回到攝影的 物質性”

從19世紀初期到現在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實驗是其發展的重要手段。從探索與實驗的角度出發，我們一直都在堅持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個專門介紹中、外年輕攝影師的欄目。《數碼攝影》雜志通過對他們的深入采訪，將他們和他們最具實驗性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發展的“眼光”來看待事物的發展，好與壞、對與錯并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論，因為這是一個過程，一個事物發展的過程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹的青年影像藝術家是王翰林，在數字技術重塑視覺表達的今天，王翰林以攝影為錨點，在記憶、身份與權力的交疊中展開了一場持續性的自我追問。無論是作品“父輩三部曲”系列中的復雜情愫，還是作品《動物資本論》里寵物與資本邏輯的微妙張力，以及新作《翰林計劃》內以自我扮演來解構歷史符號，他始終凝視著人的“鏈接”，剖析人與社會、技術與生命的共生和對抗。

自我的追問

在數字技術重塑視覺表達的今天，王翰林以攝影為錨點，在記憶、身份與權力的交疊中展開了一場持續性的自我追問。無論是作品“父輩三部曲”系列中的復雜情愫，還是作品《動物資本論》里寵物與資本邏輯的微妙張力，以及新作《翰林計劃》內以自我扮演來解構歷史符號，他始終凝視著人的“鏈接”，剖析人與社會、技術與生命的共生和對抗。面對AI技術的浪潮，他既非抵抗亦非盲從，而是重返攝影的“物質性”。可以說，王翰林的創作始終是一場以個體經驗為棱鏡的凝視：我們如何在既定的關系網絡中，確認自身的存在？

——何青

FOTO：翰林你好，可以看到你的本科專業是影像設計，側重于動態方向，那么你是在怎樣的契機下發現攝影這一媒介對于自己創作實踐的適用性？

王翰林：在考入中央美術學院之前，我一直在學習繪畫，后來服從調劑進入到影像相關專業。本科期間的學習主要圍繞影像、動畫和電影展開，最初我充滿了新鮮感，但當它們從興趣變成日常任務后，我開始感到疲憊。不過大學里開設了一些攝影選修課，這也是我高中時的興趣，便逐漸嘗試接觸這個媒介。為了進一步的探索，我在校外的攝影工作室里實習過，也拍過風光，爬過高樓，甚至為一張星軌照片而通宵整晚。自己完全沉浸在攝影帶來的樂趣之中，那段時間也有幸成為GettyImages 的簽約攝影師。然而，隨著“好看”照片的增多，我意識到自己只是在“打卡”——為了博取網絡中的點贊和認可，那時，我的攝影更像是為了迎合別人的期待，而不是我自己的表達。所以在大學后期，我開始嘗試一些新的可能，也拍了很多的膠片，我希望自己能慢下來，更加專注于身邊發生的事情。那陣子記錄下的影像也仿佛帶有一種“青春的存檔”的意味，盡管自己當時并沒有清晰地意識到這一點。

在不斷拍攝和思考的過程中，我意識到攝影之所以適用于自己的創作，并不是因為它是唯一的媒介選擇，而是因為它自然地融入了我的人生經歷，成為我最熟悉、最直覺的一種記錄方式。某種程度上，攝影賦予了我行動的空間，讓我在其中找到了一種責任感和存在感。這或許才是這個媒介于我而言的適用性。

FOTO：在這些年的不同主題的創作經歷中，你是否有些核心的線索或邏輯，是一直貫穿始終的？

王翰林：是的，隨著攝影創作的推進，我逐漸形成了一種所謂的“線索”。我對外常說自己關注人的情感與精神的呈現方式，尤其是在現實世界中的社會化表達。相較于過去常用的“物化呈現”此類的表述，現在的我不太傾向于這種說法，因為它太絕對，太理性化。人類的情感并非簡單的1+1=2，而是一種更具流動性和交互性的存在。也許“社會化”更能體現這種狀態——它是一種粘稠的、交融的、彼此影響的關系網絡，而我一直嘗試用視覺圖像去佐證這種復雜的情感連接。

因此，我所強調的“關注自己”和“個人視角”，其實既是對集體的回應，同時也是時代對個體塑造的方式。我開始關注日常，關心周遭的一切，更重要的是關注一個具體的事件，因為正是這些事件引發了人與人之間的連接，情感和精神的流動也在其中自然發生。所謂的“脈絡”只不過是自我言說的創作經歷，在外界看來，或許是一種刻意塑造的“風格”或“標簽”，但實際上，隨著心境的不同，創作思路一定會有所波動，而它始終圍繞著我的個人經歷來展開。

FOTO：作品《尋覓魯博》《褪色的風景》《內啡肽的火焰》系列或許可以稱之為你的“父輩三部曲”，從兒時遷徙的孤獨感到回訪過去時的種種復雜情愫，你是否會對當下“父親”這一社會角色或“父權制社會”產生更多的思考？

王翰林：這是個很好的問題。我的作品和訪談中幾乎沒有提及母親，這并不是刻意回避，而是因為許多深刻的記憶都與父親的工作以及軍隊大院的成長環境有關。父權和女權的討論在當下無疑是重要的議題，但這并不是自己目前所關注的內容——當然，這不意味著它不重要。如果順著這個話題延伸，我確實發現自己在作品“翰林計劃”中所塑造的形象都為男性，這不免會讓人聯想人類歷史的書寫方式——它長期以來是由男性主導的權力敘事，而“翰林”這一文化體系本身也與皇權密不可分。由此來看，我對這種“系統”本身更感興趣——無論是血緣關系，還是更為隱形的社會關系。人之所以成為“人”，往往正是在這種關系網絡中尋找自身的位置，確認情感的釋放，以及自我的認知和認可。也許，這種對于“關系”的關注，才是貫穿我創作的一條更為深層的線索。

FOTO：你是一個愛提問題的人嗎？如果回溯童年，那時的你是服從性更高還是反叛性更多？

王翰林：我對主流敘事往往持批判性視角，但這并不意味著我要刻意挑戰權威，而是對于單一敘事、制度化的約束本能地帶有某種反叛情緒。兒時的我可以說是一個不折不扣的“乖孩子”，但內心始終有種被壓抑的渴望。現在的我也談不上多么反叛，只是批判的意識更強一些，在面對某些權威性話語時，習慣性地去探尋其背后的邏輯，而不是單純的接受。就像電影《陽光燦爛的日子》中所描繪的那種生活場景，既充滿秩序，又夾雜著某種不安定的涌動——它既賦予我某種思維方式，也讓我始終在順從與反叛之間尋找自己的平衡點。

FOTO：作品《尋找愛情》創作于2018 年，其靈感源自2015 年和女友的一次爭吵，至今已過去了近10 年，如果現在回顧這個作品，在“尋找”的這個過程中，你“找到”了什么？

王翰林：最初，尋找戒指只是單純的現實層面的需求，但隨著時間的推移，它所象征的意義就遠遠超越了物理上的丟失與找回。對我來說，這個作品是在更廣義的層面上探討愛情如何被賦予象征性的意義。愛情本身是一種無形的情感，卻被各種消費物件具象化——戒指、禮物、儀式，甚至其自身都被塑造成一個可以被衡量/ 交易的價值體系。

尋找并沒有帶來我想要的結果，只撿到了一堆破舊的、銹蝕的金屬殘片，但尋找的過程則像是一場勞作——一次次在田野間彎腰拾起無用之物，反復地挖掘，篩選，試圖從現實的碎片中拼湊出某種過去的輪廓。這場無果的尋找仿佛變成了一種對于自我的懲罰，對于沖動與暴躁的反思——勞作最終成為我馴服自己的一種方式。

FOTO：在作品《動物資本論》系列中可以看到你對于“寵物”作為人類情感載體的深入思考，作品的涵蓋面不僅是傳統意義上的寵物，還有非生命體作為精神寄托的可能性。面對我們正在步入的人工智能時代，這組作品里有哪些照片對于未來作出了一定程度上的預示？

王翰林：創作《動物資本論》時，我的視角從人與寵物的依存關系逐漸轉向對“寵物”概念的泛化思考——將其視為情感寄托物，甚至與“戀物癖”關聯，寵物便超越了生物學范疇，成為一種被賦予特殊意義的附屬存在。例如，作品中所聚焦的一些電子寵物，它們本質上是無生命的機器，卻被人們用來填補情感上的空缺；再例如，在大城市工作的人們因無法長期陪伴家中的寵物，從而選擇購買電子寵物進行“照看”，于是，本該作為陪伴者的寵物，如今也需要另外一種人工智能的“陪護”。如果，我們將視角進一步地拓展到人工智能，或許可以發現更具未來感的隱喻：人工智能的興起，某種程度上也可以被視作人類正在圈養的一種新型的“寵物”——不同于傳統的生物性馴化，這一次的馴化發生在人機之間。那么，這場馴化的最終結果是否可控？某些畫面甚至帶有我個人的想象——若地球是高等文明的訓練場，那人類是否也是被圈養的“寵物”？“寵物”的定義又是什么？或許更多的是由權力關系所決定的。

FOTO：你曾說自己不是一個喜歡貓狗的人，和不同的家庭/場所打交道也不是一件容易的事，那么作品《動物資本論》里這些富有意味的取景、構圖以及場景搭建是如何來完成的？

王翰林：最初，我對寵物并無特別興趣，但隨著與養寵社群的深入接觸，態度逐漸轉變。一方面是與身邊的家人、朋友進行交流，另一方面則是自己逐漸融入進這個群體，理解寵物在情感體系中的復雜角色。在拍攝中，我不斷收集和接觸養寵人群，甚至參與到寵物消費的各個環節之內，這就讓我進入了一個更加立體的寵物生存場域。但與此同時，與不同的人打交道，自然也伴隨著大量的誤解和拒絕，真正能順利促成拍攝的機會反而是少數。

在我看來，真正的挑戰在并非技術，而是“公關”——如何進入這些私人或商業化的空間，如何讓拍攝對象愿意互動才是更重要的問題。當現實條件受限時，我便會在影棚里重構場景，甚至讓自家寵物參與拍攝，這幫助我完成了一些畫面。所以，盡管這組作品是由我發起、拍攝并操作的，但它本質上是一個由人與人之間的關系網絡所共同促成的視覺呈現。這些影像不僅僅記錄了寵物的生存狀態，更是一種“關系制圖”，描繪著人與寵物、人與社會之間的互動與權力關系。對我而言，在拍攝的過程中，如何讓寵物安靜、如何互動，甚至是某些場景如何進行搭建等都不是最核心的問題。

FOTO：作品《全自動寵物洗澡機》的構圖是有意而為之嗎？它的含義是什么？

王翰林：這張照片是圍繞與寵物相關的消費場景所進行的拍攝。這一系列作品不僅關注不同類型的寵物，也試圖討論寵物在社會中的地位與它們所享有的種種權利。關于構圖，我無法給出一個明確的“象征”解讀，但在拍攝時，我確實有意地選擇了局部特寫，當然，這帶有某種歧義——我們無法確定這只寵物在這個密閉的空間里是享受清潔護理，還是經歷某種令人不安的控制。甚至，畫面也可能被聯想到極端場景——例如“被送往刑場”或“困于屠宰機器之中”。盡管這臺設備的真實功能是為寵物洗澡，但當技術介入生命體，并與自動化相結合，這種畫面便不可避免地帶出某種潛在的緊張感。

這種享受與危機共存的狀態，恰恰是“動物資本論”的一種體現。現代技術不僅作用于人類，也深刻影響著寵物的生存方式。寵物的生活空間、消費場景，甚至它們與人類的關系，都被資本邏輯所塑造。這一系列作品也包含了大量類似的視角——從居住環境、消費文化，到寵物引發的社會行為。在我看來，更值得思考的往往是那些微觀的局部，在碎片化的日常生活當中，某個瞬間可能會顯得異樣或值得凝視。我希望通過這樣的方式，讓觀看者重新審視人與動物、技術與生命之間的關系。

FOTO：新作品《翰林計劃》系列中融入了柏拉圖、明代錦衣衛等歷史元素，但以顛覆性的方式來呈現，你是在試圖揭示權威敘事的片面性么？抑或是挑戰觀眾的認知慣性？

王翰林：首先，這些人物的選擇都與象征文明的身份相關，他們在各自的時代中也往往是權力的附屬象征——一方面，“翰林”成為一種現代性的表征，只不過在不同的時代由不同的角色來扮演；另一方面，經典人物在當下被重新解讀或認識時，人們其實已經戴上了一層有色眼鏡。他們被書寫在現代的技術載體之上，我們今天所看到的“歷史人物”是經過層層敘事建構后的結果，其他豐富的生平在歷史敘述中被高度概括。同時，我又不想將《翰林計劃》完全推向理論研究的深淵之中，我希望它能輕松一點，讓觀眾關注影像本身，去直觀地感受它，甚至略帶某種娛樂性質，能讓觀眾會心一笑就足夠了。

FOTO：“翰林”既是你的名字，也是一種歷史符號。略帶戲劇性的自我扮演是否含有你對“身份宿命論”的反抗？

王翰林：從小，我就對自己的名字有一種特別的感受。查閱歷史可以發現，“翰林”原本是古代的官名，所以，它承載了父輩對于自己的某種期許。但在現實生活中，當別人這樣稱呼我時，我就常常會想：自己是否真的能承受得起這個名字？當自己逐漸成年，并進入到藝術的領域后，我發現許多藝術家都會使用筆名或藝名——這些名字通常具備更強的辨識度，甚至帶有某種獨特的個性。相比之下，“翰林”這個名字似乎又讓人產生了一種歧義——聽起來過于“學究”，甚至給人一種古板、傳統的刻板印象。由此，這個名字及其歷史語境反而帶來了新的可能性，于是，我將創作的核心放在名字的象征性上，并放大這種傳統與當下的沖突。與此同時，我也在“翰林”這個詞匯中看到了東西方文明的交匯、理性的構建、權力的劃分，甚至是欲望的延展。這個系列仍在持續推進中，它以個人身份為起點，同時也在回應當代人的行為模式與社會身份認同，未來我還會延展到更多的層面。

至于這個項目是否是我對于自身“宿命”的某種反抗？我并不能給出明確的答案，因為自己并沒有刻意掙脫“翰林”這一符號的束縛。這就像我們的身份號碼，每個人在出生時就會被賦予某種標簽。但比起標簽本身，我更感興趣的是制造這些標簽的“機器”——即背后的運作體系。

FOTO：在武漢影像藝術中心剛結束的展覽\" 翰林計劃\" 中，攝影學者顧錚、海杰等人也參與了進來，他們的介入對你的作品闡釋產生了哪些影響？你如何看待策展人在構建藝術家系統中的作用？

王翰林：顧錚與海杰兩位老師對展覽的學術梳理與視覺呈現起到了關鍵作用——顧錚老師以宏觀視角把控學術高度，像是一位掌舵者確保展覽脈絡的深度與延展性；海杰老師作為策展人，近年來一直關注我，是對我相對了解的一位“老大哥”，在幾個系列作品中幫助我提煉出了核心的線索。概括來說，展覽籌備大致分三個階段：起初，我對展覽的整體構思是比較迷茫的——有想法，但不知道該怎么做，我先與武漢影像藝術中心的工作人員一起梳理作品，整理資料，推進展覽的策劃，這個過程給自己帶來了很多新的視角；其次，隨著海杰老師提出更具體的策展思路后，才讓展覽慢慢步入正軌，這期間比較頭疼的問題是——如何在視覺語言和議題上將這些風格迥異的作品串聯成一個完整的展覽。我們大概經歷了半年的沉淀，不停地交流想法；第三，具體的展陳布局，既要確保整個展覽不僅在視覺語言上具有統一性，同時還要保持每一張作品之間的互文關系，展覽的動線設計也要有遞進的邏輯——從宏觀到內在，從集體敘事逐步走向個體。最后的結果我個人非常滿意。

整個過程中，每個人都在做自己擅長的事情，并最終促成了展覽的完整呈現。對我而言，這種感悟可以用一句話來概括——如何讓話說得清楚、明白，同時讓人感到舒適。有些話需要適當留白，會更令人回味。我不敢說這個展覽是完美無缺的，但在顧錚老師、海杰老師，以及眾人的幫助下，它已經遠遠超出了我個人原本的能力范圍。我對此充滿感激，也很慶幸能有這樣的機會去呈現自己的作品。

FOTO：在AI 影像盛行的當下，你仍堅持使用類似紀實攝影的創作方式，這是對技術浪潮的抵抗，還是對攝影“在場性”的堅守？未來會嘗試跨媒體的實驗嗎？

王翰林：我并不認為自己是在“堅持”某種特定的攝影方式，也不會刻意排斥AI 或其他技術媒介的使用。事實上，我也有嘗試使用AI 來進行影像創作。對我而言，它只是眾多媒介之一，之所以最近的幾組作品依然采用直接攝影的方式，是因為對于這些特定的作品而言，這種方式更能支撐它們的敘事邏輯。在作品《翰林計劃》中，我也可以將自己的照片上傳到AI 平臺，讓機器生成不同的人物肖像，但目前，其還無法達到自己對于圖像質感的要求。AI 的崛起也讓我重新思考攝影自身的媒介特性，尤其是在AI 圖像泛濫的當下，反而讓我覺得有必要重新回歸到影像的原始狀態，去思考攝影本身的物質性和真實性——這并不是對技術的抵抗，而是對媒介特性的進一步探討。跨媒介實驗在我這里并不是一道不可逾越的界限，我一直處在篩選和探索的過程之中，時刻關注媒介的變化。但我希望，在使用這些媒介時，首先是自己被打動，能感受到技術與自己的切身關系，而不是僅僅因為某種新興技術的出現，就去追逐視覺上的炫技。

FOTO：你的作品反復追問記憶、身份與權力，這是否試圖將個人創作嵌入更宏大的歷史批判中？你如何看待藝術家在文化傳承中的責任？

王翰林：歷史敘事的介入不應是刻意的，創作者的出發點仍然應該是個人的真實感受與體驗，而不是刻意去迎合宏大敘事。當然，個體的經驗并不是孤立的，它必然受到時代、國家政策、社會變遷，甚至身邊人的影響。如果只是空喊口號，而缺乏真實的情感和經驗，那么這種敘述往往是空洞的，也難以引發共鳴。至于藝術家在文化傳承中的責任，我認為這是一個帶有“變現”性質的命題。藝術并不提供功能性、直觀的結果，它更多是提供新的視角，而非標準答案。文化的傳承是一種交融、交錯、再塑的過程，重要的不是重復歷史，而是如何對既有命題進行反芻，讓其在當代語境下產生新的解讀。

FOTO：如果用三個詞來簡單總結你目前的藝術經歷，你會用哪三個？

王翰林：勇敢、堅持、平常心。