自己在運動變化之中

最早知曉影像藝術家李勇以及李勇的作品是在大學三年級的時候，當時，劉立宏老師在攝影創作課上給我們講述了一個攝影案例——一位撫順的攝影師正在拍攝當地因為煤礦開采而形成的地陷景觀，而且拍得非常好。當時，這些描述引起了自己最初的好奇之心。多年之后，在劉錚編著的攝影畫冊《李勇/中國當代攝影圖錄》里，自己才比較完整地閱讀了這組攝影作品——《日常的風景》系列。后來——2023年，在成都的五月公園畫廊里，我又近距離地觀看了他的另一組作品——《11.44km2》系列，從作品的形式和內容看，其與作品《日常的風景》系列之間擁有了較大的差別，這種有趣的變化也讓自己對于他的好奇之心變得更加濃厚。于是，我便想約他做一次比較深入的采訪，在拖延了許久之后，我們終于開始了實踐……

FOTO：在搜集你作品資料的過程中，我發現你好像沒有個人的作品網站，對于一個比較成熟的藝術家而言，這就顯得有些奇怪，原因是什么？

李勇：原來是有的，但因為自己有一次忘記提交域名費用，就被注銷了。現在還有人會去看網站嗎？我不知道，我以為除了社交媒體上的破碎的只言片語，沒人會看網站，所以就沒有再弄。

FOTO：從時間標注上看，作品《房間》系列似乎是你能查找到的最早的作品系列，它顯現出了明顯的“類型學”的痕跡，那么，這組作品的創作初衷是什么？此外，在作品《房間》系列之前，你的攝影作品是一種怎樣的樣貌？

李勇：一直以來，我覺得自己是反主流的，一但發現被裹挾在某一洪流之中時，就會自覺地與其拉開距離——多年以來都是這樣。或者說，我并不知道自己做得是否正確，但自己知道什么是不正確的，作品《房間》系列就是在這樣一種情況下產生的。自己開始接觸攝影的時間是在2004 年，當時，風景攝影是攝影領域中的一種重要形式。在本地影友的推薦下，我購買了一臺申豪4×5 大畫幅相機，然后就和這幫朋友們一起出去拍攝風景——幾乎每周都會去郊外的山里，遠一點也會去長白山等地方拍攝，起早貪黑、風雨無阻，熱情非常高。但很快，我就對一大堆人用相似的鏡頭和膠片對著同一個景物一起拍攝，然后用相似的沖洗標準獲得影像的過程稱為創作而感到疑惑。有一件印象極深的事情：一個秋天，大家一起去了內蒙古的壩上，早上去拍日出要早起，于是，天還不亮，車子的轟鳴聲就響徹了整個鎮子，熱鬧非凡。當天亮后，我驚奇地發現——幾乎所有的山頭上都是人，都是三角架。當時，我覺得自己都要瘋了，于是就背起相機往山下走去，直到遠看山上的人有黃豆粒兒那么大時才停下，架好相機并拍攝了一株小樹。為了回答你的問題，我特意翻閱了自己早期的底片檔案，這張照片名字叫“獨翠深秋”——我的底片檔案幾乎都是未名的，但這張非常特殊，可見我對“獨”這種狀態的在意。這樣東奔西跑了大半年的時間后，自己就對這種攝影方式沒有了興趣。后來，以攝影為目的的旅行我也會去——因為出去玩的過程是很開心的，只是關注的內容就變了，我不再關注自然的風景，開始轉向人為的環境。

外出拍攝時，我們大多住在離拍攝地最近的小旅店或農家樂，那么，當影友們出去尋找風景題材后，我就在住地的附近轉悠，發現旅店的房間和餐廳都挺有意思——首先，那些比較夸張的高飽和色彩吸引了我；其次，這些顏色又具有符號性。于是，自2005 年起，我開始拍攝一些我認為有意思的室內景觀。當照片多了以后，便起了個名字叫“房間”。當時，我已經開始關注一些國內外的觀念性的攝影作品，挺有意思。所以也想創作一些觀念性的作品，在“房間”這些照片里，我發現了一條比較明晰的線索——關于承載飯局的飯桌，對于中國人而言，飯局是普遍且重要的社交空間。為了創作作品，我便主動地去參加飯局，先是用錄音筆把飯局中的聲音錄下來，再在飯局結束后拍攝收拾干凈的空飯桌。但自己是一個“社恐”的人，勉強地參加飯局總會不舒服，于是，拍攝了一段時間后就放棄了。如果這些照片放在一起是一種“類型學”的創作方法，那么放棄倒也符合自己的本心。對我來說，攝影最吸引自己的是那種獨自一人去面對世界的自由和孤獨感，刻板且有很強目的性的攝影就很困難。

“房間”之前的攝影作品是一種技術性的訓練——練習大畫幅攝影的各種技術，用亞當斯區域曝光法拍攝了一些黑白照片，同時也拍攝反轉片。這個過程有一年多。后來，我發現黑白和彩色都拍會忙不過來，而自己也更偏愛彩色，于是就放棄了黑白照片。后來，隨著創作內容的需要，我又買了一臺富士的GFX 相機，又用它拍攝了幾個作品。

FOTO：作品《日常的風景》與作品《樂水》之間的關系是什么？在一些采訪中，我發現它們中的作品會有交匯的現象？這讓我產生了一些困惑。

李勇：迄今為止，我的創作都不是一開始就確定好主題或者名字，它們都是在拍攝以及后來梳理的過程中逐漸形成。其實，作品《樂水》是作品《日常的風景》中的一個部分，《樂水》的內容是在穿城而過的渾河岸邊拍攝的，所以這個名字就很好解釋。而作品《日常的風景》之前的名字是《日常》，后來之所以加上“風景”是為了與景觀做出區分，那幾年，中國的景觀攝影被討論得太多了，我覺得自己的作品不算是“景觀”，所以加上了“風景”這種更為中性的詞語。《樂水》中的這些以河流為線索的照片從我對周遭世界的觀察中被抽離出來后就顯得不確切，于是，我便將它們與作品《日常》中的一些照片放在了一起。河流的照片在整體作品里是一種調和性的存在，從自己創作的地理空間來說，來來回回都要跨過這條河，我不可能忽視它的狀態。此外，作品《樂水》的關鍵是“樂”，而這種“樂”與水并置在一起后就很容易轉化成一種圖像模式，我對這種看似荒誕批判的模式很警覺——使用時要收得住，不能濫情。于是，我把作品《樂水》混入了作品《日常的風景》里，就是要弱化這樣的線索表述。

FOTO：羅蘭·巴特曾說：攝影如奇遇。這在你的作品《日常的風景》中似乎得到了完美的體現。那么，我就很好奇，在游蕩的過程里，吸引你按動快門的動機是什么？

李勇：其實，我并不能完整且清楚地把當時的拍攝狀態轉化成文字。在今天回看時，作品《日常的風景》中的那種緩慢的時間感，停滯、靜止的狀態仍然會打動自己。這些年，我覺得自己一直是在運動和靜止的中間去找尋一種語言的狀態并沉浸其中。很多時候，在緩慢的游蕩、長時間的矗立后才會按動快門。按動快門的動機并不是因為景觀也不是因為符號，主要還是情感的投射，關于希望。這個過程會夾雜著飄忽的迷茫與困惑，我在彌漫著某種氣氛的土地中尋找到那種細微的狀態時才會按動快門。

FOTO：在你現在的作品體系中，《日常的風景》似乎又是一個比較特殊的存在——除了地域范圍，它沒有明確的創作規則，但后來的許多作品里，則呈現出一種“項目制”的特征，發生這樣轉變的原因是什么？

李勇：這些年，我經常會收到各個界面對于作品《日常的風景》系列的喜愛反饋——成套的被收藏便是其中之一。其中，很多的反饋是看到了一種珍貴的純粹初心與平靜的面對。我很感謝大家的認同，但自己不能停滯在這里，要勇于反思和否定自己，并做出新的可能。我不能再游蕩，哪怕只是30 公里內的一些事情，我都不能用一些照片將其講述得清晰且完整。所以，我開始嘗試變化。但自己并沒有想過“項目制”，還是先拍攝再整理的過程。隨著思路的發散，很多作品在拍攝完后會放置很久——可能會經過好幾年思考——才會形成作品，自己基本上沒有很短期的創作。

其實，作品《日常的風景》系列中是有隱性規則的，它是關于溫暖與希望的——哪怕只是幻像，在后期選擇作品時，我對這點做出了強調——用了幾個方法來表達這種狀態，其中之一就是調色，所有的作品會有微妙的暖色傾向。

實際上，我理解的“項目制”是一種語言準確性的強度。后來的作品有所轉變，我覺得是強度變化了，我的表達從隱性到了顯性。比如作品《燃燒的原野》和《這里的冬天也是春天》系列，無論是語言的方法還是關注的問題，都比作品《日常的風景》系列變得直接了，而變化的根本原因是我開始接收到土地的直接力量。其實，我很難說清楚哪個階段更好，是不是真正的進步了。我在運動之中，這很關鍵，作品的變化是不同階段的認知和狀態的反映。我比較開心的是自己在創作中的生長，而這種生長又是自己建立起來的，和理論，和其它的藝術家沒什么關系。

不管如何轉變，我作品之間的連接是緊密的， 從作品《日常的風景》到作品《11.44km2》，它們是同一種語言的延續。但自己也在求變，例如，在拍攝作品《11.44km2》時，我就在量的要求上加了強度——2019 年共拍了500 多張4×5 底片。量是一個基本面，也是一個基礎工作，它讓自己對這樣一個具體地方的認識開始產生更深的理解。想要更深就不能用游蕩的方式了。在煤矸山上創作時，我就有過釘在那里20 個小時連續拍攝的經歷。作品《燃燒的原野》《這里的冬天也是春天》《溫度失控的風景》便是這樣產生的。當然，完成并不意味著結束。在今年年初，我又回到了拍攝作品《日常的風景》系列時的沉陷場域里，開始創作新的作品——創作就是一個在原有基礎上不斷進行推翻，重組，再思考的過程。經過重新的思考，今年我把作品《11.44km2》系列拆解成了多部作品——目前有《11.44km2》《燃燒的原野》《這里的冬天也是春天》以及《溫度失控的風景》四個系列，它們既可以單獨成立，也可以整合為豐富的整體，其區別是使用的語言不同，表達的角度不同。

FOTO：那從作品《房間》《日常的風景》系列到作品《11.44km2》《-424米》《6500 號》系列，我發現了一個有趣的現象，你會不自覺地給自己的創作制定一個規則，例如一個范圍，一個對象等等，為什么會這樣？

李勇：不是不自覺，而是自覺，它是我由認識而形成的一種工作方法。世界上的大問題有很多，但我覺得在有限的范疇內去不斷的實踐，才有可能往問題的深處前進一些——越小的范疇可能會有越大的張力。我仍然會繼續這樣的工作方法，在有限的范疇內去再發現，再呈現。

FOTO：能講講作品《-424 米》嗎？相較于其他的作品而言，這是一組由現成品構建出的作品，而且，你還將燈箱作為展覽的方式，原因是什么？

李勇：于我而言，如何獲取影像其實沒有什么限制。這個作品的基礎材料是在石油工廠廢墟中撿拾到的底片和照片，它們與攝影息息相關，而且，撿拾和生產也沒有本質上的不同。廢棄或者廢墟的屬性是作品的關鍵之處。之前的作品《11.44km2》《燃燒的原野》《這里的冬天也是春天》《溫度失控的風景》和《-424 米》《6500 號》系列，全都是在“廢墟”的狀態里創作出來的作品，其差異是各有各的表達角度。其中，作品《-424 米》《6500 號》系列所關注的問題是時間——物質的時間性，空間的時間性。如果從線性時間的視角看，廢墟狀態作為物質形態中的一種，其自身就具有一種時間屬性——因為不再生產從而沒有了向前的價值，于是，工廠廢墟往往被當作一種靜止的存在而提供了回憶的可能。但我感覺到了另外的一種時間性，感受到了其中的運動性——我不把這些廢棄的底片和照片視作一個靜止的時間切片來理解，它們因為被拋棄在廢墟里，其自身正在發生物理性的變化。這對我來說具有很大的啟發，讓我有了流動的時間觀來理解歷史，也包括了攝影媒介自身，我對其物理屬性的時間性變化很感興趣。用燈箱的原因是我覺得應該把它當成一種生命體，燈箱的明暗變化就像呼吸一樣——我用控制器來實現燈箱的明暗變化，如果用靜態照片是不能呈現出這樣效果的，所以使用了燈箱。

FOTO：在作品《11.44km2》系列中，我發現了一些色彩奇異的作品——例如，《11.44km2 4-02》和《11.44km2 4-04》等，據說，這是你故意為之，為什么這樣做？

李勇：也不能說是故意的，它有偶然性。很多時候，創作的推進是由一些偶發性的事情來引起的。這些色彩奇異的照片源于自己沖洗底片時的誤操作——藥水的溫度高了，為糾正第一個錯誤，后邊的沖洗流程就沒有按照標準來。如果按標準來看，這些底片是“廢片”，但它們卻是意外的瑰麗燦爛：在沖機的暗罐里悄然發生的熱量變化與煤矸山中的暗自流動的熱量是那么的相似，這種瑰麗燦爛的顏色就好像那隱藏于煤矸山中不能完全被控制的熱量。現在這組作品叫作《溫度失控的風景》。后來， 我發現，這些底片都有一個主觀上的前提——我拍攝的都是落日時太陽和山等同高度時的景物，那將息未息的太陽余熱促使了我“犯錯”，是熱量指引自己來呈現“廢”的能量。

FOTO：而在劉錚編著的《中國當代攝影圖錄： 李勇》一書中， 我發現作品《日常的風景》系列中的許多照片也出現偏色的現象，這里的偏色與作品《11.44km2》中的奇異色彩有關聯么？此外，在編輯圖書的時候，你有想過對其進行校正么？

李勇：偏色與作品《11.44km2》系列中的奇異色彩沒什么關聯，印刷前對數碼樣校對了一版，但印的時候，我沒有參與跟機校正。

FOTO：煤和石油算是撫順的標志性物品么？就像張曉的“蘋果”那般。那么，你從廣泛性的城市景觀轉向為煤和石油的契機是什么？

李勇：算是吧，城市的誕生就是因為這兩種能源。經過二十世紀的風云變幻后，在二十一世紀的高速現代化面前，煤和石油——尤其是煤，被認為是氣候問題的重要導火索，所以，撫順城市景觀的變化與煤、石油作為人類生產資料的重要程度有著很大的關聯。隨著自己拍攝的深入，就自然而然的關注到了它們。具體的轉向是在2016 年拍攝小堆煤矸石上的向日葵——也就是作品《日常的風景》系列中的最后兩張作品。拍完這兩張作品后，我意識到顯性的熱量出現了，這和之前隱性的平衡感中的那種細微的生命狀態有所不同。然后，我就想到大的煤矸山上曾經大規模地種植過向日葵，便開始去尋找，之后就開始了作品《11.44km2》系列的創作。向日葵是一種依靠吸收熱量而生長的生命，也是因為熱量而把我帶到了煤和石油面前，開始探尋在煤和油的廢墟現場里，兩種能源與人之間的相互關系——能源和能量之間的微妙轉換。

FOTO： 而且， 從作品《房間》《日常的風景》系列到作品《11.44km2》《-424 米》《6500 號》系列，你的作品顯得愈發“當代性”，發生這種變化的原因又是什么？

李勇：我不是固步自封的人，很愿意參與到更大的流動和循環中去尋找可能性。但這是否是你所說的“當代性”，我不清楚，也沒想過這個問題，也許是潛在的影響。我不太在意自己的作品是否在當代藝術的范疇內，當代藝術吸引人的是開放——開放的語境、開放的材料……參與到當代藝術的現場并產生交流會觸動自己產生一些新嘗試的沖動，而在多元的媒介材料的參照中，也讓自己能夠更清晰地認識攝影媒介的笨拙和無聲語言的價值，從而讓我更喜歡攝影，且堅定地找到攝影的某種邊緣地帶來進行實踐。至于我關心的問題是不是當代藝術的核心話題，我是有清晰判斷的。記得我說過，我對流行的東西會保持距離。希望我們能夠若干年后再來驗證這句話。

FOTO：你的大部分攝影創作都與撫順這座城市產生著深刻的關聯，但是，你的大部分展覽卻都在撫順之外——例如北京、上海、成都等等，那么，這也產生了一個話題，你希望觀者在你的作品中看到什么？

李勇：其實作品拍攝于撫順，但并不指向撫順。我呈現的是生命、時間以及力量這些普遍性話題。如果說一定要讓觀者思考并指涉到具體的地方，我沒有能力來概況這么復雜的撫順歷史和現實。我只是希望這些作品能讓外界的觀者拋卻刻板固化的想像，能以更豐富和生動的狀態來理解一個地方。

還有，這兩年，我很想在撫順本地做展覽，也正在準備，主動在找這種可能。但時間和方式還不確定。

FOTO：最后，通過這些作品，你覺得自己與撫順這座城市之間的關系是什么？

李勇：身在這座城市之內，我是在其肌理之中。自己的形狀是這里的那些沉默但有力的生命狀態所塑造的。從現在所做出的一點東西來說，自己做得還遠遠不夠，繼續做，希望能夠匹配撫順所擁有的熱量。

FOTO：為了給撫順六中特色的藝術教育增加新的嘗試，在學校的鼓勵和推動下， 李勇攝影藝術工作室于2014 年9 月開始建設，2015 年初開始投入使用——據說，這是目前國內全日制普通高中里位列前五的攝影教學工作室。那么，這個攝影藝術工作室的日常運作是怎樣的？

李勇：哈哈。這段文字都查到了。當年的豪言壯語今天看來有些臉紅。現在不怎么樣，困難就不說了。改變的時間節點是2020 年，三年之后都變了，沒怎么再產生價值。坦誠的講，停下的原因是我自己——我很困惑，不知道能給年輕人提供什么有價值的幫助。感覺一切都在變化，對于學生而言，自己的知識和問題可能都不需要了。在面對他們的時候，我甚至都不知道要說什么。

FOTO：那作為攝影藝術工作室的主理人，你期望它能夠對中學生們的攝影學習產生怎樣的影響？此外，自2015 年開始使用至今，它產生了怎么樣的實際影響？

李勇：廣泛性的影響沒有產生，一對一的影響還是有的，一屆學生里有一兩個人會受到些影響而在未來的學習和生活中與攝影產生千絲萬縷的聯系。我只是希望他們能夠因此而收獲快樂的人生經歷，別的無他。我自己的收獲可能更大，讓我有機會能夠近距離地了解年輕人的困境、活力與生活。他們給予我的是一種新鮮，而我給予他們的可能是一種陳舊。