耕與織的前世今生

知道《耕織圖》是那年在臨安采風。當地的同志給大家準備了一些介紹臨安歷史文化的書，其中有一本是江躍良主編的《宋韻天目》。所謂“天目”，指天目山。以我的認知，天目山在全國來看并不知名，但從其歷史地位來看卻很重要。它處于浙皖兩省交界，有東、西兩峰。因峰頂各有一池，長年不竭，如天之雙目，故名“天目”。著名的良渚遺址就在其西南一帶山下。天目山應該也是眾水匯流之山。天目溪一路匯聚了八條溪水流入富春江后又入錢塘江，形成了肥沃的沖積平原?？脊虐l現的那些距今大約五千年的屬于良渚遺址的水壩應該攔擋的就是從這一帶流下來的洪水。天目山也是臨安乃至于杭州一帶的“神山”，植物種類多樣，水資源豐富，空氣清新無染。它重巒疊嶂、四季如畫，有“大樹如蓋聞九州”之說。如果沒有天目山，我以為很可能也不會有杭州。天目山為周邊的村落、城市提供了獨特的自然氣候條件，從而發展起相應的農業、手工業以及商業，乃至于良渚那樣輝煌的古文明。杭州成為南宋“臨時”的都城應該也是與天目山的存在有關系的，正因天目山的遮蔽而擁有了較為安定的生存發展條件。雖然這本印制精美的書冊中有對《耕織圖》的介紹，卻沒有引起我太大的注意。反正各地都會有這樣一些書文，強調自己歷史悠久、文化燦爛。我以為，也就是一說而已。

一

不過最近讀到了臧軍撰寫的《耕織圖前世今生：臨安於潛誕生的世界首部農業科普畫卷》一書，深為自己的淺薄而愧疚。這里的臨安不是指杭州，而是今天杭州市的一個縣級區，是杭州之所以成為“臨安”的臨安。但臨安的行政區劃多有變更。在南宋時屬于縣的於潛，在20世紀50年代先被合并到了昌化縣，后又隨昌化并入臨安縣。所以，說於潛的時候就要說臨安。因為作為一個“縣”，於潛已經不存在了。但它仍然存在于歷史之中。這里的《耕織圖》是南宋紹興年間於潛縣令樓璹在其任上所作，是樓璹用繪畫的形式表現當時農耕與紡織生產的“勸耕示織”圖。簡單說就是教老百姓如何種地與紡織的宣傳畫?！陡棃D》由兩部分組成：一部分是“耕”，以21幅畫表現種植水稻的21個環節；另一部分是“織”，以24幅畫表現從養蠶到織成絲綢的24個環節。兩部分共計45幅畫，并配有45首五言詩。樓璹以詩畫示耕勸織農桑，在當時產生了極為廣泛的影響，并逐漸流傳至海外。據說各類臨摹之作有五十多個版本。

臧軍的研究沒有局限在《耕織圖》本身，而是把“耕”與“織”作為一種社會文化現象，進行細致的梳理研究之后討論其對中國社會發展的影響。他突出了中華文明最重要的特點——在農業充分發展的基礎之上形成文明，并繼續保持農業生產的先進性。這也是這一文明形態能夠五千年之久持續不斷、擁有旺盛生命力的重要原因。作者依據已有的考古研究、典籍記載、民間傳說，爬羅剔抉，點石成金，為我們勾勒了中華農業的發展史。如江西上饒萬年遺址中就發現了距今一萬七千年左右人類改良野生水稻的遺存。特別是在浙江浦江上山遺址，發現了距今一萬年左右的稻作文化遺存，如陶器上面的稻殼印痕，胎土中的稻殼、稻葉以及稻粒等。在上山遺址還發現了完整的種植水稻的系列工具。當然，在遠古時代的遺址中發現的水稻種植遺存還有很多。它們共同證實了中華地域在一萬年左右已經開始種植水稻。稻作植物的原生地在中國長江流域，特別是長江下游地區。當然，中國還是粟作植物的原生地。從現有的考古研究來看，主要在黃河中下游地區、太行山沿線。如河北武安磁山、山西沁水下川、河南安陽裴李崗等遺址中均發現了距今一兩萬年的粟作植物遺存，以及耕種、加工的工具。這些發現證明，在中國廣袤的地域中可以在地理與氣候的不同條件下維持相應的農業生產。

當然，另一個非常重要的現象是，中國是蠶織業的原生地，是絲綢的故鄉。作者對中國蠶絲業的發展也進行了梳理。在山西夏縣西陰村，李濟、袁復禮先生發現了被切割過的蠶繭。研究者認為這是人工繅絲的遺跡，可以證明距今大約六千年的遠古時期，中國已經出現了繅絲技術以及絲織生產。而比西陰遺址更早的浙江余姚河姆渡遺址中就已經發現距今大約七千年的紡織工具，如紡輪、打緯刀、卷布軸等。這些發現與史籍記載、民間傳說能夠相互印證，說明中國不僅是種植農業的發源地，也是紡織業的主要發源地。耕與織，在中華民族的發展進程中發揮著極為重要的作用。它們不僅是一種生產形態，也逐漸成為一種文化形態、生活方式與價值觀。

依據農業生產的特點，中華民族形成了以定居為主的生活方式。而農業與手工業的發展又促進了生產技術的改進，以及商業與貿易的繁榮，使中華大地形成了以農業為主，兼及手工業、商業、畜牧業與漁獵業的多元一體、協同發展的社會形態，并在此基礎上形成了獨具特色的人倫關系、價值體系、審美體系與社會管理方式。南宋時期樓璹的《耕織圖》之所以能夠產生極為深遠的影響，與中華文明這一特色是分不開的。

重視農耕、發展紡織是中華文化最重要的傳統，也是中華社會管理中極為重要的方面。按照史籍的記載，在中華遠古歷史中最為重要的人物是“三皇五帝”。三皇中除伏羲、女媧是創世先祖外，神農氏炎帝是完成中華農業由采摘向種植轉化的關鍵人物。也正因此，他被尊為“農神”。但是在中華民族的傳說中，農業之神并不是只有神農氏，還有神農氏的兒子“柱”，堯舜時期的農官“棄”，也就是“后稷”等。他們在中華農業發展的不同階段均做出了極為重要的貢獻，使中華農業生產不斷完善、進步。歷朝帝王為加強農業生產，均設置了相應的人員進行管理。如黃帝時就“以云為紀”設置了四季負責相關事務的官員，如春官為青云氏、夏官為縉云氏、秋官為白云氏、冬官為黑云氏。至堯時，觀天測象，敬授民時，使農業生產能夠更好地適應氣候、季節的變化，得到了更快的發展。周時，除設置相關的管理人員外，天子還會組織“籍田”儀式，在孟春時節親扶耒耜，向天“祈谷”。這一儀式對后世影響甚大。歷朝皇帝多進行相應的親耕或祭奠活動。據說杭州鳳凰山南的八卦田就是南宋皇帝舉行“籍田”儀式的地方。而在18世紀，歐洲“中國熱”最興盛的時代，著名的重農學派代表人物魁奈就勸說法王路易十五在凡爾賽宮的鹿園中模仿中國皇帝手扶耕犁耕地籍田，以示法皇對農業生產的重視。而當時的王儲，后來的路易十六也在凡爾賽宮繼續“籍田”。他扶犁耕地的情景被畫家畫成了《太子親耕圖》。

宋時，王朝重視農桑的傳統并未稍減。臧軍在書中介紹了當時的有關情況。如北宋時開始設“勸農使”這一職務，明確其職責是勸農，即勸勉、引導、督促、落實當地的農業生產，并把“勸農”作為考核地方官員政績的重要內容。宋代還出現了由地方官員向農民宣傳發展農業生產的文告。這些文告要向百姓宣讀、張貼，甚至要刻石上碑?？梢钥闯鰜恚未醭欣m了漢以來王室在春季頒布“勸農詔”的常例，只是內容有增減調整。如宋徽宗政和二年，即公元1112年就詔令縣令以“十二事”勸農。這里討論的“勸農使、勸農詔、勸農文”表明宋時政府加強農業管理的制度得到了進一步的完善。

除了這種管理層面的制度外，臧軍還指出了社會文化對農耕的重視。在我國，一直以來就有大量的文人雅士在詩歌、文章以及書畫中表達對農業耕作的關注。如在《詩經》中就出現了不少表現農桑生產的詩作。陶淵明也創作了大量的田園詩，也是對農業生產的表現。臧軍特別強調了陶淵明的《勸農》。這首詩不僅篇幅較長，而且也表現了詩人對理想農業社會的向往。陶淵明在詩中諄諄勸導，應該是“勸農詩”的典范。之后，這種被稱為“勸農詩”的創作有增無減。如杜甫、白居易，以及之后的王安石、蘇軾等都有大量的相關詩作。如王安石《和圣諭農具詩》中的《耕?！肪蛯懙溃骸俺菝Ｃ?，暮耕水潏潏。朝耕及露下，暮耕連月出。”除了詩歌創作外，很多畫家也注重描繪農事耕織。如韓滉就繪有多幅相關作品，其中的《田家風俗圖》《堯民擊壤圖》等就被視為“勸農圖”。許多畫作還配以詩歌，可以說是樓璹《耕織圖》的先聲。

二

南宋時期，中國社會發生了重要的變化。北方人士，特別是豪門巨族大量南遷，也帶來了文化、生產技術、人才，并對社會管理方式、語言、交通等進行改善，極大地促進了江南一帶的發展。至于樓璹一族，多有在各地任職者，又是典型的詩書之家，能詩善畫，藏書設館。如樓璹的父親樓異，喜歡吟詩，擅作書畫，家多收藏。樓璹的弟弟樓璩也是當時很有影響的書畫收藏家。樓璹本人在幼年時隨長輩學習書法繪畫，亦有相當的鑒賞水平。這自然會影響樓璹的思想、認知與品格。所以在朝廷要求各地官員勸耕課桑的情況下，樓璹能想到用詩畫來做這件事就非常自然了。

按照臧軍的研究，樓璹的《耕織圖》是中國歷史上第一次將圖畫、文字、詩歌融為一體的勸耕作品。其內容系統地表現了南宋時江南地區水稻耕作與養蠶織絲的生產過程、技術環節、生活狀態，在中國農業發展史、科技史、繪畫史諸多方面有著重要的意義。就農業生產而言，《耕織圖》是江南地區農業與紡織業的生動再現，可使人們直觀地了解當時種植與紡織的具體情境。比如，種植水稻要“浸種”。當時的人們是如何“浸種”的，樓璹通過《耕織圖》把這一環節描繪了出來，直至最后收獲了水稻，打出了稻米，收到谷倉之中。樓璹為我們描繪了種植水稻的全過程。養蠶首先要“浴蠶”，在蠶蛻變成繭后再繅絲、絡絲，才能織絲。這些生產環節與技術應該和北方或西北地區、草原地區有一定的區別。比如書中介紹到了“碌碡”這一工具。在北方，“碌碡”是一種石雕的中間粗兩邊稍細的圓柱形農具，主要用來碾壓粟谷以脫去谷物的外殼。而在《耕織圖》中，“碌碡”是用來平整水田的農具。它也不是用石頭制作的，而是木質的，其形狀類似于北方的“耙”。它們的名稱雖然一樣，功用卻并不相同。

《耕織圖》表現了許多具有技術意義的內容，是南宋時期中國農業科技發展的形象記錄。圖中涉及的農具有三十余種，揭示出中國農業技術在南宋時期的發展情況。臧軍特別強調了當時農具的配套化、系列化與先進性。一方面說明中國農業在周時已經形成的“精耕細作”模式在南宋時期進一步深化。農具的細化以及不同農具相互之間的配套現象表現出農具的多樣性，反映了耕作工藝的復雜性。這種復雜性正是農業生產進步的表現。另一方面，《耕織圖》描繪的工具中有很多處于世界領先水平，反映了中國農業生產技術在世界范圍內的引領作用。這與宋時中國科技的巨大進步有著密切的關系。

在南宋時期，江南地區已經廣泛使用龍骨水車來灌溉田地。在龍骨水車沒有出現之前，人們主要使用可能源于周時的“桔槔”來提水。作為一種器具，“桔槔”可能會更為便捷。但它利用的是杠桿原理，要通過人力來提水，提水量比較小。而龍骨水車作為器具可能會更復雜、更龐大，但它借助人力腳踏，利用機械取水的效果卻大為不同，取水量大大增加，且不會中斷。據說中國農業博物館曾派人至於潛仿造了一件8.2米長的龍骨水車，還原了南宋時龍骨水車的原貌。

實際上，這種腳踏龍骨水車并不是宋時最復雜的機械器具。有資料顯示，在中國的相關著作，特別是元時王禎所著的《農書》中介紹了大量的復雜機械，如牛轉翻車、齒輪式水磨、高筒抽水轉車等。這些機械大量使用了齒輪、水動力等，在當時是非常先進的。在養蠶與紡織技術方面，《耕織圖》中描繪的提花機反映了宋時提花技術的進步。相對于唐時使用的“多綜多躡機”僅可織造不太復雜的錦綺類織品，宋代的“束蹤”提花機可織造更為復雜、更為大型的圖案。這種機械有雙經軸與十片綜，由上面的挽花工與下面的織花工配合編織花紋，代表了當時世界上最先進的紡織技術，且一直使用至20世紀初新式提花機出現。當然，就《耕織圖》而言，其中表現的宋時的先進技術并不僅限于此。宋是一個科技突飛猛進、發明創造極為興盛的繁華時代。

三

在這本著作中，作者也非常注重文化藝術發展產生的影響。臧軍為我們介紹了《耕織圖》在當時的流傳情況，特別是在海外的流傳情況。據作者研究，樓璹是在1135年時受到了宋高宗的“召對”，并“亟加睿獎，宜宣示后宮”。一位普通縣令，因為響應皇室“勸耕”的要求，繪制了一套《耕織圖》被當朝皇帝召見，應該是非常少見的。而樓璹正是享有這一殊榮的人。很可能就是宋高宗的重視推動了《耕織圖》的流播，使社會上出現了許多名為《耕織圖》的作品。最著名的應該是被俗稱為吳皇后摹本的《蠶織圖》。據說是宋高宗命宮中畫師臨摹，并請熟悉蠶桑生產細節、能詩善畫且書法極佳的吳皇后為織圖部分題注。故而這一被命名為《蠶織圖》的部分得以保存流傳。除南宋時期外，元、明、清歷代均有很多臨摹新創。諸如趙孟頫、唐寅、仇英等著名書畫家也多有創作。《耕織圖》亦演變為種類豐富的藝術形式，由畫作延伸出刺繡、瓷器燒制、壁紙插圖，以及牙雕、木雕、玉雕與扇畫、年畫等藝術形式。甚至民國時的錢幣圖案上也有相關的內容。

《耕織圖》的影響不僅表現在國內持續的演化流傳之中，也非常深刻地影響了國外的藝術及生產。作者介紹了《耕織圖》借助于海上絲綢之路，在15世紀時流傳至日本，對日本農桑生產以及美術創作的影響甚為深刻。在朝鮮，《耕織圖》的影響也很大。而歐洲，首先是意大利，很可能是馬可·波羅在13世紀時把《耕織圖》帶了回去。此外，在法國、德國、英國、瑞典、波蘭、美國等歐美國家均有收藏或翻印。人們討論比較多的一個例證是《耕織圖》對意大利錫耶納畫派的影響。很多國外研究藝術史的學者強調，中國元素對歐洲，特別是意大利的藝術產生了重要影響。如法國藝術史家古斯塔夫·蘇里耶、俄裔法籍歷史學家伊凡·布納齊、日本藝術史家田中英道以及傳教士安田樸等都有這方面的論述。田中英道發現，意大利錫耶納畫家安布羅喬·洛倫采蒂的《好政府的結果》中打谷場的情景與南宋的扇面畫《耕稼圖》類似。而《耕稼圖》實際是《耕織圖》的一種摹寫。更有研究者發現洛倫采蒂畫的耕地圖景與《耕織圖》中表現耕地的圖景也極為相似。他們強調的是二者作為繪畫藝術在場景與細節上的相似性，由此也可以了解《耕織圖》對海外國家的影響之一斑。當然，臧軍也介紹了《耕織圖》對日本十分重要的繪畫流派狩野派的影響。狩野派以善畫《耕織圖》而聞名，長期壟斷了《耕織圖》的繪制，導致人們要學習中國古畫中《耕織圖》的畫法，必須向狩野派求教。

盡管《耕織圖》是一幅用來“勸農”的具有實用意義的繪畫作品，但其對中國藝術的影響也需要進一步研究。首先是從《耕織圖》開始出現了一種表現農耕蠶織生產的具有“專題”意義的繪畫形態。中國傳統繪畫中有許多這種“專題”意義的類型化作品，如佛教題材中的“摩詰經變圖”，專門表現維摩詰講授佛經教義?！奥氊晥D”是專門描繪中原之外地域王室使節朝貢中原朝廷的繪畫作品。由樓璹開始出現了一種專以表現農桑耕織的繪畫類型“耕織圖”。這種題材的出現無疑豐富了中國傳統繪畫的表現領域。其次是對傳統繪畫寫實藝術的拓展。宋代繪畫中既出現了諸如《千里江山圖》等以寫意為主的作品，也出現了諸如《清明上河圖》這樣以寫實為主要特征的作品。但不論寫意還是寫實，所畫均為藝術家“感受”到的“物象”。這些“物象”是經過藝術概括、提煉之后的意象，主要是藝術家想象中的存在。而《耕織圖》則是以真實生活為摹寫對象的創作。它有一個突出的特點就是涉及屬于“技術”的細節必須是真實的?！凹夹g”的真實規定了“藝術”的真實。這就對繪畫的寫實性提出了更為嚴苛的要求。在這一部分的表達中，藝術家不能發揮自己“想象”與“感受”的自由來突破“技術”的要求，但仍然要把客觀的技術呈現與主觀的心理創造統一起來。這既是對藝術家的嚴苛考驗，也是對中華傳統藝術的重要貢獻。此外，在佛教題材的繪畫、雕刻藝術中，有很多是類似于今天“連環畫”式的作品，需要通過連幅的描繪來講述描繪對象的故事?！陡棃D》雖然在形式上有“連環畫”的特征，但在情節上卻不具備“連續性”。如果說有所謂的連續性的話，很可能是一種耕作與絲織技術上的“連續性”，而不是人物命運的故事性、連續性。這應該也是對傳統繪畫藝術的一種拓展。由此來看，《耕織圖》就不再是《耕織圖》了。它是我們進入中華傳統文化的一個重要窗口。臧軍這部著作的意義也正在于此。

作者簡介：杜學文，長期從事文藝批評及文化理論、文明史研究，發表研究成果300多萬字。出版有文藝評論著作《寂寞的愛心》《人民作家西戎》等，文明史研究著作《我們的文明》《融合與創新》《與青少年談中華文明》等。主編的作品有《聚焦山西電影》、《三晉史話·綜合卷》、“走讀山西”系列叢書、“山西文化記憶”叢書等。先后獲中國文聯文藝評論獎、中國金鷹電視藝術節電視藝術論文獎、中國當代文學研究優秀成果獎、《長江文藝》雙年獎、《文學報·新批評》優秀評論獎，以及山西省精神文明建設“五個一工程”獎、趙樹理文學獎、山西省社會科學優秀成果獎、山西省政府出版獎等。