我渴望拍攝視覺之外的存在

上個月末—— 2 0 2 5 年2 月2 1 日， 日本藝術家川內倫子的攝影個展“ 遙遠的閃亮星， 在手中閃爍” 于上海的Fotografiska影像藝術中心開展。作為日本當代攝影的新一代的代表人物，川內倫子在中國舉辦首次個展，其自然而然地吸引了人們的關注。展覽展出了川內倫子近些年來的幾個重要作品——包括《M/E》系列作品和正在進行中的An interlinking 系列作品。其中，《M/E》系列作品（“ME”為英語Mother Earth的縮寫）是向“地球母親”的致敬，展現了川內倫子在2019年于冰島地區拍攝的大自然的壯麗景象，以及她在新冠肺炎疫情期間拍攝的日常生活和北海道冬季的影像；同時，“M/E”還可以被解讀為“me”（我），這也象征著個體與“地球母親”之間的深刻聯結。此外，在Aninterlinking 系列作品里，川內倫子則用影像記錄了長達20年的日常生活。在她的創作中，日常生活中的細小瞬間與大自然里的壯美景象形成了鮮明的對照。

最早知曉川內倫子還是在大學二年級的時候，當時，那種輕盈且充滿情緒的影像在一瞬之間便深深地吸引了自己。

1972 年，川內倫子（Rinko Kawauchi）出生在日本本州島中部的滋賀縣，后來，在4 歲時，川內倫子跟隨家人搬到了日本的第二大城市大阪。在1972 年，森山大道剛剛34 歲，已經在日本的攝影界嶄露頭角——那一年，他的攝影新書《攝影啊再見》一經推出，便對日本攝影界產生了巨大的震動，并由此樹立起自己在日本攝影領域中的地位。

相較于其他的日本攝影師，例如：森山大道、荒木經惟、杉本博司、蜷川實花、志賀理江子等等，川內倫子似乎是一個較為神秘的存在，她既很少像荒木經惟、森山大道那樣，書寫過很多具有回憶屬性的文字，也很少像蜷川實花、志賀理江子那般，在面對媒體采訪的時候，能夠比較輕松地留下了讓人印象深刻的話語。

除了攝影書CuiCui 中“零星”地展現了自己的家族外，川內倫子好像很少提及自己的家人以及自己的過往經歷，在面對Chris Vidal Tenomaa 的采訪時，也不過是簡單地描述了自己童年時的某些經歷——“我家里并沒有特別熱衷于藝術的家庭成員。四歲之前，我在靠近京都的滋賀縣度過了自己的童年，之后我們便搬到了大阪。（當時）我們的家庭承受著一些壓力，自己能感受到家中的氣氛顯得頗為緊張。為了逃避現實，我經常去圖書館閱讀，這對自己很有幫助。我小時候并不是很喜歡圖片或圖像，反而更喜歡閱讀，日本民間傳說中的小人族‘克魯波克魯’（Koro-pokguru）給我留下了深刻的印象?！庇蛇@些只言片語可見，文學應該是川內倫子最早喜歡的存在，而非現在的攝影。

升入高中后，川內倫子才以禮物的名義主動地向家人索要了一臺“傻瓜相機”，并開始嘗試著使用這臺相機進行拍攝——“當時，我對攝影并沒有那么認真，只是像其他人一樣，為了記錄而拍下周圍的事物，或者隨手按下快門。直到幾年后自己開始上第一堂攝影課時，才真正開始認真地對待攝影?！?/p>

后來，川內倫子進入了日本成安造形大學（Seian University of Art and Design）學習平面設計專業。但因為對于攝影產生了興趣，川內倫子也選修了一些攝影的課程。在這里，川內倫子開始系統性地對攝影展開學習，例如，她學會了在暗房中印放照片——據說，川內倫子非常享受印放照片的過程。而隨著對于攝影認知的逐漸深入，川內倫子對于攝影的興趣也變得愈發濃厚，并產生了想以此為職業的念頭——“我一直迫切地想要盡快獨立。在我成長的過程中，父母并不富裕，自己希望盡快地實現經濟獨立。但我想通過工作而不是做工薪族來獲得獨立，通過獲得一項可以讓自己持久工作的個人技能，比如攝影?！庇谑?，大學畢業后，川內倫子便入職了大阪的一家擁有著攝影部門的設計公司，如此一來，她既能夠賺錢來維持生計，又能夠繼續自己的攝影學習——“畢業后，我去了一家廣告公司就職，在平面設計和攝影部門工作。與攝影師合作的過程中，我學到了攝影技術方面的知識。那時，我沒有導師或榜樣之類的人，但知道這份工作并不是自己的終身職業……我很清楚自己的目的是為了盡可能多的學習，利用所花費的時間和工作所提供的機會，盡可能的為下一步的職業發展打好基礎。平時，我會專注于工作，按照指示來完成任務，但在周末，我會在公司利用暗房和其他的設施來做自己的事情——也是從此時起，我開始創作自己的作品集。”

藉由設計公司的工作經歷，川內倫子的攝影技術得到了極大的提升，也藉由平面設計的專業背景，川內倫子的攝影開始逐漸形成自己的風格——而這也與當時的日本攝影所流行的樣貌產生出差異性。

2001 年是川內倫子攝影生涯中的轉折點， 在這一年里， 川內倫子在LittleMore 出版社出版了三本攝影書——《假寐》（Utatane ）《花火》（Hanabi ）和《花子》（Hanako ）。其中，《假寐》應該是川內倫子的第一本攝影書，在她的自述里，攝影書《假寐》源于她半夢半醒時所窺見的朦朧景象——“有時記憶會變得混亂。比如當自己剛醒時，我會分不清夢與現實。有時，我會重復童年的夢，我想我們的身體會記住童年的記憶。每個人都活在當下，但他們也在尋找自己的過去。我一直都對記憶深感興趣，已經到了著迷的程度?！@本書就像一閃而過的記憶，而正是這些消逝的瞬間造就了我?！都倜隆肥俏倚闹锌偙贿z忘和忽視的事物的總和?！〝z影書）封面的那張用勺子舀西米露的照片，是自己的一只手拿著勺子，再用另一只手按下的快門。所以，我所拍攝的只不過是自己手掌之間的這種距離感。而這本攝影書中的照片也正是在這一層意義上所進行的選擇?！?/p>

而在我的記憶里，作為自己最早接觸川內倫子時所閱讀的作品，攝影書《假寐》中的那些充滿情感的、似乎正在喃喃自語的攝影作品讓當時正在學習攝影的我眼前一亮：首先，這是一種完全不同于布列松（Henri Cartier-Bresson）、羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）、森山大道以及石內都等人的攝影風格，其輕盈中又飽含情感，仿若一首由視覺構建的散文詩；其次，這些攝影作品也打破了攝影傳統里的既有規則，例如，在攝影拍攝/ 選擇照片時，川內倫子刻意消解了照片中的具體信息——攝影的地點、時間以及事件等，由此便構建出一種具有抽象意味的影像存在。如果從這個邏輯看，川內倫子似乎與森山大道擁有著些許的相似之處——攝影都是攝影師之于現實世界的一種直覺性反應。所以，自己當時很快就被川內倫子的攝影作品所吸引，并在自己隨后的攝影實踐中進行了模仿。次年——2002年，憑借攝影書《假寐》和《花火》，川內倫子榮獲了日本第27 屆木村伊兵衛攝影獎——“（ 出版攝影書） 這件事完全改變了自己的生活。因為它意味著我現在變成了一位藝術家。在日本，只有出版了一些東西之后，人們才會把你看作一位藝術家。相對于展覽而言，人們更加重視你的出版物。在木村伊兵衛攝影獎對于得獎者的選擇上，他們會更加考慮出版過的作品?！?/p>

在2001 年一次性出版了三本攝影書之后，此后的每一年，川內倫子幾乎都會出版一兩本的攝影書——例如：2003年出版了《藍》（Blue ），2004 年出版了AILA ， 2005 年出版了Cui Cui ，2007 年出版了Majun ，2011 年出版了《照度》（Illuminance ），2013 年出版了《天地》（Ametsuchi ），2017年出版了《光暈》（Halo ）……由此可見，攝影書是川內倫子呈現自己攝影作品的重要形式，或者說，一本攝影書就是川內倫子的一個作品。眾所周知，相較于現實空間里的實體展覽，攝影書具有私密性、可觸摸、固定排列順序/ 觀看邏輯等諸多特性，這些都是實體展覽所不能提供的。此外，面對如此數量的攝影書，我也不得不贊嘆川內倫子的勤奮——在曾經的采訪里，川內倫子曾對自己的工作方式做出過這樣的表述：“我通常同時進行2 至3 個項目，這樣，當我完成一個項目后就可以無縫地進入到下一個項目。在這一次，當我完成了‘照度’之后，接下來便是‘天地’，過渡得非常順利。而每當我完成一個項目后，我感覺是在一步一步地延續下去?！?/p>

攝影書Cui Cui 和攝影書《天地》是兩個比較特別的存在。其中，攝影書CuiCui 的書名據說是一個擬聲詞——在曾經的采訪里，川內倫子也曾對Cui Cui作出過這樣的解釋：“當我知道這個展覽會在法國舉行時，我便查閱了一本法語字典，里面有一個在多種語言中描述鳥類叫聲的詞條，它在日語里是‘Chun Chun’， 而在法語里則是‘CuiCui’。”在十多年的漫長歲月中，川內倫子對于自己的家庭/ 家族進行了細致且持續的“觀察”——“我的家庭真的是一個非常普通的家庭，雖然所有的家庭都會有一些戲劇性的事情發生，但是在Cui Cui 里，我不想著重于這些方面。在這組照片里，沒有展示任何特別戲劇性的事情，我希望確認這些事情能在任何一個家庭中發生，所以，我避免去針對自己家庭里的那些性質特殊或者是個人的事情。于我而言，這些都是像麻雀的叫聲一樣小而無意義的事情——人們的死亡、生存、結婚、離婚……我希望人們看了自己的照片之后，能夠重新審視自己的家庭?！痹谶@里，川內倫子讓攝影回歸了一種質樸的狀態——通過記錄來展現生活/生命的意義；而且，在這個過程中，川內倫子還極力消解了個體的特殊性，從而強調了一種群體的普適性——換句話說，她并不是在拍攝自己的家人，而是在拍攝以家人為代表的世界上的相似家庭的“一般”樣貌。所以，在我看來，鳥類的鳴叫聲就是一種生命日常的代表。但不知為何，攝影書Cui Cui 還讓我聯想了深瀨昌久的《父親的記憶》系列作品，漫長的時間里，“Cui Cui”也展現出時間之于人的深刻影響，而這也便引申出生命與死亡之間的內容。于是，一種悲傷的味道便彌散了出來，正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所說：“攝影是一種追魂的藝術，一種薄暮時分的藝術。僅僅是由于被拍攝了下來，大多數作品便帶有了哀婉或悲愴的色彩……凡照片都是衰亡的象征，因為它年深日久，或不存在了?！?/p>

而相較于以往經常出現的Rolleiflex 中畫幅膠片相機，在攝影書《天地》里，川內倫子開始使用4×5 大畫幅膠片相機。眾所周知，攝影器材的變化必然會帶來攝影風格的變化，于是，攝影書《天地》便呈現出與攝影書Cui Cui 完全不同的氣質——“我決定用4×5 大畫幅膠片相機，我想自己可以使用4×5畫幅的膠片來面對Aso（地名）那燃燒的、浩瀚的田野。這也是自己首個為了展覽而拍攝的項目，而不是為了做一本書。我想要展示更大的照片，所以，從第二次去那里開始，我就開始使用4×5 畫幅的膠片了。用大畫幅相機拍攝時要細心，這種謹慎和細心的感覺也很契合這個項目——因為我想尊重當地人的那種神圣儀式。當自己第一次站在Aso 的土地上時，是我有生以來第一次感覺自己真地站立在一個星球之上。這種感覺吸引了我，因為當自己在東京時，我時常會覺得自己不是切實地站在土地之上。后來，當我去耶路撒冷旅行時，哭墻讓自己大為震撼，我想了解更多關于這個地方的事情——祈禱似乎是一種象征性的行為，而不在于得到多少的回報。我馬上意識到：必須用4×5 大畫幅相機來拍攝這種東西——用6×6 中畫幅相機來拍攝就像是捕捉瞬間，但如果用4×5 大畫幅相機，這就要求對項目要擁有更多的時間和耐心?！斓亍@示了比‘照度’更多的特定地點的環境，但我并不旨在呈現燃燒草場的實際作用，我想要關注的是這一行為的象征性本質。這就和我對‘照度’所持有的立場有所不同，我打算讓圖像的信息量少一些，這樣，觀眾的想象就能填補更多的東西，使意義更為完整。”

重新回到川內倫子的具體的攝影作品，我們似乎可以發現一些有趣的現象：首先，從作品的畫面看，在拍攝時，川內倫子在大部分的照片里所顯現的內容都是單一的具體事物，例如：裂開的西瓜、天空中的閃電、魚鉤上的魚、呲水的水槍……從邏輯上講，這是一種對于信息的控制，也是一種對于被攝對象從現實環境中的抽離——換句話說，川內倫子所拍攝的并不是某一個具體的事物/ 行為，她強調的是一種隱匿于具體事物/ 行為背后的存在，或者說，她強調的是一種具有形而上學意味的影像，這很像語言學中的能指與所指之間的關系——“能指意為語言和文字的聲音或形象，所指則意為語言的意義本身。按照語言學家或者哲學家們的劃分，人們試圖通過語言表達出來的東西叫‘能指’，而語言實際傳達出來的東西叫‘所指’，能指與所指之間的關系是自由選擇的，對于使用它的語言社會來說，又是強制的。”基于這種邏輯，那么，如何“勾引”觀者的心理想象便成為川內倫子在攝影創作的過程中所要面對的問題。所以，川內倫子十分重視視覺的“氛圍感”——“氣氛和光對我來說是非常重要的。當我正對著光源拍照時，我嘗試去捕捉的并不僅僅是物體的本身，而是當下的氛圍與靈息。我想這就是為什么大家會覺得我的用光很特別的原因吧。”但是，這也讓川內倫子的攝影作品呈現出另外一種狀況：當這些攝影作品在單獨呈現時，其既有的意義就會變得消解，也就是說，川內倫子的作品只有在系列的體系中才能顯現出自身的意義——或許，這就是川內倫子如此重視攝影書的原因吧。

而且，當“川內倫子所拍攝的并不是某一個具體的事物/ 行為，她強調的是一種隱匿于具體事物/ 行為背后的存在，或者說，她強調的是一種具有形而上學意味的影像”成為一種可能后，這也讓川內倫子在整理和編輯自己的攝影作品時，擁有了更多的選擇和可能性——“拍照的時候，我并不需要很自覺地去想這件事情。當我選擇照片并把它們組成一個系列的時候，這種氣氛就會忽然出現。這對我來說是個非常重要的過程——和拍照一樣重要。在這個步驟中，我會非常冷靜客觀地觀看自己的作品?！?/p>

而展覽“遙遠的閃亮星，在手中閃爍”展出了川內倫子近年來的幾個新作品，例如：作品M/E 系列和正在進行中的作品An interlinking 系列。其中，《M/E》系列作品（“ME” 為英語MotherEarth 的縮寫）是向“ 地球母親” 的致敬，展現了川內倫子在2019 年于冰島地區拍攝的大自然的壯麗景象，以及她在新冠肺炎疫情期間拍攝的日常生活和北海道冬季的影像；同時，“M/E”還可以被解讀為“me”（我），這也象征著個體與“地球母親”之間的深刻聯結。那么，當我對川內倫子的攝影作品進行整體性的閱讀時，就發現了一些具體的細微變化：從畫面的形式看，其開始從“唯美”轉向為“現實”；而從畫面的內容講，其也開始從現實生活中的細微情感轉向為宏大話題——當然，這種宏大話題的出發點依然是由具身出發的。

在日本的傳統文化里，神道是一種原生于日本的民族宗教，其特征為將世間萬物里的令人敬畏或崇拜的存在均視為神靈——在古代，因為人們相信日常生活中的農耕漁獲等都是大自然的恩賜，由此，人們便開始相信山巒河川、草木巖石等各種自然景物中都寄宿著神祇，于是，日本全國的每一片土地上都開始供奉各自信奉的神明——甚至，那些長年使用的人造之物也會成為神靈，福氣、災厄甚至疾病等抽象存在也能成為神靈……而作為一種“對于大和民族和日本國家最具有軟力量的文化，它的精神和行為方式滲透到了日本的各個領域，從古至今對日本人、大和民族和日本國家一直發揮著深刻的影響”。作為當下的日本人，川內倫子也深信自然界中存在著一種神秘的強大力量——在“每天從家里看到的日落，或者當我遇到一種只能在那一時刻看到的光時”，川內倫子便感受到了這種力量，于是，她試圖通過攝影來捕捉/ 展現這種力量。因為是一衣帶水的鄰邦，受到地理與歷史等因素的影響，日本與我們擁有了相近的文化——日本學者黑田俊雄就曾說道：“《日本書紀》的‘神道’在世俗性祭祀與信仰中，是指‘神性的、神圣的（狀態）’，但它絕不是日本特有的，而是東亞三國共同的習俗性信仰，至于作為宗教的神道教的最終確立，應當在江戶甚至明治時代”。（《國家與歷史之間——日本關于道教、神道教與天皇制度關系的爭論》，葛兆光）所以，我們能夠比較容易地理解川內倫子的攝影作品，并在心理上產生共鳴。

此外，不知為何，在觀看川內倫子的作品時，我還聯想了日本在20 世紀六七十年代出現的一個重要“ 藝術現象”——“物派”，其主要理念是“使用未經加工的木、石、土等自然材料，盡可能地避免人為加工的痕跡，并在注重物體之間關系的同時，將空間也作為作品的重要因素來思考/ 設計，通過將表現內容降至最低限的手法，來揭示自然世界的存在方式，從而引導人們重新認識世界的‘真實性’，以此表現東方式的、乃至日本式的感知方式和存在方式。賦予虛無的空間以某種意味，這是日本人特有的思考方式。較之實體的物象和具體的聲音，日本人更注重兩者之間的空白和靜寂。日本的造型觀是基于兩者之間的關系來構成作品，這是日本文化藝術的重要準則。”（《物派（Mono-ha）——賦予虛無的空間以某種意味》，庫藝術KUART）那么，如果從“揭示自然世界的存在方式”的角度出發，其在川內倫子的攝影作品里似乎也存在著相似的內涵。