故鄉的地方性與普遍性辨析

談到地方性，尤其是談到“故鄉”的地方性時，可能首先有幾個問題需要辨析。

當美國人類文化學家克利福德·吉爾茲（Clifford Geertz）首次談及地方性時，他自身處于普遍性文化之中，他是從自身中心文化的背景出發，提出地方性與普遍性、現代性之間的辨析關系。換句話說，他本身就是主體。而當中國學者開始談論地方性時，我們是處于被描述的客體之中。我們是被客體化的對象物。我們以此回到中國現代性變革之初，當一百年前魯迅他們開始書寫鄉土中國，開始創作 《故鄉》《吶喊》 時，“中國”“鄉土”是一個地方性概念，兩者是和現代性、普遍性相對照存在的。在魯迅時代，中國還處于封閉落后時期，需要這樣摧枯拉朽的改革。

現在，一百多年以后，中國已經高速發展，鄉村、地方、傳統這些詞語已經被使用得面目全非。在這個意義上，何謂地方性？如何讓“地方”擁有主體的力量，以主體的方式去重新審視、理解我們的生活和存在？換句話說，我們要思辨之前地方性、普遍性概念的內涵及所存在的對照性。

在此意義上，故鄉與現代社會之間的沖突是地方性與普遍性、中國鄉土社會與現代社會模式之間的沖突。它首先表現為一種文化沖突，即一系列本土詞語與現代詞語的沖突——熟人社會與陌生人社會，差序格局與團體格局，西方與東方，東亞文化與歐洲文化，鄉村與城市，等等。

在中國，大部分人的故鄉都是鄉村、小鎮或小縣城，幾乎都仍然是具有鄉土性的。你回到老家的一個飯局上，之前兩個人沒見過，見面不是先問你從事什么工作，而是問你認識誰誰誰嗎，很快就能夠根據兩個人共同的朋友或某一個親戚拉扯出一種親屬關系來，仍然是熟人社會模式。這種基本的鄉土社會模式目前還沒有太大改變。這就是我們面臨的現狀。換句話說，在今天，我們依然要面對非常鮮明的東亞文化模式。為什么說是東亞文化，當全球化發展變成一個非常近距離的事情的時候，我們可以通過短視頻迅速看到全球各地的事情，這個時候，東亞這個詞變得極為鮮明和帶有象征化。文化沖突里面非常重要的沖突就是東方被貶抑性的存在。

東亞文化這個詞不是抽象的，它是具體的、事件性的，是可以用某個詞說出來的東西。所謂的文化沖突是建立在一系列事件上的沖突，或者一系列人性表達方式的沖突。我們經常會用一句話來概括我們的現代化發展，“我們用幾十年走過了西方幾百年的歷史”，這當然展示了我們的能力，說明發展很快，但是，在另一層面上，我們要考慮的是：在迅速發展的背后，什么被擠壓了？那些符號性的詞語一下子成為具體的事件。

在走向世界化和現代化的過程中，在中國內部，傳統文化也逐漸變成了一種地方性文化，它不再是統治性的。它顯現出我們社會內部本土文化的危機。尤其是二〇〇〇年左右，本土的、東方的文化和普遍性的文化之間的沖突達到一種非常激烈的程度。像“河南人現象”就是非常典型的中原文明與現代文明沖突的體現。傳統的負面的東西被強化出來，地方性文化被迫作為一個負面的存在。我曾經提出一個觀點“不要再像魯迅那樣寫故鄉了”，我反對的不是魯迅，而是我們自己。一百年前魯迅那樣寫中國鄉村，一百年之后，我們仍然沿用魯迅的思維，還是把本土文化作為一種貶抑性存在，沒有任何內在空間，只能說我們自己沒有長進。

魯迅時代是一個特殊的時代，我們從一個封建帝制國家轉型為現代民主國家，它需要激烈，需要震驚，需要先破，然后再立，因為當時社會的積弊太大。一百多年之后，現代化發展已經進行到很深的層面了，應該用發展的眼光來重新思考我們的文化、我們的生活以及我們的寫作。

在這個前提下，我們的“故鄉”是否還具有真正的地方性？譬如最近大家都在談的“新南方文學”和“新浙派文學”，“新南方”的地方性究竟表現在什么地方？何為“浙派”，“浙派”中的地方性，這些地方性與現代性之間的關系，即與中國當代發展之間究竟是怎樣的關系？

地方性、地方性知識如何轉化為文學敘述，而并非只是一個地域標識和地方風情。如果只是風俗人情，可能很難構成真正的地方性，因為它很難構成一種主體。譬如說“美麗鄉村”，除卻里面的制度性因素，何謂“美麗鄉村”？什么樣的“美麗鄉村”才既是地方性的，又是普遍性的，同時又不是虛妄的傳統回歸？這些可能都需要作家去重新思考，也需要學者去進行新的審視。

如果從文學角度來考察的話，故鄉的地方性與普遍性的沖突還表現在語言的沖突上。

語言的沖突內部包含著某種判斷，它意味著我們很難擺脫我們的思維慣性，當我們使用這樣的語言寫作時，意味著我們很容易陷在過去的思維里打轉。這也意味著，怎樣沖破文字本身帶來的禁錮也許是我們新一代作家所面臨的新任務。

譬如方言與普通話。從功能性角度來講，就實際生活交流和傳播而言，當然普通話重要。但是，方言是地方性的重要象征，在地方性的表達下，那些氣候、歷史、植物，甚至包含著那個地方的山的形狀，它的語匯和意味非常豐富。西方與東方、前現代與現代的沖突，匯在中國生活內部，首當其沖的是語言沖突，方言與普通話、漢語與英語的沖突。語言最具淺表性和現實性。方言是極度被壓抑的，并且被認為是土里土氣的。

我經常看到有人說，《中國在梁莊》里面，作者說的沒有農民的自述好。我說那是肯定的。我用的是普通話，經過訓練的語法標準的語言，而農民使用的是方言，那種腔調和語氣是當地獨有的，它有獨特的韻律和美感。

方言與普通話，漢語與英語，象形文字與拼音文字之間的沖突其實就是地方性知識與普遍性知識的沖突。作家得有所辨析。我是在哪種意義上使用語言。當我面對我的書寫對象時，哪一種語言更接近他或者更接近我要表達的。因為作家是操持語言的，表達是最基本的功能，再好的情節語言表達不到位都是失敗的，都不能寫出好的作品。

語言的沖突不單單是一個修辭問題和知識問題，而是你要怎樣面對你所書寫的對象背后廣大的生活問題，你要怎樣感受他背后的時間、空間以及地理氣候等等。它的艱難程度不亞于你去構思個故事。這一代年輕的作家起點很高，受過很好的教育，但是面目模糊，不能讓人一眼分辨出是哪位作家。反而是五〇后作家，你一眼就可以看出是誰寫的。這就是語言帶來的魅力，非常奇妙，它是你的風格，你的個性存在。我們想一下閻連科和莫言的小說，你會一下子就想到他們的語言形象，閻連科是笨拙中帶著怪誕，土氣中夾雜著創造性，莫言是汪洋恣意中攜帶著歷史和地方的泥沙，語言非常鮮明。他們的語言因素非常豐富，他們對方言、普通話，對本土文化的使用，都非常熟練，他們的語言形態即自我的存在形態和他們文學的存在形態。

當我們把地方性角度納入到我們思維空間內部時，我們的語言可能會變得豐富，當你的人物攜帶背后的植物、山脈，他自然就有了個性。你的語言不見得一定要別扭，如果你能夠把人物背后的存在也同時呈現出來，你的語言和人物自然就有了個性。

年輕作家為什么很難形成自我，可能就是在語言上還沒有達到足夠的創造性。莫言語言的那種泥沙俱下的能力恰恰是他對他所書寫的地方的天然的攝取能力，他能夠同時攝取到人物背后的存在，他的語言容量非常大。他們這一代作家是野生的，他們的野生性和植物性是我們這一代以及你們這一代都很難達到的。

當然，那是他們那一代的野生性。每一代作家有每一代的野生性，譬如城市與鄉村的混雜狀態，譬如城市的金屬性、吞噬性，等等，都展現了人物背后的空間和豐富的存在。怎樣讓我們的語言容量更大可能是我們要考慮到的。

這是我說的故鄉與現代社會的沖突，它是文化沖突和語言沖突，在這里，語言沖突是一個泛意表達，不是對抗，而是一個雙向的、共同的、思辨的存在。同時，它也是一種意識形態沖突，即大的理念和價值觀的沖突。意識形態沖突更加抽象化和概念化，作為一個寫作者，還應該回到具體的生活中，面對具體的人和具體的事件。悲傷本身不構成文學，需要以文學的眼光去看待、分析悲傷。一個寫作者既是一個生活者，也是一個旁觀者，這一點非常殘酷。但正是后者，才有可能把作為生活者的艱難和困境很好地書寫出來。

我們每個人都在書寫故鄉，但是，對于作家而言，更重要的是：如何理解故鄉，理解故鄉的地方性，使用故鄉的地方性，以及如何面對故鄉與整個社會之間的關系。換句話說，也就是如何理解自我與社會間的關系。

我們都是生活中的人，很難擺脫思維慣性，譬如我們如何書寫我們的熟人社會特征，簡單地批判或肯定，都有失偏頗，要避免這種概念化的書寫。

那么，到底什么樣的故鄉書寫真正具有思辨的能力？

首先，真正理解故鄉的生活，理解所謂的地方性知識，而不是被概念所裹挾。理解地方性知識，即理解“故鄉”以及與“故鄉”相關的地方性、傳統性、植物性在現代社會中的命運以及它的位置。它的確是一種命運而不是本來就該有的。一百多年來，“中國”“故鄉”變成了一種第二性的存在，我們作為一個寫作者，我們要牢牢地站在這個地方，要深刻理解它是什么樣子，地方性知識到底意味著什么。西方、東方，傳統、現代這些詞語充斥于我們的生活，我們會被牽著走，但是，一定要清楚，這也是被塑造的觀點，是一種抽象化的敘說。它犧牲的是個人性的存在和獨特的文化自性的存在。判斷對于寫作者而言是要不得的，我們要做的不是判斷它的結果，而是辨析它的過程。在這個意義上，寫作者需要理性，單單只有感性不能完成好的文學。一個好的寫作者需要有被感性包裹的理性。譬如說，一百年來，我們的本土文化一直面臨著沖突，一直到今天，我們傳統的東西都處于被解構狀態。為什么今天我們每個人都有一種搖搖欲墜的感覺，不安全的惶然的感覺？它來自一個生存共同體道德基石的搖搖欲墜 （這里所說的“道德”是泛義上的，無關乎對錯）。對于任何一個生存共同體來說，都需要一種文化，一種共同的建構，需要一個道德觀，但是，現在傳統的道德觀幾乎完全崩潰，沒有一個穩定的、可供我們待在某個地方的基點，幾千年它都在，現在沒了。我們幾次大的運動帶來什么結果，是對我們生活內部的某種穩定存在的打擊。看似只是短暫的運動，但是對于一個生存共同體而言，這一現象太具有象征性了。一切底線都可以打破。這是我們要面對的一個現實。

近幾十年來，中國生活既在發展也在回望，試圖在中國內部找到一些東西來建構一個新的基石，具有某種自我意識的新的道德基石。但是非常艱難，因為我們離那些東西已經很遠很遠，很難重建。重新建構一種文化共識非常難。我們當然不是要復古，我們要的是辨析性的思考和激活我們原有的東西。

在這樣一種處境下，我們怎樣來書寫故鄉？

對于作家而言，重要的不是書寫故鄉，而是如何書寫故鄉與現代性之間的沖突。要避免概念化的二元對立書寫，這也是最容易不自覺形成的觀點。要有一種真正思辨的書寫。我們生活內部，尤其是在今天的中國生活內部，那么多復雜的元素涌過來，到底什么樣的書寫能觸及真正的狀態。要想做到這一點，我們反而更需要真正理解故鄉的生活，或者換句話說，要真正理解地方性知識和生活，它們的意義、思辨性和復雜性。

故鄉是我們寫作的起點，情感的起點，文學的起點。它的一草一木是飽滿的，細節具體又富含隱喻，這樣的細節恰恰具有文學性，當你能夠以充滿熱愛 （這種熱愛包含著復雜、認同、批判、辨析） 的眼光去理解它時，它必然就蘊含著某種事實和現實，即它在生活中真實的境遇。更擴大一點兒來看，也是它在當代社會的境遇。

其次，對創作者而言，故鄉意味著個人的成長，意味著在這個地方是飽滿的，你的所有記憶都附著最真實的生活細節。那些故鄉的風物，比如建筑、植物、小路，都是最真實地在記憶里面存在，而它們恰恰是一種個性生物，是非常重要的體現地方性的一個存在。我們把它作為一個情感結構來看的時候，地方性知識就變成一個非常重要的、跟那些普遍的知識相對抗的一個東西了，所以它才具有意義，具有個人性。在這個地方，我覺得故鄉成為寫作的一個非常重要的選擇。地方性知識恰恰是一個人擁有個性的前情，而這種地方知識最好的來源是你的故鄉。比如同樣是南方人，但是因為童年生活的狀態不一樣，所以土樓就變成一個獨一無二的土樓。你怎樣走過這個土樓，走過門前的莊稼，這些帶來你個人的行動，帶著你個人情感的東西，都賦予了這些地方性知識一個獨有的情感。所以在這個意義上，故鄉才是熠熠生輝的，才能夠真的成為你創作的源泉，而不是感性地去感嘆一番。

我覺得故鄉作為一個感性的基礎的時候，它只是一個基礎的存在，是我們創作的一個前提。但是我們對故鄉的情感又是非常復雜的，有眷戀、有批判，甚至有永遠不再回來了的念頭。你只有對你的故鄉，對你的家人才是愛恨交織的。因為有這么多情緒的糾纏，才能夠使得我們創作的那種內部的聲音更加復雜，更加細微，也更加具有生動真實的個人生命情感。故鄉不單是情感，與普遍知識相對抗。地方性擁有個性的前提，這恰恰來自故鄉，成為創作的源泉。故鄉作為感性基礎，是創作的前提，對故鄉的情感是復雜的，是愛恨交織的，生動的真實的個人情感。

“故鄉”并非純然感性。

當我們把它作為知識來描述的時候，它里邊同時也包含著作者理性的生長，這種理性的生長和他的感性體驗相互交織，構成了一種文學的、具體細節的描述，同時也構成一種象征，而這種象征，它通過一類非常鮮活非常具有地方性的人物來完成，所謂的地方性是通過文學形象，而不是一個概念來完成的。因為他看到他們，他理解他們，而當他以理性的眼光來審視所謂的地方的人性、地方的知識、地方的豐富的時候，他同時也具備了思辨性。因為他內心里邊有另外一種目光的存在，所以我覺得，當我們介紹故鄉的時候，尤其是文學作品中的故鄉的時候，可能不單單是一種深刻的情感，這種情感只是寫作的基礎，它里面同時蘊含著內在的層次，尤其體現了在這樣一個迅速發展的時代，對整個中國生活前行方向的憂慮，而這種憂慮同作家自身的理論知識構成一種對照，一種思辨。

正因為如此，故鄉才有生長性，才可以既有乘著飛毯上天，也有香蕉公司的入侵；既可以變成豬牛驢，六道輪回，也可以有無數未出世的孩子在那里拖著姑姑的靈魂。

地方性知識與普遍性知識，故鄉與現代之間你中有我、我中有你的時候，才有可能寫出生活內部的思辨性和復雜性。

（2024年11月6日于魯迅文學院）

責任編輯 劉鈺嫻