丹青次第與花開

與“詩言志”有異曲同工之處，中國花鳥畫的立意，向來并不只以如實描繪自然界生物為唯一使命，卻往往關乎人事、人情。因此，它絕對不是自然界的照抄或模擬，而是強調花草與人們生活遭際、思想情感的某種聯系而進行藝術化、形象化、比喻化的表現。

在中國繪畫史乃至中國文化史上，花鳥畫有著獨特的藝術地位與思想價值，它既重視“真”（對于描寫對象的準確寫實與還原），同時又強調“善”，要求作品具有“天人合一”“寓情于景”的情感抒發作用，最終的呈現則是“美”的藝術化表達，強調“奪造化而移精神遐想”的怡情作用。無論是細微精到的工筆寫生，還是粗枝大葉的水墨淋漓，通過歷代丹青高手在花鳥畫領域的創作與探索，最根本的是反映中國人的生活趣味與志趣情操，因而筆墨中的花花草草，也就具有了與人一般的情感共鳴與精神追求。

花鳥畫的第一座高峰無疑是宋代。在中國美術史上，宋代繪畫永遠是一座巍巍豐碑，令人高山仰止。它所反映的廣泛的現實生活內容，在古代繪畫史上極為突出。其所運用多姿優美的藝術形式，創造多種表現手法，后世元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，表現了中國繪畫的成熟與高度繁榮。藝術史學家高居翰（James Cahill）在《圖說中國繪畫史》一書中贊嘆宋畫之美：“在他們的作品中，自然與藝術取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當的繪畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個表現，不容流于濫情。藝術家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無可比擬的。”

在宋畫中，花鳥畫無疑是成就極高的。當時，畫院和民間名家眾多，表現形式多種多樣，畫法風格不拘一格：或雙勾、或沒骨、或點染、或重彩、或淡彩、或水墨、或工筆、或寫意，各逞所能。可以說，宋代花鳥畫在應物象形、營造意境、筆墨技巧等方面都臻于完美。據《宣和畫譜》記載，當時宮廷藏畫見于著錄的作品有6396幅，其中花鳥畫就占一半以上，可見花鳥畫在宋代創作之盛況和宮廷對花鳥畫的重視程度。

花鳥畫的繁榮也與宮廷裝飾分不開。著名的史學家陳寅恪曾經說過，宋代的經濟繁榮程度是封建社會的巔峰。在這種背景下，皇室貴族追求奢靡的生活方式，為了凸顯居住環境的華美富麗，花鳥畫成了裝飾居所的首選。由此誕生了一批花鳥畫名家，比如黃居寀、趙昌、崔白等。傳世至今的宋人花鳥作品被各大博物館奉為瑰寶，從小品到巨幛，宋代花鳥無不是畫家從現實觀察得來，運用熟練的技巧和流暢的筆調，創造了花和鳥的優美動人的形象。而這種刻意求真的描繪和筆墨風格，把花鳥畫從古樸天真之趣變為精微靈動，從而使作品達到“畫寫物外形，要物形不改”的藝術格調。

或許是“應物象形”的工筆重彩畫法在宋元時期已臻巔峰，自明代起，強調個性表現的文人水墨大寫意花鳥畫以不可阻擋之勢奔瀉而來。同樣的生機勃勃，天趣盎然，但表現形式已經從傳統的寫生、勾勒、填彩轉化為逸筆草草，不求形似，花鳥畫在人間煙火的社會生活中蓬蓬勃勃地展開。于是花鳥畫的形態猛然一變——日益重視以水、墨交融而成的藝術形態，強調“墨分五彩”的大寫意畫法大行其道，且流傳至清代乃至近代，名家輩出，生生不息。

無論工筆抑或寫意，重彩抑或水墨，中國的花鳥畫藝術，不變的是向自然求生趣，以花鳥現精神，用筆墨展內心。詩酒縱橫隨意寫，丹青次第與花開，只因花花草草由人戀，一切的美好與天真，都留存在了絹楮之上，越千年，美不變。

國色天香

有著“國花”美譽的牡丹花開雍容華貴、艷壓群芳，被譽為“國色天香”“花中之王”，歷來深受國人喜愛，形成了悠久而獨特的牡丹文化。特別是盛唐以降，觀賞牡丹蔚為風尚，呈現“花開時節動京城”的盛況。與此同時，牡丹還是歷代畫家喜愛的花鳥畫題材之一。

據考證，在卷軸畫中現存最早的牡丹形象，見于宋人摹的東晉顧愷之《洛神賦圖》，不過牡丹并非畫面主體，而僅是作為洛水河畔的點景花卉。到了唐代，傳為周肪所作的《簪花仕女圖》上已經有較為精彩的牡丹花造型，但此時牡丹依舊只是人物畫的點綴，或為貴婦的頭飾，或是紈扇中的花樣。

五代是中國花鳥畫發展史上的重要時期，以徐熙、黃筌為代表的兩大流派，確立了花鳥畫發展史上的兩種不同風格類型，“黃筌富貴，徐熙野逸”，黃筌的富貴特別體現在畫法上工細，設色濃麗，顯出富貴之氣，徐熙則開創“沒骨”畫法，落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出。舊傳為五代滕昌祐之作的《牡丹》軸是目前所見最早的牡丹畫作，繪湖石牡丹，左右、繁疏、高下相對，布置得體。用墨筆勾勒花瓣，復填色于內，以白粉點蕊。葉則先涂色再鉤出葉脈。湖石筆意疏澹，再以石綠提醒墨苔，全幅于工謹中別有流麗之意趣。

滕昌祐之作是否為畫家本人真跡，現已無法考證。但可以肯定的是，現藏故宮博物院的宋人《牡丹圖》頁，無疑是宋元時期牡丹花繪畫作品的經典之作。此圖繪牡丹花后魏紫，花冠碩大，重瓣層疊，嬌艷華貴，左右以綠葉相襯。花瓣層次豐富，刻畫入微，先用中鋒細筆勾花瓣，然后用胭脂紅層層渲染，以淺黃色點花蕊，以花青汁綠染花葉。全圖精工富麗，美不勝收，設色艷而不俗，充分彰顯了“牡丹真國色”的華貴高雅之風，也是宋代花鳥畫的典范之作。

進入明代，在“吳門畫派”復興文人畫的風潮影響下，繪畫技法更趨多元，水墨與生宣的大量運用也使得明代花鳥畫變得更有生氣，特別是水墨大寫意一派，以徐渭（徐文長）為代表的寫意風格，橫空出世，影響巨大。

徐渭不僅是詩人、畫家、書法家，也是著名的戲曲家、民間文學家、美食家、歷史學家，與解縉、楊慎并稱“明代三大才子”。其水墨大寫意，用筆狂放，墨法變化多端，出神入化，自成一家。由于他還特別擅長行草，諸多書法運筆也同時運用到了筆下的潑墨花卉之中，不拘繩墨，卻能生氣勃勃，騰挪多姿，往往乍一看仿佛大大小小的墨團，但組合起來，卻能成為完整的藝術形象，或紫藤葡萄，或牡丹竹石，神完氣足，令人贊嘆。尤其是他的大筆寫意牡丹，可謂前無古人。現藏故宮博物院的《水墨牡丹圖》堪稱代表，全圖不用色彩，僅以潑墨為之，無論花頭及葉皆大筆點染而成，僅枝莖及葉脈用線條畫出。牡丹花頭用蘸墨法點花瓣，花瓣內端深外端淺，花頭中部淺周邊深。花頭點成后，趁濕用重墨點花蕊。整幅作品無論布局、筆墨，均潑辣豪放，氣勢逼人，立意鮮明，水墨潤澤，極有生意。

荷風習習

“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”盛夏時節，酷暑難當，幸有荷花，清風習習。粉色的花瓣，黃色的花蕊，迎風搖曳的荷枝，微風吹過，清香撲鼻，讓煩躁的內心為之一爽。難怪有人會說，夏天，所有的驚艷與溫柔，都是荷花帶來的。

在中國文化史上，荷花憑借著清新脫俗的優雅氣質，成為君子人格化的象征，成為文人墨客所描繪的對象。唯有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真。在中國繪畫史上，最令人驚艷的荷花作品，無疑是宋人所繪的《出水芙蓉圖》。此圖繪出水荷花一朵，淡紅色暈染，花下親以綠葉，葉下荷梗三枝。作者用俯視特寫手法，描繪出荷花的雍容外貌和出污泥而不染的特質。全圖筆法精工，設色艷麗，不見墨筆勾痕，是南宋院體畫中的精品。

這是一張非常經典的工筆花卉寫生作品。該圖現藏于北京故宮博物院，絹本設色。從形式上來看，或為團扇畫面，經后人裝裱，改為冊頁。對于整體而言，特別重要的一點就是它的構圖。這幅畫的構圖，中心在一點上，所有的花瓣都按著一個方向走。這就是構圖的取向，影響到兩個重要的點：一個是形，另外一個是意。

所謂形，就是繪畫所表現的造型之美。在《出水芙蓉圖》里，畫家通過線條對荷花花瓣造型的細致刻畫，展現了清水出芙蓉，天然去雕飾的自然之美。畫中一朵盛開的粉紅色荷花，嬌柔透亮，占據了大部分畫面，粉紅色的花瓣在碧綠的荷葉襯映下，顯得格外的艷麗奪目，婀娜多姿。從中可以看出畫家的寫實功力極為扎實，每片蓮瓣的形狀、角度、色澤和位置都安排得恰到好處。以至于瓣上紅絲、蕊端膩粉，也是一一精心加工，仔細料理。畫家為了表現出荷葉與花瓣的不同質感，采用了不同的渲染方法，其中花瓣是用暈染法，使得整個花朵顯得飽滿而細膩，而荷葉則是用漬染法，自然地描繪出葉子的肌理和厚實的質感。

值得注意的是，與現實生活中所見的荷花相比，《出水芙蓉圖》里的荷花，其花瓣的造型都是有變化的，但是它并沒有違背荷花本身的造型規律，而是在主觀表達上更趨向唯美、精致。再如畫面中心蓮蓬的描繪，通過花瓣的穿插錯落，使原本顯得呆板的蓮心與蓮蕊有了錯落的變化，同時，花蕊始終圍著花心，并不違背自然界的客觀規律。而對于荷干的表達，則更是非常巧妙，長的、中長的、短的，右邊兩個距離較近，左邊要遠一點，左邊的和中間的又形成了一個斜邊三角形，這種處理讓畫面擁有了一種非常有排列性的美感。畫上還有一片沒有開的小葉子，顏色為灰綠色，同時由于絹本身經過數百年歲月的沉淀趨近于深棕色，使得整個背景呈暖色調，既避免了“紅花綠葉”帶來的俗氣感，反而顯得雍容且華貴，清雅、高貴、脫俗。

簡簡單單的一朵花，一片葉，一片半開的葉，組成了一個飽滿的構圖，看似簡單，卻實難超越，因而成為了經典。之所以此圖能具有攝人心魄的藝術魅力與感染力，一方面，這種美的造型自細致的觀察與精準的寫生而來，同時，為了使畫面更為完美，又要通過繪畫者主觀感受和客觀描繪的相互結合，最終才能藝術化地使之呈現出來。可以說，《出水芙蓉圖》中畫家依據自己的主觀感受和認知，賦予客觀存在的荷花一定的情感內容，傳達畫家的內心精神和情感，達到畫家與荷花“神遇而跡化”的境界，顯示野逸無華的自然之美，表現畫家淡雅、恬靜的心態，流露出怡然自足、平和超脫，闡釋著宇宙自然不可磨滅的生機和人與自然的和諧統一。

到了明代，在一片寫意與水墨的環境之中，一代巨匠陳洪綬橫空出世，以其高古奇崛的線條與造型藝術，不僅一振頹靡的人物畫壇，也在花鳥畫領域，開創新風。

現存故宮博物院的《荷花鴛鴦圖》，是陳洪綬中年時期的杰作。此圖以“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的荷花為題，花朵清麗，或含苞初綻，或怒放多姿多態；枝葉帶露，娉婷舒展，俯仰欹側；湖石雄奇，銳利堅崚，厚重沉凝。兩只彩蝶在空中翩翩起舞，一對鴛鴦在水面戲水悠然，打破了一池碧水的寧靜。一只青蛙正隱伏于石后的荷葉上覬覦甲蟲，弓身欲動，給畫面平添了幾許生機與意趣，從中可見畫家善于觀察的細心與狀物精微的匠心。

整幅作品用筆工致而不顯刻板，著色醇厚而不流于俗膩，畫風素潔明快，既有應物象形的寫生功底，又不乏變幻合宜的適度夸張，畫面呈現出一種在繁與簡，疏與密、剛與柔的對比變化中的和諧與統一。尤其是荷葉的脈絡、荷花的紅絲及荷柄之上的細刺等細節，繼承了宋元繪畫的寫實特點，又結合自身藝術趣味，使之圖案化夸張化，既描繪得極其生動，又具有獨特的個人風貌，筆法虛實結合，使畫面呈現一種空靈潤澤的感覺。毋庸置疑，陳洪綬的畫作為明代的花鳥畫壇帶來了一股清涼慰藉。

乾坤清氣

在中國文化史中，花卉大都被賦予某種品格與精神，使之具有意象化的特征，例如以蘭花比喻君子，以荊棘比喻小人，用菊花頌揚精神高潔，以竹子比喻虛心勁節……而在眾多花卉里，梅花因有凌霜、堅韌的特質，更是成為文人墨客心中極具代表性的畫題。無論詩文、書畫，梅花在中國人心中占據特殊位置，可以說是文人風骨精神的象征。

在眾多花卉里，梅花因有凌霜、堅韌的特質，更是成為文人墨客心中極具代表性的畫題。無論詩文、書畫，梅花在中國人心中占據特殊位置，可以說是文人風骨精神的象征。

“我家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這首《墨梅》是元代文人王冕創作的七言絕句，不僅盛贊墨梅不求人夸，只留清氣的高風亮節，也以此借梅自喻，表達自己對人生的態度以及不向世俗獻媚的高尚情操，傳為千古佳句。事實上，與這首詩一起流傳下來的，還有王冕本人的妙筆丹青，正如朱方藹《畫梅題記》所說的那樣：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊。至元煮石山農（王冕）始易以繁花，千叢萬簇，倍覺風神綽約，珠胎隱現，為此花別開生面。”

歷史上王冕不僅工詩擅書，更精于繪畫，特別專注于梅、竹、荷等題材，尤其是他筆下的墨梅形象，花密枝繁，生意盎然，既突出梅花清俊冷逸的韻致，又使之被賦予堅貞不畏的人格意義，成為精神品質的物化形式。王冕畫梅，首先學習的是南宋畫家楊無咎的筆法，以鉤瓣點蕊的技法，加之清淡的水墨暈染，以此寫出梅花古峭奇崛的神采。與此同時，他也以造化為師，向自然學習。史料記載，他隱居九里山時，屋宇四周遍植梅樹千株，旦暮觀察，深入體察梅花疏密、老嫩、曲直、明晦等各種形態變化，深得梅花真趣，結合前人筆法，加以發展，最終形成了穩重、秀逸、清婉的個性風格。

上海博物館收藏的《墨梅圖軸》，是王冕晚年的一件代表作，此圖畫于至正十五年乙未（1355）。整個畫面以一枝倒掛嫩梅為畫面主體，梅枝左伸右展，橫斜在畫幅中間。枝干一拉數尺長，盡顯風骨，孤傲倔強，充分反映了他堅貞磊落的性格。在梅花的畫法上，他發揮了揚無咎“筆分三趯攢成瓣”的技法，改一筆三頓挫為一筆二頓挫，線描中蘊含頓挫的變化。梅花的分布，疏密虛實的安排頗有節奏和韻律，滿幅繁花點點，皎潔如玉，形成王冕“萬蕊千花”式的獨創風格，正側偃仰，姿態萬千，把寒梅怒放的那一刻表達得極其充足。隨后再以寫意的筆法畫就枝干，強調用筆的書法性，以中鋒為主，側鋒配合，顯示出雄健的腕力和灑脫的筆致。全圖雖然沒有嬌艷的顏色，但富有高雅之氣，極富生意，充分表現出梅花清潤灑脫的美感與王冕孤標獨立的文人精神。

與清雅高冷的墨梅相對應的，無疑是濃烈鮮活的紅梅。清代藝壇巨擘吳昌碩一生以梅為知己，曾寫下過“苦鐵道人梅知己”這樣的詩句，以此抒發胸臆。他才華橫溢，在詩、書、畫、印方面均有卓越的建樹。更難得的是融金石書畫為一爐，贏得了“石鼓篆書第一人”的崇高贊譽。他對梅花深愛于心中，以梅言志、以梅寄情，其筆下的紅梅，更完美地體現了鮮活蓬勃的生命力與冷艷絕世的風骨。

吳昌碩一生酷愛梅花，他植梅、詠梅、畫梅、書梅。以梅為友，與梅結緣，以梅寄情，表達他對于君子美德和生命人格的想象與追求。在吳昌碩的筆下，朵朵紅梅酣暢淋漓、富有情趣，色彩或濃或淡，并以篆書筆法，更顯得剛勁拙樸有力，常常被賦予充實而旺盛的精神氣象。他擅用寫大篆和草書的筆法畫梅，自謂“直從書法演畫法”，總是縱橫捭闔，因此筆下梅花大多干如鐵鑄，傲骨錚錚，真力彌滿，天機開張，與輕柔纖嫩的花朵形成鮮明對比，達到“花明晚霞烘，干老生鐵鑄”的效果。特別是他畫的紅梅，色彩富有情趣，往往毛筆中含有墨漬，再點染朱砂色，使之呈現出別樣的厚重與濃烈，色中有墨，墨中有色，色墨交融，獨具一格，特別是梅花花瓣的色彩有時濃重，有時淺淡，變化多樣且恰如其分，最終與篆書筆法繪就的枝干相融合，形成鐵虬屈曲、縞衣翩翩、郁郁蒼蒼的藝術效果，自有一種清逸脫俗之氣。而這種“紅花墨葉”的畫法，也影響了之后諸如齊白石等諸多藝術家，蘊含精神，強調對比，分外鮮活。