑社會空間的建設條件，進一步影響人類對空間的感知及與互動裝置藝術的互動所產生的人際關系。

本研究以各位學者的空間理論為基點，側重于把當前的空間分為社會空間和地理空間，圍繞城市空間公共性這一線索，探索互動裝置藝術如何介入城市社會空間和地理空間，進而引發城市空間公共性的復興與重構。

三、互動裝置藝術的介入實踐：" " " " " " " " " " " " 城市空間公共性的復興可能

（一）從觀看到互動：城市社會空間的復興

哈貝馬斯指出，公共領域是公民可以公開自由地表達自己的觀點，并最終達成一個公共意見以影響國家決策。公共領域是私人生活世界的延續，在某種程度上對經濟、政治系統的發展起到一定的約束作用，促使整個社會整體與生活世界呈現出一種平衡有序的狀態[16]。但哈貝馬斯也提出現實生活中的公共領域并不存在，但是公眾可以通過對哲學、文學和藝術的批評領悟，達到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程。與哈貝馬斯有所不同的是，桑內特在其著作《公共人的衰落》中指出，由于社會、政治、經濟和文化的影響，私人領域與公共領域之間會呈現出一定的分割與距離，人性的自我表達通常會表現在私人領域中。當公眾到達公共空間也就是所謂的公共領域中時，會開始帶上掩飾的面具開始表演，以掩飾本來的自我。在這種情境下，城市空間成為了一個舞臺，在當中的每個公眾都是一個戲子，扮演著屬于自己的角色并開始交往。桑內特指出，這種便是公共領域和公共人的陷落，而藝術則是能夠改善這種情況的方法之一。即“藝術能夠補償伴隨著陌塵人在街頭上、在現代城市的公共領域中出現的死寂與冷漠”。

其實早在19世紀中葉就存在著藝術“介入”公眾的案例，德國音樂家理查德·瓦格納（Richard Wagner）曾在其論文《未來的藝術品》中指出“未來的藝術創作會是不記名的，會是向所有人開放的，藝術作品、藝術家以及觀眾的緊密結合是終結分裂和現代資本社會特殊化這項社會主義事業的關鍵”[17]。在1958年，著名藝術家伊夫·克萊因在艾里斯·克萊特畫廊創作的裝置作品《虛空》橫空出世，受到了諸多關注與爭議。在這部作品中，因為藝術家本人并設置沒有任何的物品和內容，只有一個空蕩蕩的房間。在這個房間中會有什么樣的想法，完全由觀眾本人來解讀。觀眾能根據自己的理解來自由地解讀這部作品，實現作者與觀眾的交互溝通。在學界看來，這部作品其實已經具備了介入城市公共藝術的可能性。

而后，在20世紀六七十年，西方藝術界的激浪派事件以及偶發藝術將觀眾互動融入藝術創作中。著名裝置藝術家約瑟夫·博伊斯提出過一句著名的“人人都是藝術家”的概念，強調社會上的每個公眾都擁有成為藝術家的可能性，能夠擁有自主去解釋藝術的權利，并且能夠實際參與到藝術創作中，成為一個并非傳統意義上的藝術家。這個概念與博伊斯另外一個“社會雕塑”的概念相輔相成?！吧鐣袼堋敝傅氖钦麄€社會被看成是一件藝術品，而每一個社會成員都在為這件作品貢獻著自己的創意[18]。博伊斯的著名藝術作品《如何給死兔子解釋藝術》便是社會雕塑概念的重要體現。該作品展現出了一副奇特又令人遐想的畫面，蜂蜜涂滿博伊斯整張臉并在臉上貼上金箔，腳上身著一雙靴子并與一塊鐵板連接在一起。博伊斯的懷里抱著一只死去的兔子，而他正在對著兔子喃喃自語。他在表達什么？以及他是對誰說的？這一切的解釋權都回歸到觀眾身上，他把觀眾也當作是這件作品的一部分?？梢姡┮了沟摹吧鐣袼堋备拍畹匕褜⑺囆g的概念泛化，其實這也潛在地為裝置藝術的交互性發展提供了某種可能。博伊斯另一個著名的作品《七千棵橡樹》就是在德國的卡塞爾藝術館前的廣場上擺放著七千塊玄武石，并在每顆玄武石上都種上橡樹。1987年，博伊斯的兒子溫采爾種下了最后一棵橡樹，標志著這個作品的完結。在這個作品中，每個公眾可以自由地參與到橡樹的植種。這種參與在不斷完整作品本身的同時，也促使觀眾自身成為了藝術家。讓七千個卡塞爾市擁有自由意志的個體參與到藝術作品中，實現了藝術作品的公共性[19]。

到20世紀八九十年代時，裝置藝術變得愈加流行，產出的藝術作品越來越多。隨著網絡技術的進一步發展，藝術家們開始發散思維創作，裝置藝術本身也脫離了“實體物”的控制，虛擬的材料和技術都能當作是創作材料。因此“新媒體藝術”“交互裝置藝術”成了新型的創作形式。這一時期裝置藝術的“交互性”獲得了極大的提升，“定點觀賞”的審美習慣也逐漸被“在場感知”代替，觀眾成為藝術作品中的一部分，觀眾參與到藝術創作中成為常態。

互動裝置藝術作為裝置藝術的類別之一，不僅介入城市公共空間，也重新定義了藝術與公眾的關系。在這當中包含著兩層含義，一是這種藝術形態會進行自我革新，二是互動裝置藝術也有可能會催生出藝術與公眾之間的新關系。在這個過程當中，藝術本身的功能不再是傳統意義上的觀賞性，而是轉向了交互性?；友b置藝術打破了傳統藝術空間的疆域，把所有的觀眾放置在同一個空間維度下，促使藝術家、觀眾、參與者之間形成良性的溝通與交流。藝術家在通過觀眾與作品的互動中傳達自身的想法，架構起雙方溝通的橋梁，并把自身作品的解釋權下放給觀眾，讓觀眾成為藝術作品中的一環，參與到藝術的創作中，實現藝術的完整。觀眾在與作品的互動中體驗藝術家其內在寓意，并通過自身的理解去形成新的寓意。而別的參與者在通過觀察觀眾的互動來進一步產生新的想法與思考。在這個維度下，觀眾與觀眾、觀眾與藝術家、觀眾與藝術三者之間的精神空間進行聯通共享，虛擬空間與實體空間互通共建，實現了城市社會空間公共性的復興。

上海每年一度舉辦的油罐藝術節通過展出諸多互動裝置藝術來重塑公眾與藝術的關系，實現城市社會空間中公眾、藝術、藝術家的多元互動。在2019年TeamLab攜手油罐藝術界展出的“teamLab油罐中的水粒子世界”中，TeamLab團隊以“水”作為為主線，實現了與展覽載體的藝術中心5號“油罐”之間的相互融合與相互影響。在這過程中作品與作品、人與作品之間的邊界被消融。在展覽中的五個作品皆把觀眾帶入其中，推動觀眾利用互動實現與藝術作品、藝術家、其他觀眾之間精神空間、實體空間交往的可能。例如在第二個作品《花與人，不為所 控卻能共生》中，當觀眾站立其中，花朵便能“感知”到其的存在，便會開始綻放。而當觀眾在有意無意中有了觸摸與踩踏時，會造成花朵凋謝。此外，當不同的人在當中漫步之時，都會造成花朵盛開凋謝的改變[20]。漫步在其中的觀眾通過與花的互動，感受到了與“花”的連接，也進一步實現了與藝術家、藝術作品精神空間的共通。

（二）從建議到對話：城市地理空間重構的可能

藝術介入城市空間和人們的日常生活并不是一日之功，早在20世紀五六十年代的超現實主義、情境主義國際都提倡“藝術介入生活”及“藝術介入公共空間”的概念，著名的學者列斐伏爾和居伊·德波都是該概念的提倡者。

列斐伏爾的系列空間理論深受超現實主義的影響。在超現實主義維度下，“指向日常生活的主要問題”成為了核心要義。這當中包含著兩層含義，一是藝術生活化，即超現實主義者們會致力于把日常生活的部分來進一步陌生化，例如把藝術與現實生活相結合，來把它放置在異乎尋常的神奇組合中，促使日常的東西變得煥然一新，出現了新的形態[21]。二是“在場的瞬間”呈現。在超現實主義中，日常是各種遊遁、偶發事件和暗示性的并置，處處充滿奇跡。而后的情境主義國際也表明了藝術能夠參與到日常生活空間中呈現出新的形態。作為20世紀法國的重要“政治-藝術運動”，其致力于尋求對藝術和政治的新的結合創造性表達，會通過創作大量的藝術和政治合成作品來闡釋自己的觀點，幫助人們打破常規，去挑戰社會的不公正事件，促進城市社會的改革與建設[22]。《景觀社會》的作者居伊·德波作為情境主義國際的重要成員，觀察到了現代都市中的巨大異化現象，是商品性在媒介世代下的放大，進而導致在現實社會生活中每個人都被一種巨大的景觀所包圍。這種媒介包圍的景觀使人們遠離自然，而被迫生活在第二自然中。同時在景觀中存在著各種權力關系，這種關系通過景觀進一步對人們進行控制。因此人們的日常生活開始景觀化和商品化，促使真正的生存空間和物理空間被進一步壓縮。

為解決景觀社會下的個人異化和空間壓縮問題，情境主義國際者們提倡將現代主義大都市作為一個大型游戲場，在這個游戲場中采用達達主義和超現實主義的手法，戲謔地改造城市空間屬性，進而改變傳統的都市人們被馴化的情況，促使人們從原有的場景中脫離出來，擁有更多的主動性。

在超現實主義與情境主義中，藝術介入生活的深層含義在于打破日常的單一性與重復性，賦予城市空間新的靈活性與公共性，重新構建城市物理空間，使人們的日常生活與藝術結合。

何為日常生活？列斐伏爾認為日常生活是一個永遠不可能被超越的問題，也不單純是異化的現象形態，而是一個異化不斷產生又不斷被克服，能量無窮的、永恒輪回的存在論世界[23]。這種思想是在馬克思“異化”思想上的運用與升華，列斐伏爾認為通過藝術美學的介入，能夠實現“日常生活的藝術化”，并最終再現日常生活的形式。

在21世紀初，巴黎的“巴黎海灘”活動是藝術介入日常生活空間、重構城市物理空間的經典案例。巴黎海灘活動促使了傳統公共空間塞納河右岸和巴黎市政廳廣場被海邊的沙灘、躺椅、舞池等設施占領，整個空間宛若是一個大型的交互裝置，所有人都能夠參與其中，與海灘、草坪、舞池、躺椅等進行互動。這種藝術空間的創作促使傳統的物理空間被進一步重構，而藝術家、市民、觀眾成為了城市物理空間的設計師，擺脫了傳統的空間語境的影響，把人從傳統中解放出來，并逐漸融入人們的生活中，成為日常的一部分。

與此同時，在當前的背景下，計算機網絡的快速發展進一步消解了美術館、藝術館等對藝術的統治，傳統美術館和藝術館中核心的“展示”“陳列”“收藏”和“購買”等功能也一步步地被許多新的空間形式所取代。美術館所建立起來的“隔墻”正在被數字技術所打破，進而轉向了一種無形態、無邊界的新型空間形態。網絡技術的可獲取性，也潛在地促使藝術介入到城市空間中成為常態，商場、地鐵、公園、江邊、學校等場所都可成為互動裝置藝術落地的新空間，而這種轉變也逐漸促使傳統物理空間的規劃得以重構。

上海作為國際大都市，藝術參與到城市空間中逐漸成為了常態。備受矚目的上海雙年展便是一個典型案例。作為以上海為背景的當代藝術博覽會，進一步探究上海城市與藝術展覽之間互動關系的大型展覽。作為已經舉辦了十四屆的優秀展覽，其本身就已經作為上海城市空間中的一部分。以往的上海雙年展都以特定的主題來講述上海故事，并把藝術展覽開設在上海各個角落，實現上海藝術介入城市空間。在2023年舉行的第14屆上海雙年展通過聚焦“宇宙電影”主題，借助繪畫、裝置、雕塑、影像、行為和文獻等多元藝術形式，以全球化表達和藝術性敘事，立體呈現國內外對宇宙哲思和宇宙美學的不同詮釋，探討宇宙現象與人類生活的關系[24]。這個展覽項目之一的“類地登錄：行星候選者”就通過影片膠片形式展現出對于宇宙、藝術的想象與思考，同時結合VR、膠片等形式實現觀眾與展覽作品的互動，讓觀眾們在虛擬和現實空間中來回穿梭，實現真正的藝術介入生活。

此外，上海藝術節、TeamLab等藝術活動的開展，實現了藝術家們真正地介入到城市空間的建設中，為推動上海市的空間設計提供多維可能性，為實現上海公共空間的公共性重構添磚加瓦。

四、結語

不論是列斐伏爾的空間理論，或是居伊·德波的景觀社會理論，亦或是桑內特的城市公共人理論，都在強調著藝術作為一種新形態與新方法介入城市空間的可能性。在當今數字化時代，私人領域的逐漸擴張促使傳統公共空間的縮小，進而引發公共性陷落危機。然而，數字技術在縮小私人領域的同時，也為藝術介入提供了新的可能性。即以新媒體技術為綜合材料創作的互動裝置藝術漸漸發展成為城市空間中不同于傳統以往藝術的新型形式，也是如今城市文明建設進程中不可或缺的藝術力量。它以特殊的交互性促進公眾從參與走向互動，實際參與到藝術作品創作中，使得觀眾、藝術家、參與者三者之間的社會空間閾限被打破，實現了共通與交流。與此同時，互動裝置藝術不僅介入城市物理空間，還推動了藝術生活化的可能性，削弱了美術館、藝術館等傳統場域的統治地位，促進了城市物理空間的再造與重構。上海作為一座國際大都市，集結著大量來自全世界各地的藝術家，每天都有不同的互動裝置藝術作品設計與展示，實質上已將這一藝術形式融入城市公共空間，進一步推動公共性的復興與重構。然而，城市公共空間中的互動裝置藝術仍面臨諸多挑戰，如靈活性不足等問題。未來，隨著數字技術的不斷進步，或許能更好地實現技術與藝術的結合，從而推動城市空間公共性的可持續發展。

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作者簡介：劉小莉，同濟大學藝術與傳媒學院新聞傳播學碩士研究生。研究方向：新型社傳媒與社會研究。